Non c'è pace tra gli ulivi e  Il cammino della speranza

Non c’è pace tra gli ulivi, Il sentiero dell’odio, Il cammino della speranza e Il brigante
Musolino: la questione meridionale (1950-51)

                  “Dopo Riso amaro, opera decisamente        sbagliata nonostante i suoi aspetti positivi, si attendeva Non c’è pace tra gli ulivi come una riparazione... “
                  Vice su Cinema n° 49 (novembre 1950)

Il film delle mondine (vedi) è stato un grande successo popolare, ma la critica socialcomunista lo bolla come eretico. De Santis si trova nella condizione di dover rapidamente fare autocritica, firmando una pellicola maggiormente rispettosa dell’ideologia marxista. Egli allora si affida nuovamente alla Lux, riunisce parte dei collaboratori del film precedente (gli sceneggiatori Lizzani e Puccini, il musicista Petrassi, l’attore Raf Vallone, la Mangano invece deve rinunciare perché incinta) e cerca di “buttare l’acqua sporca ma non il bambino”. Così la piccola equipe mette a punto Non c’è pace tra gli ulivi (ottobre 1950; 100 min.), sorta di replica nella quale però risultano totalmente assenti i riferimenti al noir americano (ma non al western) e soprattutto si elimina la figura del criminale professionista (allora affidata a Gassman) per sostituirla con quella del reduce che lotta contro i padroni per un mondo più giusto. Più saggiamente la figura del malvagio viene fatta concidere con quella del truce Agostino (Folco Lulli), pastore e ambizioso possidente che controlla le attività dei contadini della regione e che non esita a coprirsi di ogni infamia: ruba le pecore del protagonista Francesco Dominici (Raf Vallone) quando - durante la guerra - quest’ultimo è prigioniero, violenta sua sorella Maria (Maria Francia), poi se la prende in casa come serva e infine, colto da panico e follia omicida, la uccide. Insomma Agostino è un concentrato inattendibile di nefandezze intorno al quale si muove il mondo semiparadisiaco dei pastori ciociari i quali, dapprima intimoriti e divisi, scoprono infine di essere una compatta classe sociale e forti di questa acquisita coscienza, si uniscono e si ribellano al padrone.
Dunque De Santis, sostituite mondine e riso piemontesi con pastori e pecore ciociari, mette a punto un piccolo, tedioso bigino marxista dove la realtà lascia il posto agli stereotipi della propaganda sovietica. A tal fine carica ulteriormente il lato didascalico utilizzando una moralistica voce fuori campo con la quale è los tesso regist a dialogare con gli spettatori. Non sembrandogli ancora sufficiente, egli scegli uno stile di recitazione e una tipologia di inquadrature enfatiche e teatrali; a tal proposito afferma: “Ho voluto far parlare i personaggi in macchina, come se quello che essi avevano alle spalle fosse un enorme palcoscenico ed essi recitassero per il pubblico, qualche volta persino guardandolo negli occhi”.
La vicenda è allora solo uno schematico e inverosimile pretesto: Francesco (un monocorde Raf Vallone, perennemente indignato) decide di riappropriarsi delle sue pecore, rubandole al potente Agostino Bonfiglio (Francesco e Agostino: si noti il non casuale riferimento alle due correnti ideali presenti nell’universo teologico: quella conservatrice e quella pauperistico - progressista) il quale, come si è detto, gliele aveva sottratte in precedenza. Durante il furto, subito scoperto, Francesco anziché fuggire, si attarda a deridere il suo rivale (come se agisse su un palcoscenico teatrale piuttosto che in una rapina notturna, con le sue naturali esigenze di silenzio e rapidità) e intanto non si accorge che il rivale ha catturato sua sorella e l’ha stuprata. La tentazione effettistica fin d’ora ha la meglio sul realismo (alla faccia del “neorealismo”) cosicché il racconto prende la forma di un lungo, aspro “duello” a tutto campo tra i due contendenti, intorno ai quali tutto appare sfocato e un po’ ridicolo.
Ci sono alcuni carabinieri che si muovono con scarsa professionalità (nel finale, allorché Francesco è evaso per vendicarsi, lo cercano dovunque meno che nella tenuta di Agostino); c’è Lucia (Lucia Bosé), ex fidanzata di Francesco, ora (manco a dirlo) promessa sposa di Agostino per motivi venali, la quale vagabonda indecisa tra i due rivali (sta per sposare Agostino, poi ci ripensa e si unisce al fuggiasco...); c’è la giustizia che è giustizia “borghese” (al servizio del capitale) cosiccché al processo per le pecore rubate le ragioni del debole Francesco non vengono accolte mentre in aula Agostino spadroneggia, compra testimoni e ottiene il verdetto gradito; c’è uno stravagante ladruncolo (il simpatico Dante Maggio che appare e scompare come un jolly, senza che il suo agire possegga un minimo di attendibilità), evaso insieme al protagonista, la cui funzione è solo quella di inserire una nota umoristica in un contesto greve e indigeribile.
Queste coordinate ideologicamente ineccepibili, sebbene prive di qualunque umana credibilità, vengono completate dal necessario contorno costituito dal macchiettistico mondo dei pastori (abilmente lasciato in uno sfocato fondale anche perché affidato “neorealisticamente” - con i consueti esiti penosi - ad attori non professionisti ovvero gente della Ciociaria dove il film è stato girato) con il loro lavoro, i canti e perfino una festicciola danzante con la Bosé che cerca invano di ripetere le esibizioni sensuali della Mangano di Riso amaro. Su tutto comunque si erge la figura di Francesco, diseredato e vittima, il quale vendicando se stesso diviene progressivamente il simbolo dell’istanza ugualitaria e si trasforma in una sorta di rivoluzionario che guida alla riscossa le masse oppresse. Nell’incongruo finale - che deve per forza essere lieto (secondo i canoni del cosiddetto realismo socialista ovvero del cinema di propaganda sovietico) - perfino i carabinieri guardano al ribelle-evaso con ammirazione e gli promettono che il processo verrà rifatto. Insomma anche le forze dell’ordine vengono invitate a far parte del “mondo nuovo”.
Sistemato il messaggio politico, De Santis può prendersi le sue libertà stilistiche e raccontare la sfida dei “duellanti” facendo nuovamente ricordo ai moduli hollywoodiani: questa volta è il western a divenire il modello evidente. Ecco dunque la lunga sfida tra i due contendenti che si stagliano solitari nel paesaggio, le fughe tra i paesaggi rocciosi, gli inseguimenti dei carabinieri (un po’ sceriffi, un po’ bounty killer), la caccia all’uomo e il grande duello finale con le solite ridicolaggini (Francesco che - con fare baldanzoso - affronta a viso aperto un nemico che sa essere subdolo e poi si stupisce se quello gli spara a tradimento) e un’assurda scena di panico finale nella quale Agostino, per motivi oscuri, si sfoga sulla sorella del protagonista, uccidendola senza motivo (e passando così platealmente dalla parte del torto, mentre finora aveva sempre cercato di nascondere le proprie angherie con un certo successo). Quella di Maria poi è figura oltremodo sgangherata: violentata da Agostino, non trova di meglio che andare a servizio a casa sua (per volere degli assurdi genitori), finisce per divenirne emotivamente schiava (si ritrovano così gli accenti morbosi che legavano i due protagonisti di Riso amaro) e, durante il duello finale, segue il suo “padrone” senza vera necessità, solo per finire uccisa.
Accanto al gusto americano per i caratteri netti e gli episodi avventurosi, il regista inserisce moduli visivi nettamente improntati al cinema di propaganda sovietico (quello di Ejzenstein, ben noto al De Santis, un tempo critico cinematografico) nel suo ostinato far ricorso ai primi piani e all’uso di ingombranti, “statuarie” figure umane ritratte a mezzo busto, collocate in primissimo piano, al centro dell’immagine per periodi troppo lunghi, nella ricerca di un vocabario iconico enfatico e ricattatorio. Il fastidioso schematismo ideologico in sceneggiatura trova pertanto il proprio doppio in uno stile visivo sovraccarico e falso (a suo modo più teatrale che filmico), in cui le immagini stentano a fluire naturalmente poiché perennemente monopolizzate da “eroi socialisti” e “malvagi possidenti”, coi loro bronci staticamente improntati l’uno alla sofferente rabbia in cerca di giustizia (il “mondo nuovo”, tutto da edificare), l’altro a un’animalesca ebrezza della crudeltà.
La colonna sonora di Petrassi infine, con le sue colte dissonanze, è totalmente estranea a questo fumettone e ai suoi personaggi grossolani; infatti De Santis ne riduce quanto può il volume sonoro e la lascia nello sfondo (insieme ai pastori), riducendola a commento generico, costantemente sovrastato dai dialoghi e dai rumori di scena.
Il pubblico accorre piuttosto numeroso a questa “replica” di Riso amaro, il Centro Cattolico ovviamente condanna mentre (nel 1951) la giuria del festival cinematografico di Karlovy Vary (nella Cecoslovacchia “sovietica”, manifestazione tenuta in gran conto dalla critica militante) conferisce al film una menzione speciale: il “redento” De Santis ha ascoltato le “giuste critiche del partito” e ha prodotto un’accettabile “autocritica” in formato pellicola.

Nel solco di Non c’è pace tra gli ulivi, Sergio Grieco, al suo esordio registico, firma Il sentiero dell’odio (settembre 1951; 80 min.), film basato su sceneggiatura propria e di altri, il quale si traduce in uno sciagurato, monocorde pasticcio dove si applicano, con esiti disastrosi, gli stilemi del western a un’inverosimile faida calabrese. Due famiglie si fanno una guerra totale tra scazzottate, omicidi a tradimento, case e raccolti incendiati; la sottotrama riesuma il consueto amore impossibile tra due rappresentanti delle contrapposte famiglie (l’eterno archetipo di Romeo e Giulietta). La giustizia è inesistente e i carabinieri compaiono solo dopo un certo numero di eventi gravemente delittuosi. Andrea Checchi nel consueto ruolo dell’ultracattivo e Carla Del Poggio sono decisamente sprecati.
L’opera, disorganizzata sommatoria di episodi “bellicosi”, incapace di trovare una propria struttura drammatica che coinvolga lo spettatore, fa parte di quella già citata corrente del cinema italiano volta a screditare i costumi e le tradizioni del sud attraverso figure macchiettistiche e mediante il ritratto di una terra arretrata e percorsa dalla insana e irrazionale logica della violenza. Il tutto avviene in modo futile, senza una conoscenza della materia trattata e addirittura applicando modelli narrativi tipici di Hollywood. Il fiasco commerciale appare meritato.
Sergio Grieco, nato a Codevigo (vicino Padova) nel 1917, dopo essere stato negli anni trenta in Francia e in Russia, inizia a lavorare nel cinema come sceneggiatore e aiutoregista negli anni quaranta. Tra le collaborazioni più significative quelle a Ossessione (Visconti, 1943), Caccia tragica (De Santis, 1947) e Le mura di Malapaga (Clement, 1948).

Agli antipodi del film di De Santis si colloca invece Il cammino della speranza (novembre 1950; 101 min.), pregevole opera di Pietro Germi (il suo film migliore insieme a Signore e Signori, 1966), su soggetto dell’autore (ispirato al romanzo Cuori negli abissi di Nino De Maria) sceneggiato dalla coppia Fellini - Pinelli e prodotto ancora dalla Lux (la casa torinese aveva in precedenza finanziato sia i lavori di De Santis, sia quelli di Germi).
La storia è quella corale di un folto gruppo di siciliani i quali, rimasti senza lavoro nel loro paesino (una località inventata, in provincia di Caltanisetta; le sequenze furono girate a Favàra nei pressi di Agrigento), decidono di emigrare in Francia, in cerca di lavoro e fortuna. Fin dai primi dell’Ottocento e ancora nel periodo 1945-65 la Francia è una frequente meta di espatrio degli Italiani in difficoltà (insieme a USA e Argentina), in seguito progressivamente sostituita dalla Germania. Fino ai Trattati di Roma del 1957, nei quali si garantirà la libera circolazione dei lavoratori negli stati aderenti all’allora ristretta comunità auropea, numerosi erano gli ostacoli frapposti dalle autorità all’espatrio degli Italiani, i quali finivano spesso col varcare la frontiera in modo illegale.
Il racconto inizia dunque nel buio di una solfara che sta per chiudere (nella quale gli operai si sono rinchiusi per protesta) e termina tra i bagliori accecanti delle nevi alpine della Valle d’Aosta, lungo il passo che porta verso l’ambita meta dell’interminabile, doloroso cammino. Dalle tenebre alla luce insomma - come nelle più celebri composizioni beethoveniane (Quinta Sinfonia, Fidelio) - in omaggio alla visione progressista e ai rituali della Massoneria.
Il gruppo di paesani, guidati da Saro (un ottimo Raf Vallone il quale, accantonati i modi legnosi imposti da De Santis, può mostrare ora il proprio talento di attore), si mettono nelle mani di Ciccio (Saro Urzì), un losco figuro il quale promette di condurli fino in Francia e invece li abbandona alla stazione Termini. In quel frangente la polizia - dopo aver tentato di catturare uno della comitiva (un malvivente ricercato da tempo) - ferma l’intera combriccola e, scoperta la loro intenzione, li obbliga a tornare in Scilia con il foglio di via. I siciliani tuttavia non demordono e proseguono verso nord dove, nei dintorni di Parma, trovano un possidente terriero che li assume per una settimana. I braccianti locali però li maltrattano e li aggrediscono (sono concorrenti che abbassano il prezzo della manodopera), alla faccia del cosiddetto solidarismo comunista. Il sindacato è loro ostile e i siciliani finscono malmenati sia dai braccianti locali, sia dai celerini ritratti come un gruppo di picchiatori che non va troppo per il sottile. La situazione allora si mette al peggio poiché la figlia di Saro rischia di morire a causa di un sasso che l’ha colpita alla testa. A questo punto alcuni, demotivati e impauriti, decidono di far ritorno nell’isola mentre una decina prosegue verso il confine dove riuscirà a passare in modo avventuroso, nonostante una tempesta di neve che causa la morte del ragioniere (Saro Arcidiacono), il più anziano del gruppo. Nelle ultime immagini i soldati (francesi e italiani) che pattugliano il confine li scoprono a cose fatte e li salutano con simpatia.
Il racconto di Germi, Fellini e Tellini possiede umana intensità e ammirevole equilibrio nel raccontare una materia tanto difficile. Per cominciare il film non fomenta l’odio di classe, non divide i personaggi in buoni e cattivi bensì offre un affresco ricco di chiaroscuri, comprensibile anche nelle sue svolte più aspre e sgradevoli. I padroni, ad esempio, sono sulla stessa barca dei loro sottoposti: in Sicilia la solfara chiude semplicemente per fallimento (non per speculazioni, per malaffare o - come accade oggi - per delocalizzare a est) e la lotta operaia, portata avanti con civile dignità e coraggio, appare comunque inutile. Nel parmense (ma l’episodio è stato girato dalle parti di Fregene) è ancora un “padrone” a salvare il gruppo di emigranti, offrendo loro casa e lavoro (anche se provvisori e in qualche modo “interessati” poiché ottiene in cambio manodopera a basso prezzo); è invece l’egoismo popolare dei braccianti locali e delle loro organizzazioni sindacali, descritte con rara antipatia, a obbligarli a ripartire.
La malvagità non si annida solo nelle classi agiate: sindacalismo e ideali socialisti appaiono agli autori falsità di comodo, volte a difendere l’interesse di una classe contro le altre. Gli emigranti purtroppo sono solo dei vagabondi in cerca di fortuna, non “arruolati” in un preciso gruppo sociale, e quindi finiscono con l’essere maltrattati da tutti.
Il lieto fine, conquistato dopo tante sofferenze, costituisce il necessario squarcio di luce che esprime la fiducia degli autori in coloro che - singolarmente - combattono con tenacia la propria battaglia individuale. Né va dimenticato che, nel gruppo corale, il malvivente (ricercato dalla polizia) viene tenuto in disparte in quanto rappresenta colui che, condividendo la medesima situazione di miseria, per propria autonoma decisione si è incamminato su un sentiero sbagliato. In nessun momento il criminale sembra essere altro che un criminale, disinteressato a quanto lo circonda, pronto a tutto sacrificare in cambio del vantaggio personale (al truffatore Ciccio, messo alle strette, propone di abbandonare l’intero gruppo dei compaesani e di far espatriare solamente lui e la sua compagna). Nessun facile giustificazionismo ammorba il virile cinema di Pietro Germi nel quale il male differisce radicalmente dal bene ed entrambi appaiono conseguenze inevitabili di differenti, naturali inclinazioni umane.
Il film, che passa attraverso numerose pagine di grande desolazione, approda però a un finale positivo, evitando così l’inutile disfattismo della cinematografia più allineata con le forze socialcomuniste.
La drammatica colonna sonora di Rustichelli aggiunge calore e verità alle tristi peregrinazioni di questi sventurati mentre lo stile fluido e creativo di Germi (l’esatto opposto di quello sontuoso e retorico di De Santis) sa mettersi al servizio della narrazione, riuscendo inoltre a inserire nella trama filmica, senza forzature, la bella inquadratura o il movimento di macchina inatteso (si veda l’intero episodio iniziale della solfara, le splendide pagine paesaggistiche della conclusione, il ritratto di una Roma indaffarata e indifferente nella quale vagano samarriti i siciliani, l’incanto poetico della notte d’amore dei novelli sposi nel bosco parmense, al suono della belliniana Casta Diva, intonata dal compaesano che si accompagna con una semplice chitarra).
L’invito di Germi è ancora quello dei suoi film precedenti, sebbene ora posto in primo piano: un appello alla solidarietà umana e alla collaborazione tra gli individui, al di là della loro appartenenza a classi sociali più o meno benestanti, nella certezza che la lotta di classe, l’odio e la conflittualità siano strumenti del male che possono solo peggiorare la convivenza civile. Un cinema laico dunque (di sacerdoti non c’è ombra; si vede solo la cupola di San Pietro la quale si configura come una presenza imponente ma anche inutile e lontana), massonico-filantropico se si preferisce, ma anche lucido, concreto, impermeabile alle utopie sociali, conservatore e non dimentico della recente lezione del qualunquismo di Giannini; insomma un poetico appello alla solidarietà tra gli uomini, al di là delle bandiere politiche. Non stupisce quindi l’approvazione morale della pellicola da parte del Centro Cattolico.
Tra i modelli evidenti del film vanno ricordati Paisà (Rossellini, 1946; vedi) nel quale medesimo è il percorso geografico, dalla Sicilia verso il Nord della penisola (ma solo quello; per tutto il resto i due film divergono) e soprattutto Fuga in Francia (Soldati, 1948; ancora una pellicola Lux; vedi), nel quale Germi figura come attore e che certamente influenzò il regista genovese in quanto vi si racconta proprio l’avventuroso espatrio verso la Francia di un manipolo di poveracci, con un criminale al seguito.
Nel 1951 il film ottiene il leone d’argento al festival di Berlino e la menzione speciale (insieme a Non c’è pace tra gli ulivi) al festival di Karlovy Vary. Il pubblico invece accoglie tiepidamente il film, in questo incentivato dalla critica che - come stupirsene - si dimostra scontenta del lavoro, della sua visione cruda, solidale, verista e complessivamente ben poco allineata alla cultura di sinistra. Essa non osa tuttavia stroncarlo apertamente, poiché ne intuisce l’intima bellezza. La Lux appare ancor più delusa: dopo l’enorme successo de In nome della legge (1949), la casa di produzione sperava in un secondo trionfo commerciale.

Al contrario la Lux film ottiene un enorme successo popolare con il nuovo film di Mario Camerini, Il brigante Musolino (dicembre 1950, 95 min.) prodotto da Ponti - De Laurentis e scritto da un esercito di sceneggiatori (tra gli altri Steno, Monicelli, Brusati, Leonviola, Perilli, De Concini e lo stesso Camerini). Siamo ancora nel sud della penisola (in Aspromonte), anche se questa volta i fatti si svolgono nell’Italia umbertina di fine Ottocento, e le problematiche sono ancora quelle del lavoro, della criminalità organizzata e della giustizia “ingiusta”. L’ottica cameriniana è tuttavia radicalmente differente da quella dei suoi colleghi. De Santis racconta la storia di un eroe socialista che, nel farsi giustizia, spinge un’intera classe sociale alla rivolta. Germi guarda al meridione con lo scetticismo disincantato di chi intuisce che nulla può cambiare in una terra dalle tradizioni tanto antiche, evita i manicheismi e mette in scena una vicenda dove non ci sono vittime e persecutori ma sempre e solo gente comune. Camerini invece elimina la dimensione sociale e mette in scena un melodramma a forti tinte (degno del teatro d’opera, non a caso citato nella figura del dottore perennemente ubriaco che intona in continuazione l’aria “Di quella pira”, dal Trovatore) con al centro l’irruente e incontenibile Musolino (Amedeo Nazzari) il quale, ingiustamente condannato per l’omicidio di un capo mafia locale (altri mafiosi hanno organizzato un complotto per incastrarlo), finisce in galera (1897), fugge e si fa giustizia con le sue mani (1899). Poi, provato dai troppi delitti e soprattutto dalla morte della sua compagna (Silvana Mangano la quale, divenuta celebre con il trionfo di Riso amaro e rifiutato Non c’è pace tra gli ulivi, è certamente tra le cause del grande successo del film di Camerini), si costituisce ai carabinieri (nella realtà storica viene arrestato nel 1901 e condannato all’ergastolo; nel 1950 - essendo sopraggunta l’infermità mentale - è rinchiuso in un manicomio di Reggio Calabria; morirà nel 1956).
La vicenda, ampiamente romanzata rispetto ai fatti reali ai quali si ispira, porta sullo schermo alcune interessanti novità. Nel cinema italiano esordisce con il Musolino di Nazzari - maschera febbrile e sovraccarica, decisamente eccessiva in questo frangente - l’uomo forte, il vendicatore spietato e carismatico, violento e sanguinario. I successivi, celebri raddrizzatorti - da quelli del cinema di Leone (Per qualche dollaro in più, 1965; C’era una volta il West, 1968), al Giustiziere della notte (1974) di Michael Winner al Rambo (1982) di Kotcheff, trovano nello statuario e implacabile Musolino, un importante archetipo. Fuggito dal carcere (non sappiamo come), Musolino non indaga sui motivi del complotto che lo hanno incastrato (né agli spettatori viene spiegato alcunché al riguardo): egli si limita a inseguire le sue prede e, dopo averle fatte vivere in un costante terrore, improvvisamente appare e le uccide in modo plateale. Il sacrestano (Rocco Crea) ad esempio viene ucciso durante una solenne processione religiosa, davanti a tutto il paese. La vittima - che significativamente porta una pesante crocifisso - viene trucidata senza possibilità di replica, di dialogo e di spiegazione: come in un western, il killer appare sulle colline, imbraccia il fucile e fa fuoco.
In questo modo gli autori - dopo aver messo a punto una ben congegnata prima parte (quella in cui avviene l’omicidio del capomafia e viene condannato in tribunale Musolino) e aver coinvolto lo spettatore in una sorta di puzzle un po’ nello stile del mystery di Agatha Christie - buttano a mare l’intero impianto razionale e si limitano a mettere in scena la sequela infinita dei delitti del giustiziere. L’obiettivo si sposta sul maestoso vendicatore, sul suo peregrinare tra i monti, inseguito da carabinieri e mafiosi, sul suo farsi giustizia secondo modalità spettacolari e teatrali quanto quelle di Agostino Bonfigli, il malfattore di Non c’è pace tra gli ulivi. In particolare si giunge all’apice con l’uccisione del gestore del montacarichi, immobilizzato e più volte colpito al volto con una grossa pietra.
Se De Santis si collocava all’estrema sinistra e Germi al centro di un’immaginario scheramento di politica culturale, Camerini finisce col collocarsi in un settore ideologico certamente assimilabile a quello di una certa destra. Le vittime sono ritenute responsabili in toto dei loro atti. Lo scenario sociale è assente oppure - come nel caso del sacrestano ucciso durante una cerimonia religiosa - risulta inetto e connivente con le forze del male. Mentre i carabinieri appaiono semplicemente impotenti per scarsità di mezzi, l’apparato religioso, tanto enfatizzato, appare in qualche modo, solidale con i mafiosi al punto che Musolino non esita - con gesto blasfemo - a uccidere il sacrestano proprio mentre porta il pesante crocifisso all’interno di una sacra processione. Il brigante è l’uomo forte il quale si pone al di fuori della comunità, giudicata ormai succube dei poteri forti della mafia, della politica e del clero. Vi si ritrova dunque la più pura visione Lux in questo sguardo totalmente negativo nei confronti delle comunità del meridione, sguardo già più volte evidenziato dallo scrivente nelle pellicole della casa di produzione torinese; questa volta però tale visione approda a un giustizialismo privato che, se da un lato manifesta il proprio odio estremo per quella realtà sociopolitica, dall’altro - nella sua esaltazione dell’uomo forte e solo, dell’eroe spietato e deciso a tutto - finisce con il collocarsi in un’area ideologica (quella “reazionaria” in cui i singoli sono responsabili, senza scusanti sociali, del loro agire) generalmente estranea alla politica culturale della Lux.
Ancora il marchio Lux emerge con forza nel disegno stereotipato della figura di Mara (Silvana Mangano) la quale appare all’inizio impedita dalla famiglia a seguire l’uomo che ama, secondo la consueta logica dei matrimoni combinati (il padre vuole darla in sposa al potente capomafia), logica costantemente aggredita dalla politica culturale del progressismo culturale massonico (nell’Ottocento all’interno della grande tradizione del melodramma; nella seconda metà del Novecento soprattutto con lo strumento cinematografico; quasi totalmente vinta la battaglia nel sud d’Europa, negli ultimi decenni l’industria filmica “si preoccupa” delle tradizioni arabe e indiane). Secondo la faziosa sceneggiatura dunque il padre impedisce alla figlia di frequentare l’onesto lavoratore (Musolino, prima della condanna in tribunale) che ama e preferisce spingere la giovane verso il pericoloso e potente capomafia locale.
Al di là del taglio ideologico - consueto per ciò che riguarda l’analisi della società del sud e inconsueto per quanto riguarda il delinearsi della figura del giustiziere - la qualità del film rimane modesta, affossata soprattutto dall’ibrido eclettismo probabilmente generato dalla sovraffollata compagine di sceneggiatori. Dopo un modesto tentativo di affresco sociale, si passa a un dramma giudiziario, poi carcerario e infine a un semiwestern calabrese con al centro le gesta del vendicatore.
Quest’ultima parte soprattutto appare stereotipata, nonostante le sue novità psicologiche e visive (l’enfasi con la quale vengono ritratte le “apparizioni” del giustiziere): molto presto l’affastellarsi dei colpi di scena diviene stucchevole (oltre che del tutto prevedibile), i personaggi si riducono a modesti, inverosimili burattini (tutta la parte della Mangano, amante e fedele compagna del bandito, è opaca quando non ridicola, come quando la donna - assediata con Musolino in una stalla - non esita a imbracciare il fucile) e il regista, famoso per le sue commedie leggere, non appare in grado di gestire questa materia per lui insolita e di fornire quel tipo di contesto visivo e narrativo che avrebbe forse potuto salvare questa insolita e arroventata materia narrativa. Al contrario se si fosse attenuto allo stile pacato, analitico e razionale della prima parte, avrebbe probabilmente firmato un’opera di alta classe. Ma si sarebbe trattato di un altro film, per il quale ci sarebbero voluti differenti sceneggiatori.
In ogni caso il polpettone mafioso - western con Nazzari giustiziere e Mangano amante ed eroina piace al grande pubblico, come peraltro il precedente, sciagurato Lupo della Sila (Coletti, 1948; vedi) - sempre ambientato in Calabria con Nazzari e la Mangano amanti ostacolati - film del quale Il brigante Musolino è in parte un evidente ricalco. Come prevedibile non piace invece alle autorità cattoliche che bollano la pellcola con il giudizio di ”escluso”.