2001: A Space Odyssey: limiti umani, mistica ufologica e questione lunare (1968)

"L'uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo, un cavo al di sopra di un abisso. Un passaggio periglioso, un periglioso essere in cammino, un periglioso guardarsi indietro e un periglioso rabbrividire e fermarsi.
La grandezza dell'uomo è di essere un ponte e non uno scopo: nell'uomo si può amare che egli sia una transizione e un tramonto."
(Nietzsche, Also sprach Zarathustra)

Istinto di autoconservazione e sforzo evolutivo dominano anche la pellicola più celebrata di K. Divisa in quattro sezioni distinte essa traccia un possibile percorso riguardante il nostro passato remoto e il nostro futuro altrettanto remoto. Peraltro la data 2001  si e' rivelata assai ottimistica poiche' imprese come quelle narrate da K e Clarke saranno possibili forse nel 2201. Ma probabilmente l'intenzione di proiettare l'uomo nello spazio profondo a soli trent'anni dal loro presente rifletteva l'entusiasmo per la missione Apollo che stava per raggiungere il suo obiettivo lunare (luglio '69). Fantasie e proiezioni risultano tuttavia ancorate alla nota visione pessimista kubrickiana dell'uomo quale essere determinato essenzialmente dalla ricerca del proprio sostentamento: il cibo risulta infatti presente in tutti e quattro i pannelli narrativi. Nel primo le scimmie lottano per impadronirsi dell'acqua e per procurarsi da mangiare: per una pozza d'acqua due branchi lottano ferocemente e, dopo la "divina" scintilla del monolito, una scimmia uccide un suo simile, affermando la propria superiorita' e il proprio diritto perpetuo a quella preziosa risorsa. La figura del "branco" in azione ricompare dopo The Killing; essa verrà sviluppata nei successivi A Clockwork Orange e Full Metal Jacket. Anche Floyd, in viaggio verso il cratere lunare, commenta il pranzo mentre sul Discovery il primo gesto dei due astronauti Bowman e Poole e' mangiare, come pure nell'epilogo "spaziale" assistiamo all' “ultima cena” di Bowman in procinto di trasformarsi nel Bambino delle Stelle, presumibilmente "liberato" dalla necessita' del cibo.
La seconda pulsione fondamentale nel disegno di 2001 è la spinta evolutiva verso forme superiori di esistenza. Il monolito rappresenta un elemento extraterrestre, lasciato sulla terra da una civilta' superiore e da essa attivato per spingere le scimmie a divenire uomini e l'uomo un oltreuomo spaziale. Il salto di qualita' avviene accentuando le caratteristiche di intelligenza e al tempo stesso di aggressivita' dell'individuo "in cammino". Cosi' la scimmia del prologo scopre l'osso-utensile e lo trasforma immediatamente in un'arma mortale per la sua stessa specie, stabilendo in tal modo il proprio primato. Quell'osso "diviene" un astronave in movimento nello spazio: l'uomo si e' innalzato oltre la terra, fino allo spazio vicino all'orbita terrestre. Nel secondo contatto con il monolito lunare gli astronauti guidati da Floyd si dispongono nuovamente nel magico cerchio gia' delle scimmie e come quelle si pongono in atteggiamento adorante nei confronti di questa sorta di altare neopagano. In quel rituale si pongono le basi per la missione del Discovery: Floyd apparira' nel "ventre" di Hal quale ideatore della missione che sta per condurre al superamento dell'epoca umana.
Il duello mortale, la hobbesiana guerra di tutti contro tutti, modo primario di rapportarsi degli individui nel cinema, kubrickiano e' centrale in tutti i quattro pannelli di 2001: dopo il duello tra scimmie e' la volta del diplomatico scontro tra Floyd, un militare USA coinvolto in operazioni segrete, e la delegazione russa (sequenza della base orbitale), verso la quale Floyd mantiene un atteggiamento di superiorita' reticente (nel libro Clarke parla esplicitamente di delegazione URSS, in cio' rivelandosi cattivo profeta: l'URSS scomparirà prima dell'anno 2001; lo scrittore, eccessivamente fantasioso e ottimista nel prospettare il progresso tecnologico nell'arco dei tre decenni successivi, si rivela invece assai conservatore e “affezionato” al suo presente nel delineare il futuro scenario politico). Il monolito lunare deve rimanere un'arma a disposizione degli Stati Uniti (nel film si percepisce l'atmosfera della guerra fredda al suo apice negli anni sessanta). Anche Bowman, "l'uomo-arco" destinato a evolversi nell'oltreuomo spaziale, potrà intraprendere il suo decisivo viaggio oltre Giove, in direzione delle aliene "divinita' nascoste", solo dopo aver sconfitto Hal 9000, il computer che rappresenta il punto d'arrivo e la sintesi delle capacita' e dei difetti della specie umana, perfettamente esplicate nelle sue doti di fredda crudelta' (lo sterminio degli astronauti) umanamente volte a difendere la propria autoconservazione contro la decisione di Bowman di disattivarlo. Hal contiene inoltre informazioni riservate, tenute nascoste dal Potere agli stessi astronauti del Discovery: questo fatto, insieme alla natura misteriosa della missione diretta verso l'ignoto, finisce con il confondere Hal (anch'egli ha paura e cerca perciò di sabotare l’inquietante programma spaziale per salvarsi, inventando un finto guasto, notizia comunicata a Bowman subito dopo aver espresso le proprie perplessità sul carattere del loro viaggio) proprio mentre sta ponendo in atto, in qualità di strumento inconsapevole, la naturale tendenza umana alla strumentalizzazione del debole (Bowman) ad opera del forte (il Potere, Floyd, l'organizzazione della missione da parte di coloro che avevano toccato il monolito sulla luna). Bowman, seppur sconfitto alla scacchiera dal servile e infido Hal, vince però il duello decisivo (il terzo dopo quello tra le scimmie e quello "diplomatico" tra Floyd e i sovietici) e cancella la memoria del computer che, impaurito, canta la filastrocca Daisy (Giro giro tondo nell'edizione italiana): K associa nuovamente crudeltà e asociale onnipotenza infantile, come accade nella lucida analisi hobbesiana (si veda quanto detto per The Killing). Atteggiamenti crudeli e giocondi si ritroveranno associati nei drughi di Alex, nella ferocia di Torrance, nella pattuglia americana di Full Metal Jacket. La sconfitta del timoroso Hal, sintesi della massima evoluzione raggiunta dalla razza umana, consente a Bowman di divenire l'uomo-ponte verso l'oltreuomo, di trasformarsi in "una transizione e un tramonto".
Giunto "oltre l'infinito" dopo un'odissea visionaria e fantasmagorica (ma la fantasia di K si rivela non "infinita" e nella parte finale del tripudio di luci e colori riconosciamo semplicemente alcuni paesaggi terrestri trascolorati) Bowman diviene ospite delle celate potenze aliene che immaginano per la sua metamorfosi un ambiente settecentesco (assente nel romanzo di Clarke) ovvero un'elegante e fredda stanza disegnata e arredata con gusto accentuato per la simmetria al punto che la comparsa in essa del monolito appare perfettamente compatibile con quel fondale. Qui Bowman muore e rinasce. Il Settecento va inteso, ancora una volta, come il secolo che ha visto nascere la Massoneria (data accreditata dagli storici ufficiali delle logge: 1717) e la “massonica” repubblica americana ossia quel Potere politico militare che si dimostrera' capace nel corso di due secoli di divenire dal nulla la superpotenza dominante l'intero pianeta; Bowman e' un astronauta americano, rappresenta la razza piu' forte espressa dalla terra: in quella stanza oltre l'infinito nella quale sembra avvenire un rituale massonico di morte e rinascita spirituale nella “vera Luce” (si pensi alla “classica”, suggestiva cerimonia di iniziazione di un apprendista), K indica l'inizio (fondale settecentesco) e la fine (la capsula) della civilta' USA. Il rinato Bambino delle stelle, circonfuso di Luce mistica, si muovera' ora nel cosmo, in attesa di probabili, ulteriori tappe evolutive.
Nella visione di una sorta di divinità aliena nascosta oltre le stelle o piu' semplicemente di una civiltà aliena superiore, capace di indurre l'evoluzione di quella terrestre, K e Clarke pagano un pesante tributo alla moda ufologica nata a partire dal 1945 (data ufficiale dei primi presunti avvistamenti di UFO). La data appare tutt'altro che casuale: sconfitti l'Europa e il Giappone, la classe dirigente americana sa di poter contare su un dominio pressochè totale dei media; comincia allora a diffondere la sciocchezza ufologica con ogni mezzo: ponderosi e “serissimi” saggi editi dalle più “autorevoli” case editrici; interviste e documentari (molti dei quali prodotti direttamente a Hollywood); decine di film (in particolare decisivi nel rendere l'ufologia una sorta di religione alternativa, saranno le due pellicole spielberghiane, Close Encounters Of The Third Kind [Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977] e E.T. the Extra-Terrestrial [1982]: nella prima l'arrivo degli alieni e' atteso come una rivelazione divina mentre nel secondo si dipana una furbesca parodia della storia di Cristo poiche' anche' ET fa miracoli, muore e risorge). La finalità è quella di confondere i popoli, sradicarli dalle scomode (in quanto guidate da gerarchie largamente autonome rispetto al potere statunitense), dogmatiche religioni rivelate (soprattutto quella cattolica) e avviarli verso un asettico sincretismo religioso (New Age) gestito dalle multinazionali americane dello spettacolo. Seppure a un livello piu' colto, 2001 si inserisce nella corrente del neopaganesimo anticristiano; e' esso stesso strumento di un duello planetario tuttora in corso.
La colonna sonora del film costituisce un deciso passo avanti rispetto a quelle precedenti, affidate tradizionalmente ad un unico musicista. Anche per 2001 K aveva commissionato una colonna sonora "unitaria" a Alex North, ma in seguito la rifiutò (la si puo' ascoltare essendo stata incisa nel 1993), preferendo utilizzare un collage di musiche preesistenti, diversissime tra loro e impossibili da ottenere da un singolo compositore. In seguito K non abbandonera' piu' questa scelta vincente, giustapponendo ampi brani del passato e limitati commenti sonori composti su commissione. 2001 apre e chiude sul famoso incipit del poema sinfonico Also sprach Zarathustra (1896) di Richard Strauss, ispirato anch'esso al testo nietzschano: scelta appropriata poiche' in quella linea musicale decisa e solenne, nel suo moto ascensionale che sfocia su due roboanti armonie dal sapore interrogativo si sintetizza la tematica darwiniana centrale nell'opera. Il sereno navigare dell'astronave verso la base orbitale e' commentata invece dal valzer An der schonen blauen Donau (1867) di Johann Strauss, esprimendo cosi' una situazione di tranquillo e compiaciuto dominio dello spazio (o almeno di una porzione di esso) nell'era del terzo millennio, dominio sottolineato poi nei sicuri e "abituali" movimenti della hostess. Il terzo elemento della colonna sonora e' costituito dalla meditativa musica per archi di Khaciaturian (Adagio da Gayaneh Ballet Suite, 1942) che commenta la desolata solitudine di Bowman sul Discovery mentre il quarto elemento, certamente il piu' importante collocandosi nei momenti chiave del film, è affidato alle composizione di Ligeti (Atmospheres per orchestra, 1961; Requiem per soli coro e orchestra, 1964 e Lux Aeterna per coro, 1966), fasce sonore statiche e inquietanti che accompagnano le apparizioni del monolito e l'odissea multicolore oltre Giove: in quella musica sperimentale, che si spinge fuori dai canoni della tradizione tonale, si colloca il geniale raddoppio del moto umano che si muove fuori dalle coordinate consuete, verso mete ignote. Riguardo a Lux Aeterna Ligeti afferma: "la musica sembra venire dall'infinito e nell'infinito perdersi, non essendo che un momento audibile della "musica delle sfere" che resta immutabile ed eterna". Sonoro e visione si abbinano dunque magnificamente, entrambi volti a esplorare dimensioni sconosciute. Questa importante esperienza visivo-musicale influenzera' anche gli sviluppi del rock progressivo europeo che cerchera' di replicare questa musica "cosmica" ad esempio in alcune creazioni dei Pink Floyd (Ummagumma 1969, Atom Heart Mother 1970) e dei Tangerine Dream (Alpha Centauri 1971, Zeit 1972).
Intorno a K sono nate numerose leggende. I biografi e gli ammiratori lo hanno elogiato in ogni modo, delineando nel regista americano il piu' grande cineasta del secolo. Ciononostante e' curioso che nelle molte "agiografie" ricche di "luminosi" aneddoti (ad esempio quelle fluviali di Baxter e LoBrutto), manchi il benche' minimo accenno al possibile coinvolgimento del celebre regista in quella che per qualcuno e' la truffa del secolo: la questione lunare. Negli anni settanta Bill Kaysing, un ingegnere astronautico (aveva lavorato nella ditta missilistica Rocketdyne negli anni cinquanta) scrisse un libro shock (tradotto in Italia solo nel 1997 col titolo Non siamo mai andati sulla Luna) al quale Peter Hyams si ispiro' liberamente nel suo Capricorn One (1978); in esso egli afferma che l'intera missione Apollo a partire dall'Apollo 7 (ottobre 68) fu un'immensa simulazione poiche' la tecnologia dell'epoca non consentiva ancora di mandare un uomo sulla luna. Finalità ultime dell'operazione: impressionare il pianeta, ribadendo la superiorità della tecnologia USA (finalità politica dunque, volta a rafforzare il peraltro incontrastato dominio USA), nonché frodare un'immensa somma ai contribuenti americani (simulare comporta evidenti risparmi). Non ci dilunghiamo su come il suggestivo testo spiega ogni dettaglio del finto atterraggio lunare, ne' siamo abbastanza competenti per poter prendere una posizione attendibile sulla spinosa questione anche se alcuni aspetti di essa ci hanno sempre insospettito: le foto lunari palesemente truccate; la decisione di non tornare piu' sulla luna nei tre decenni successivi l'ultima missione Apollo (Apollo 17 risale al dicembre 1972); i continui annunci e rinvii intorno alla missione su Marte, ogni volta regolarmente rimandata di almeno due decenni rispetto all’ultima data annunciata (saltato il 2005, ora si parla del 2030….). Inoltre lasciano perplessi: la sostanziale invisibilita' nei media dei dieci astronauti lunari (Apollo 11, 12, 14, 15, 16, 17), piloti portatori di un'esperienza decisamente eccezionale, eppure completamente ignoti al pubblico; la mancata celebrazione dei tre decennali della conquista lunare (luglio 1969); infine la possibilità assai semplice per la Nasa di controbattere l'ingiuriosa ipotesi di Kaysing attraverso fotografie satellitari che mostrino i resti dei sei Lem e delle tre macchine lunari (le Rover) abbandonate sul pianeta. Tuttavia cio' che interessa in questa sede e' la pesante accusa mossa a K da Kaysing secondo la quale la Nasa (e decine di sue ditte collaboratrici; l'elenco e' impressionante) avrebbe finanziato gli effetti speciali di 2001 per predisporre nel pubblico planetario una certa immagine dello spazio, immagine la quale, opportunamente trasformata dal technicolor sfavillante di 2001 a un bianco e nero "documentaristico", sarebbe stata il punto di riferimento delle simulazioni lunari. L'ipotesi è suggestiva: la Nasa ha pienamente collaborato agli effetti speciali del film inglese di K (molte immagini spaziali utilizzano alcune riprese fatte dalle missioni Mercury e Gemini) e non si capisce perche', essendo in quei mesi in ben altri e piu' seri problemi affaccendata, dopo la tragedia dell'Apollo 6, allorche' tre astronauti erano morti sulla rampa durante un collaudo (gennaio 1967). Numerosi elementi del film potrebbero confermare la tesi di Kaysing: l'episodio lunare di Floyd comprende un allunaggio molto simile a quello di Armstrong e compagni, con una navicella ricalcata sul Lem; nel discorso ai militari sulla Luna Floyd sembra fare criptici accenni a missioni avvolte nella piu' completa segretezza, accenni leggibili sia in riferimento al monolito, sia all'operazione Apollo; il nome HAL potrebbe derivare da IBM (slittando indietro di una lettera nell'alfabeto I diviene H ecc.; K lo ha però sempre negato), il colosso informatico coinvolto nei due progetti (2001 e Apollo); inoltre, nonostante l'enorme successo commerciale del film, la tecnica non verra' riutilizzata per altre pellicole, quasi a confermare che dietro a 2001 c'era uno sforzo produttivo straordinario e irripetibile (solo con Alien, Scott 1979, ricompariranno immagini spaziali dello stesso livello, ma ormai, a fine anni settanta, l'impresa lunare e' ampiamente dimenticata e non possono nascere sospetti); infine i buoni rapporti K-Nasa verranno confermati durante la lavorazione di Barry Lyndon, allorche' il regista potra' girare il film storico con un sofisticato obiettivo costruito dalla Zeiss per le fotografie satellitari. Perfino la leggendaria vita ritirata dell'artista potrebbe essere spiegata con questa imbarazzante e pericolosa collaborazione con i servizi segreti Usa. K insomma come parte attiva del gotha del misterioso Potere mondiale con sede negli USA, quel Potere che tentera' di ritrarre nel suo ultimo film. D'altro canto non risulta che egli, personaggio alquanto pignolo e pronto a dar battaglia in difesa della propria opera artistica, abbia mai denunciato Kaysing. Dobbiamo forse dedurre che gli Eyes Wide Shut dello sconcertato dottor Harford sono anche i nostri?