Centomila dollari e Una romantica avventura

Centomila dollari, Una romantica avventura e Taverna rossa: tre inviti sconvolgenti (1940)

               Una romantica avventura è diretto da Camerini con la sicurezza e serietà che in lui tanto apprezziamo, e che ci induce a considerarlo un artista (poiché un mondo  poetico ben definito Camerini ce l’ha) dal quale è lecito attendersi le cose migliori”
              M. Antonioni (“Cinema”, 25 settembre 1940)
               

Mario Camerini nasce a Roma il 6 febbraio 1895 da famiglia agiata. Dopo aver preso parte alla grande guerra in qualita' di ufficiale dei bersaglieri, abbandona gli studi di giurisprudenza e negli anni venti si dedica al cinema, esordendo come regista nel 1923. Il suo primo film significativo e' Rotaie (1929), influenzato dall'espressionismo tedesco. Negli anni trenta Camerini gira soprattutto piacevoli commedie, spesso arricchite da ambientazioni in esterni reali. Si distinguono Gli uomini che mascalzoni (1932), T'amero' sempre (1933), Daro' un milione (1935; omaggio al René Clair di Le million,1931), Il signor Max (1937) e Grandi magazzini (1939). L'universo della piccola borghesia impiegatizia, sostegno sicuro del regime, trova in queste gentili pellicole una sorta di celebrazione, spesso a discapito di una presunta, vacua aristocrazia. Sul versante nazionalistico troviamo isolato Il grande appello (1936), esaltazione dell'impresa etiopica.
Camerini inaugura il nuovo decennio con Centomila dollari (marzo 1940; 80 min.) commedia leggera e gradevole (ispirata a una commedia di Carl Conrad) sceneggiata insieme a Luigi Zampa e Renato Castellani. Vi si ritrae il milardario americano John Woods (Amedeo Nazzari), “posseduto” dal demone di una frenetica attività affaristica, il quale si innamora di Lily Zilay (Assia Noris), telefonista del Grand Hotel di Budapest, sul punto di sposarsi. Dapprima il protagonista offre centomila dollari al fidanzato di lei affinché permetta alla giovane di cenare con lui; poi nel rocambolesco finale, dopo essere scampato a un incidente aereo, Woods ritorna precipitosamente nella capitale ungherese dove fa irruzione nella chiesa durante la cerimonia nuziale di Lily, interrompe il rito e, tra la costernazione generale, la convince a rinunciare al matrimonio e a seguirlo.
Il regista cerca di imitare la screwball comedy hollywoodiana della quale tuttavia non riesce a riprodurre i ritmi indiavolati e le gag surreali; peraltro l’intento di fondo di carattere moralistico impedisce una perfetta adesione alla materia narrata e quindi una completa manipolazione della stessa. Appare evidente infatti, fin dalla pretestuosa ambientazione ungherese, che gli autori vogliono porre in atto una satira della avidità e del materialismo americano, nonché della sua prepotenza capace di travolgere ogni sano baluardo etico. Per fare ciò è quindi necessario calare la vicenda in una differente realtà sociale poiché resta sottinteso che nella “avanzata” e “spirituale” realtà fascista nessuna famiglia avrebbe acconsentito alla volgare richiesta del miliardario statunitense. Questo atteggiamento di critica al sistema americano (critica peraltro alquanto blanda considerata la simpatia che comunque aleggia intorno alla figura di Woods), nemico aperto del regime da quando quest’ultimo si è legato alla Germania hitleriana, impedisce a Camerini di spingere fino in fondo il pedale di una possibile comicità brillante e scanzonata, limitando l’operina al semplice e prevedibile apologo morale.
D’altro lato la figura del simpatico, esuberante miliardiario, capace di travolgere vecchie consuetudini a suon di dollari e di insinuarsi entro realtà sospettose e chiuse, costituisce, a dispetto delle originarie intenzioni degli autori, una profetica anticipazione del destino dell’Europa postbellica, felice di fruire degli aiuti dell’Europe Recovery Program statunitense (1947; altrimenti noto come piano Marshall) con il quale la potenza d’oltre Atlantico si impegna attivamente nella ricostruzione, collocandosi, in modo definitivo, quale realtà politica egemone nel vecchio continente.
Va infine ricordato che il grazioso racconto cameriniano anticipa due idee chiave sfruttate da successive, celebri pellicole hollywoodiane: l'offerta milionaria di Indecent Proposal (tit. it. Proposta indecente, A. Lyne, 1993) e il matrimonio interrotto nel finale di The Graduate (tit. it. Il laureato, M. Nichols, 1967).

Pochi mesi dopo il regista romano firma Una romantica avventura (luglio 1940; 80 min), una commedia malinconica e misurata liberamente ispirata al racconto The romantic Adventures of a Milkmaid (1883) dello scrittore inglese Thomas Hardy, riedito poi dall’autore col medesimo titolo nella raccolta A Changed Man and Other Stories (1913; per oscuri motivi da più parti invece si cita l’inesistente raccontoThe Loves of Margery attribuito sempre a Hardy quale fonte della pellicola; Margery è in effetti il nome della “milkmaid” del testo sopracitato) e sceneggiata con la collaborazione di Renato Castellani e Mario Soldati. Nel film Assia Noris interpreta tre distinti personaggi: Anna, la madre che ricorda un giovanile amore breve ed impossibile, se stessa giovane (Annetta) e Angioletta, la figlia in fuga da casa per aggirare il divieto materno al proprio imminente matrimonio.
Radicalmente diverso rispetto alla pellicola di pochi mesi prima quanto a stile e tono della narrazione, nonché in riferimento alla cornice storica (il rurale Wessex del letterato inglese si è trasformato nel Piemonte preunitario nella prima metà dell’Ottocento), la vicenda cameriniana si basa tuttavia su due eventi chiave già presenti con un ruolo determinante in Centomila dollari ovvero un invito dagli effetti sconvolgenti che trasporta di colpo la protagonista, una semplice contadina, in una “fiabesca” festa da ballo nobiliare e la necessità di recuperare gli affetti perduti nei momenti traumatici. Così la giovane Annetta, come l’ungherese Lily, rimane sedotta dal conte, una figura appartenente ad una sfera sociale per lei inarrivabile; d’altro canto il nobile, nel momento della difficoltà, convoca la semplice contadina, della quale si è comunque innamorato, per un ultimo, dolente commiato. La pellicola del regista romano riflette ora, con maggiore serietà, su queste tematiche amorose, dandone una versione di notevole eleganza ed intensa commozione.
Questa traumatica vicenda giovanile, ripercorsa dalla protagonista in un momento di crisi matrimoniale, occupa sostanzialmente l’intera breve pellicola. La fuga della figlia, innamorata e decisa a non rinunciare al proprio sentimento, funziona come una sorta di implicito raddoppio della storia della madre mentre le recriminazioni del marito (un ottimo Gino Cervi), lungamente trascurato da una donna prigioniera del ricordo di quell’amore giovanile, costituiscono l’elemento catalizzante il flusso della memoria.
In questo sapiente poema autunnale Camerini ritrae un’aristocrazia, per una volta non meschina e fatua (si veda quanto detto a proposito del coevo Kean di Brignone); tuttavia ciò dipende dal fatto che il conte è soprattutto un patriota e un cospiratore attivo nella lotta per la cacciata degli Austriaci dal Lombardo Veneto il quale, tra l’altro, coinvolge anche il fidato commerciante Luigi (fidanzato di Annetta) nelle pericolose operazioni di recapito di segreti dispacci oltreconfine. Dunque la pellicola, di carattere prevalentemente sentimentale, si dipana entro un preciso quadro politico e patriottico (assente nel racconto inglese ove anzi la figura del nobile possiede caratteristiche misteriose, confinanti con quelle di un abile seduttore) mediante il quale gli autori lodano la collaborazione interclassista nel superiore interesse della Patria. Sebbene si stia parlando del Risorgimento, l’allusione corre immediata al presente, alla concezione corporativa dello stato fascista che prevede una solida, equilibrata e fattiva cooperazione tra le differenti classi sociali finalizzata al benessere collettivo nonché soprattutto alla necessità che tale cooperazione non manchi nell’attuale momento dell’emergenza bellica. Si evince dunque che ora, così come un secolo prima, popolo e classi dirigenti devono essere uniti nella lotta contro lo straniero. A riconferma della sottile intenzione propagandistica presente nel lavoro va notato che in esso si sottolinea la lotta per la liberazione della Lombardo-Veneto (proprio a causa di tale attività cospiratoria il conte appare nel finale ferito e costretto all’esilio) ma non si cita in alcun modo il nemico austriaco, in quanto nel presente esso costituisce l’ “insolito” alleato contro la guerra appena dichiarata a Francia e Inghilterra.
 

La prima parte della pellicola esordisce con l’imprevisto invito di Annetta al ballo degli aristocratici piemontesi, invito ottenuto dal conte in una situazione eccezionale (la giovane gli salva la vita, interrompendone i propositi suicidi) e prosegue con l’estesa pagina della festa filmata con notevole maestria da Camerini il quale riesce a guardare agli eventi con gli occhi meravigliati ed attoniti della ingenua Annetta, conferendo alla serata un’aura di magico incanto. Nel cinema italiano ritroveremo una pagina simile solo vent’anni dopo, nel solenne finale del Gattopardo (1963) viscontiano. La seconda parte racconta invece le incertezze della giovane, segretamente innamorata del conte, nei confronti degli impegni presi (come Lily, anche Annetta è alle soglie del matrimonio con un giovane della propria classe sociale) e le generose strategie messe in atto daLuigi, l’incredulo fidanzato, per far “rinsavire” la giovane e portarla finalmente all’altare.
Alla gioia inarrestabile che anima l’una fa seguito il turbamento e la sofferenza presente nell’altra. Per rafforzare questo divenire narrativo il regista innanzitutto sceglie una scrittura visiva dolcemente fiabesca, aiutata dalla cornice notturna e dalla fotografia sfumata di Arturo Gallea, per l’episodio dei nobili mentre ritorna ad un più freddo realismo per le vicende successive (i litigi tra Annetta e Luigi, la festa paesana, il matrimonio). Inoltre utilizza abilmente l’efficace colonna sonora di Alessandro Cicognini; così il leitmotiv, un ben disegnato arco melodico in ritmo di valzer, accompagna con toni suadenti l’idillio durante le sequenze del ballo mentre si carica di sonorità oscure, passionali e drammatiche allorché ricompare nel prosieguo, quale elemento che rievoca nella giovane un ricordo ormai solo doloroso.
Infine Camerini mostra una sensibilità di artista nel delineare la cornice del racconto ovvero le atmosfere crepuscolari e meste, pervase di frustrazione e nostalgia, nelle quali si muovono gli anziani coniugi così come appare convincente nel guidare l’impasse emotivo di Anna e Luigi verso un solare scioglimento. Ciò accade quando la donna, resasi conto del carattere utopico del proprio amore giovanile e soprattutto dell’ostinazione con cui ha saputo tenerlo in vita nel ricordo (a scapito della vita reale che nel frattempo scorreva inesorabilmente,) di colpo esce dalla dimensione ossessiva generato da quell’evento passato, cancella quell’elemento perturbante dal proprio immaginario e “fa ritorno” al presente, comprendendo il reale valore della persona che ha accanto.

Il regista ebreo-austriaco Max Neufeld (nato nel 1887), abile autore di commedie leggere, si trasferisce in Italia in corrispondenza dell’Anschluss hitleriana (marzo 1938) dove firma una lunga serie di film brillanti di semplice evasione, spesso di qualità assai modesta, tra il 1938 e il 1952. In particolare si stabilisce una sorta di sodalizio tra il cineasta e la giovane stella emergente di Alida Valli: Neufeld la dirige in Mille lire al mese (1938), Ballo al castello (1939), Assenza ingiustificata (1939) e Taverna rossa (febbraio 1940; 93 min.). In quest’ultima pellicola egli tenta di replicare con poveri mezzi e dialoghi scadenti lo stile indiavolato ed esilarante della screwball comedy americana. Il soggetto di Gherardo Gherardi e la sceneggiatura di Aldo De Benedetti mettono in gioco il padrone di un negozio di dischi (Oreste Bilancia), sua figlia (Alida Valli), il conte Torresi (Andrea Mattoni), una sua bisbetica amante (Lilia Dale) e un suo zio (Lauro Gazzolo). Luoghi dell’azione, condotta tutta rigorosamente in interni, sono il suddetto negozio e la Taverna rossa, un night equivoco ove padre e figlia confluiscono l’uno all’insaputa dell’altra (quest’ultima ha imprudentemente accettato l’invito di alcuni amici). Inizia una serie interminabile e tediosa di malintesi: il conte fa la corte alla giovane la quale, ignara della sua identità, si spaccia per contessa Torresi. Le schermaglie, tra risaputi malintesi ed equivoci, proseguono per l’intera pellicola, coinvolgono lo zio e l’amante irritata del conte e si concludono con le scontate nozze finali. La fiacca commediola possiede pochi elementi di interesse: innanzitutto un certo tocco “straniero” che si sente nel gusto piccante e “amorale” (assente nel coevo cinema italiano) che rimanda allo stile dell’operetta mitteleuropea (si veda la figura divertente del padre, austero con la figlia e satiro impenitente con le commesse, nonché dotato di giovane amante): lo stile di vita altoborghese e urbana, aristocratica e edonista trova insoliti accenti di complicità e convinta condivisione rispetto al tono più critico, ruralista e antinobiliare tipico delle pellicole più allineate con la politica culturale del regime.
In secondo luogo si nota la descrizione dell’indaffarata attività del negozio di dischi, una vera e propria novità per l’epoca (da pochi anni i settantotto giri sono diventati una merce di consumo popolare), mediante la quale si cerca di mostrare un’Italia ricca e aggiornata nel campo delle novità tecnologico-culturali.