Cameriera bella presenza offresi... ed  Era lui... sì! sì!

Come scopersi l’America, Il monello della strada, Adamo ed Eva, Taxi di notte, Mamma mia che impressione!, Cameriera bella presenza offresi... , Era lui... sì! sì!, Tizio, Caio e Sempronio, Ho fatto 13, Auguri e figli maschi, La paura fa 90, Una bruna indiavolata: il declino di Macario e gli esordi di Sordi e Tognazzi (1950-51)

              “...commettemmo l’errore di lasciare il personaggio
              troppo dialogico. Mentre radiofonicamente tutta questa
              chiacchiera era stata necessaria perché non c’era
               l’immagine, cinematograficame il fatto che
              il personaggio non si azzittasse mai risultava fastidioso
              A. Sordi commenta Mamma mia, che impressione!

Dopo il felice esito commerciale di Come persi la guerra (1947) e L’eroe della strada (1948), pellicole ricche anche di seri motivi di riflessione, il  terzetto Borghesio - Macario - Lux tenta di proseguire l’esperienza con Come scopersi l’America (gennaio 1950, 89 min.) e Il monello della strada (dicembre 1950, 84 min.), due film poco riusciti (disastroso il primo, più calibrato il secondo) i quali, anche in relazione ai modesti incassi, segnano la fine della carriera di Macario quale attore protagonista.
Nel primo, sceneggiato da Monicelli e Steno, Macario con al fianco il solito Gaetano (Carlo Ninchi) fugge da un’Italia fin troppo desolata, priva di lavoro, percorsa da scioperi continui e dalle “spietate” camionette di Scelba. Si imbarca per l’America dove ritrova le stesse cose; nel finale ritorna alla penisola.
Gli episodi del fim sono uno più puerile dell’altro, la comicità del lunare Macario si limita a una modesta imitazione di Charlot (in una sequenza l’inteprete torinese prende le sembianze di Hitler, come già il comico inglese ne Il grande dittatore) e appare totalmente inidonea alle regole della verosimiglianza filmica, la brava Delia Scala appare nell’usurato ruolo della timida, sfortunata soubrette e i riferimenti all’attualità politica (la mancata epurazione in Italia, l’emigrazione fascista in Argentina) si limitano a battute generiche e senza mordente.
Migliore risulta Il monello della strada nel quale Borghesio e Macario imitano apertamente The Kid (1921), celebre capolavoro di Chaplin. In questo caso l’attore sceglie la strada della tragicommedia, lasciando ai margini le sciocchezze farsesche e riuscendo a restituire un quadro complessivo misurato e a tratti perfino commosso.
Carletto Po (Macario), emigrante rientrato in Italia (quasi si trattasse della continuazione del film precedente) si ritrova a far da padre al pestifero Paolino (Ciccio Jacono), figlio di Anna Galeazzi (Luisa Rossi) che il protagonista aveva sposato per procura quando era in America ma che è successivamente morta. Dopo l’iniziale conflittualità, tra i due nasce un intenso legame affettivo che neppure la miseria, in cui sono costretti a vivere, riesce a scalfire. Nella seconda parte una coppia di ricchi e meschini parenti si offre di tenere con sé Paolino: dopo qualche indecisione il bambino torna con il padre.
Sebbene l’andamento sia generalmente piuttosto scontato e languoroso, vi sono tuttavia pagine riuscite quali le angeliche apparizioni del fantasma della madre che sorveglia gli eventi e convince Carletto a non abbandonare il bambino e soprattutto la lunga sequenza finale in cui la donna con un incantesimo blocca per alcuni minuti il corso del tempo, permettendo al protagonista di ritrovare un anello perduto, importante per la soluzione della storia. La corsa di Macario all’interno di una ricca serie di “immobili” quadri di vita quotidiana è gustosa, interessante a livello figurativo e divertente nelle rapide microgag (il comico sostituisce fiori alle pistole nelle mani dei poliziotti, un giornalino per ragazzi a un giallo in quelle di un viaggiatore ecc.). Sempre sul punto di scivolare nell’eccesso patetico, il lavoro riesce però a valorizzare la maschera lunare e mesta di Macario, calandola in un’atmosfera generale consona al suo talento interpretativo e riesc inoltre a rendere plausibile il ricorrente invito alla semplice e ingenua bontà che anima le pellicole dell’attore torinese. Infine la colonna sonora di Nino Rota suona aderente e incisiva, ora saltellante, ora pensierosa, capace cioé di sintonizzarsi con questi personaggi umili e giocosi.
Un buon risultato Macario lo ottiene anche in Adamo ed Eva (feb. 1950; 90 min.), piacevole scorribanda storica, messa in scena con la leggerezza umoristica della rivista, in cui si raccontano le malefatte di Eva (Isa Barzizza) ai danni di Adamo (Macario) nel “corso del tempo”. Si parte dal paradiso perduto e si continua con la guerra di Troia dove una gustosa Elena/Eva dapprima seduce e poi causa la morte di Creusippo/Adamo; invece in un harem il califfo/Adamo cerca di passare in tranquillità il proprio unico giorno di vacanza (il 29 febbraio; capita ogni quattro anni) mentre le sue 365 mogli (una per ogni sera dell’anno), guidate dalla pestifera Eva, aprono le porte ai crociati che ammazzano il califfo. Si passa poi alla guerra di secessione americana, dove la cantante Eva intona inni per il Sud e causa una carneficina tra confederati e yankees mentre in un futuro postatomico (ambientato nel 2000) i pochi superstiti, tutti maschi, si ammazzano a vicenda per possedere Eva; questa volta Adamo riesce a tagliare la corda... La pellicola è incorniciata da un prologo ed un epilogo in un salone di bellezza in via Manzoni a Milano dove il padrone, Adamo, per quanto scettico, finirà col soccombere ai desideri della sua aiutante Eva.
Mattoli dirige con garbo e Macario inanella battute taglienti in riferimento al bel sesso e agli Americani, presunti “liberatori”; si noti che tutti gli episodi narrano eventi bellicosi con aitanti truppe sempre convinte di andare a liberare qualcuno (Elena a Troia, le spose del calffo, i neri nella confederazione sudista... ). Numerose sono le battute di mera attualità, come si conviene ad una pellicola che deriva dall’avanspettacolo, ed alcune lasciano il segno (come quella sulla guerra tipica “merce di esportazione degli americani”) e, se ci fossero state anche allusioni ai “trinariciuti” comunisti, avremmo potuto dire che il film aveva fatta propria la logica del “Candido” di Guareschi. Tra l’altro critica agli Stati Uniti e scetticismo intorno alla rivalutazione del ruolo femminile vanno a braccetto in quanto gli Americani sono appunto i portatori di quella modernità che si coniuga così facilmente con la tendenza ad imporre un matriarcato in una società ancora largamente patriarcale. La Barzizza è molto piacevole nel suo interpretare il tipo della spensierata capricciosa, volubile e capace di mettere nei guai, senza sforzo alcuno, ogni suo sciagurato partner.
La comicità di Macario, piuttosto ripetitiva e dimessa, tutta giocata su piccoli gesti e moine effeminate, ha però stancato le grandi platee; il film è un fiasco commerciale e contribuisce alla fine della carriera di Macario quale protagonista cinematografico. D’ora in poi lo ritroveremo confinato in parti secondarie.

Carmine Gallone interrompe momentaneamente la sua folta produzione di film-opera per girare Taxi di notte (settembre 1950; 95 min.), commedia leggera e poco riuscita che serve sostanzialmente da veicolo al celebre tenore Beniamino Gigli, giunto qui alla sua ultima interpretazione filmica. Gallone è dunque il regista ideale per mettere in immagini le disavventure del tassista-cantante (appunto Gigli) il quale rende piacevole il tragitto ai propri clienti intonando loro romanze di Donizetti e Leoncavallo, oltre alle immancabili canzoni napoletane. Il centro della pretestuosa narrazione (sceneggiata da Aldo de Benedetti) riguarda un neonato lasciato di proposito nell’autovettura da sconosciuti. Il protagonista, aiutato da una coppietta (in procinto di innamorarsi, ovviamente), crede di avere trovato il bandolo della matassa approdando nella casa sontuosa di una famiglia altoborghese dove una fanciulla sta per sposare l’inetto figlio (il solito Aroldo Tieri, da sempre amoroso bistrattato) di un ricco produttore americano; tutto fa pensare che sia lei (Virginia Belmont) la colpevole, la quale si sarebbe liberata di un ingombrante fardello. Sembra così di ripiombare nel cinema fascista di propaganda antiborghese, tipico della fase finale del regime: il gesto appare ignobile e senza scusanti e gli abitanti della casa si mostrano all’inizio scorbutici e insensibili. Nel sorprendente finale però (l’unico guizzo vitale del film) ogni nuvola viene dissipata: si tratta di un malinteso, la ragazza non ha abbandonato nessun bimbo e l’enigma rimane insoluto. La coppietta amica del tassista si offre di adottarlo, tanto per chiudere in bellezza.
La pellicola, accolta in modo assai tiepido dal pubblico, è oltremodo modesta anche perché, pur raccontando le peregrinazioni di un tassista, è quasi totalmente ambientata in interni mentre i pochi esterni notturni sono girati in studio. Mancano la città, i suoi paesaggi, la sua gente e tutto si riduce al solito girotondo di logore macchiette teatrali, incapaci di rendere interessante un copione tanto scontato. Ben altrimenti saprà fare Bragaglia un anno dopo, ritraendo l’irresistibile tassista popolano di Una bruna indiavolata.

Alberto Sordi, nato a Roma nel 1920, esordisce come doppiatore (sua è la voce di Oliver Hardy, a partire dal 1937) e contemporanemente lavora come comparsa (fin da Scipione l’Africano, 1937) e poi caratterista. Negli anni quaranta non si fa troppo notare nell’ambito cinematografico, anche se importante è il suo contributo a Le miserie del signor Travet (Soldati,1945; vedi). La vera notorietà viene raggiunta con i programmi radiofonici del periodo 1947-50 (“Vi parla Alberto Sordi”) nei quali l’attore inventa una gustosa galleria di macchiette. Il primo film da protagonista giunge a ridosso di questa conquistata popolarità con Mamma mia, che impressione! (aprile 1951; 98 min.) nel quale, diretto dal regista occasionale Roberto Savarese sulla base di una sceneggiatura di Cesare Zavattini e Vittorio De Sica, il comico non fa che riproporre quei personaggi grotteschi. Anche Sordi, come numerosi altri attori comici vecchi e nuovi (su tutti ovviamente troneggia l’esempio di Totò), commette l’errore di trasporre in pellicola, senza mediazioni e ripensamenti, un tipo di comicità astratta, valida in altri media “irrealistici” quali il teatro di rivista (al quale anche Sordi collaborò ampiamente) e la radio, ma totalmente inadeguati nel contesto fortemente verosimile della narrazione cinematografica. Solo Totò è riuscito a forzare con successo le regole del cinema, adattandole alla propria esuberante e surreale comicità. Tutti gli altri, i quali si muovono nella sua scia, cercando di imitarne il successo, falliscono.
Così questo esordio è modesto e per molti versi sbagliato. La storiella riprende situazioni tipiche del cinema di Buster Keaton, con particolare riferimento a College (1927): Alberto, un giovane sempliciotto e ridicolo (Alberto Sordi), spesso in calzoni corti, gesticolante come gli attori delle comiche dell’era del muto, è rivale in amore dell’atletico campione Arturo Cremaschi (Carlo Giustini), il quale si muove invece come un adulto normale, maturo e raziocinante; la bella Margherita (Giovanna Pala), oggetto del contendere, ovviamente predilige quest’ultimo e mal sopporta le ossessive attenzioni del protagonista il quale, nonostante metta in atto ogni astuzia, con pragmatica disonestà, finisce sconfitto. La tematica della forza e della prestanza fisica, tipica della cultura americana, sta penetrando nella penisola nel solco delle nuove mitologie sportive, calcistice e ciclistiche, puntualmente registrate dalla cultura filmica (si vedano Totò al giro d’Italia; Undici uomini e un pallone; 1949) e la pellicola di Savarese conferma la nuova tendenza. Sordi impersona quindi la figura del perdente, ma lo fa con una macchietta talmente stupida e caricaturale da risultare disastrosa nel contesto filmico. Il suo personaggio goffo e imbambolato, pronto a ogni trucco anche disonesto (in ciò l’attore anticipa il cinismo amorale della sua futura maschera), si colloca ai limiti del minorato mentale tra mossette effemminate, una parlantina logorroica che, per quanto distorsiva, non risulta mai divertente (a differenza di quella di Totò sulla quale, per molti aspetti cerca di modellarsi) e gag sceme quanto il personaggio (la disastrosa sequenza della tentata vendita di un antifurto ne è un esempio). La figura dell’attaccabrighe insistente fino al parossismo riesce più irritante che piacevole, tanto più che il carattere furbesco di alcune trovate (nella corsa finale attua ogni trucco per battere il rivale) appare in conflitto con la imbambolata goffaggine di altre sequenze.
In definitiva il film offre un contesto relativamente credibile (un aitante corteggiatore e una piacevole fanciulla; un gruppo di amici appassionati di sport; una parrocchia in cui si provano canti di chiesa) entro ai quali si muove in dissonanza il guastatore Sordi, come precipitato in quello scenario da un universo lontano, fatto di gag “radiofoniche” e di gesti sovraccarichi, tipici del palcoscenico leggero. Il fallimento è evidente e la pellicola registra un sonoro, inatteso (considerata la popolarità di Sordi) fiasco commerciale.
Il cinema del dopoguerra deve ancora trovare un proprio equilibrio tra i vezzi dell’avanspettacolo e le esigenze del racconto per immagini; quando ci riuscirà (di lì a poco), eliminando tutti i tratti eccessivamente farseschi e teatrali ed elaborando meglio intrecci e psicologie individuali, darà luogo alla meravigiosa fioritura della commedia all’italiana. Per ora assistiamo alle prime, incerte prove di attori di talento che devono ancora adattare con successo la propria vena umoristica al realismo filmico.
Le stesse notazioni valgono per la goffa e irritante macchietta interpretata da Sordi nel film “collettivo” Cameriera bella presenza offresi... (novembre 1951; 101 min.), pregevole lavoro di Giorgio Pàstina, basato su una sceneggiatura firmata da un piccolo esercito di scrittori (Age, Scarpelli, De Benedetti, Maccari, Pinelli, Fellini) e salutato da un discreto successo commerciale. Nel piacevole film, ricco di spunti di riflessione, il personaggio di Sordi (questo piccolo ruolo è l’unica altra prova d’attore del comico nel 1951) è l’unico elemento stonato.
Il film, che si avvale di un cast impressionante, è organizzato in quattro distinti episodi, uniti dalla presenza di un quartetto di protagonisti: Maria, la cameriera del titolo (Elisa Merlini), Berto, il suo eterno fidanzato (Gino Cervi), la sua collega Ermelinda (Giulietta Masina) e il fidanzato di quest’ultima (Alberto Sordi). La protagonista cambia quattro padroni: un avvocato (Peppino de Filippo) che rientra in casa e scopre la moglie (Delia Scala) con l’amante; Leonardo Leonardi, attore vanitoso (un eccezionale Vittorio De Sica) che ha lasciato la moglie (Isa Miranda) per una giovane, sciocca stellina (Milly Vitale) alla quale cerca di spiegare il ruolo di Desdemona con esiti esilaranti; un tranquillo “commendatore” (Aldo Fabrizi) il cui tranquillo ferragosto casalingo è rovinato dall’irrompere di una fiumana di ospiti indesiderati (prima tra tutti la solita cameriera) e infine un professore (Eduardo De Filippo) col pallino dello spiritismo la cui entità-guida gli consiglia, nel corso di una seduta, di sposare la nuova cameriera.
Le vicende, raccontate con ammirevole brio e superbamente recitate, mettono a fuoco una realtà sociale in via di mutamento. Le problematiche economiche appaiono marginali (certamente il tassista Berto rimanda sine die le nozze con la sempre più disperata cameriera, asserendo che bisogna attendere la morte di uno zio e la connessa eredità, ma appare più un’abile scusa che un serio impedimento) mentre l’instabilità coniugale diviene la tematica prioritaria (occupa i primi due episodi): la messa in scena di un adulterio conclamato e rivendicato con orgoglio e furore (quello di Delia Scala) appare una novità importante la quale comincia a segnalare una realtà femminile più autonoma e battagliera, meno condizionata dalla morale cattolica (non a caso il Centro Cattolico dichiara “sconsigliabile” il film) e ormai certa di non essere più totalmente a disposizione del “maschio”. Anche la vicenda dell’attore celebre, invaghito della giovane stellina, viene descritto con un insolito, duro realismo (il protagonista sconfessa apertamente la moglie, manda regali di consolazione alla figlioletta e si prepara a esordire in società con la nuova compagna) e la situazione si ricompone solo grazie a una serie di astute mosse della cameriera che riesce a far leva sulla gelosia dell’uomo (reduce appunto da una recita dell’Otello shakespeariano).
Mentre la società italiana si avvia verso costumi familiari più conflittuali e incerti, il frastuono consumista, che circonda e incentiva quei mutamenti, è ormai una consuetudine interclassista che riguarda giovani e meno giovani (vedi Una domenica d’agosto, Emmer, 1950). I più anziani invece guardano con ostilità a questo vacuo clamore e così Fabrizi cerca di godersi un silenzioso e domestico Ferragosto dopo essersi liberato di tutti i fastidiosi parenti spediti in gita altrove. Purtroppo ciò si rivelerà impossibile e all’uomo non resterà che scappare dalla propria abitazione, lasciandola in mano agli scatenati invasori. La quiete delle abitudini di un tempo confligge dunque col dinamismo della nuova società postbellica e il personaggio di Fabrizi ne è un segno evidente e ben disegnato. Al contrario l’eccentrica scenetta spiritista (anch’essa una novità di marca esoterica e anticattolica, nuova nel cinema italiano) di Eduardo De Filippo appare più che altro una stravaganza felliniana, un anticipo di situazioni arcane che il grande regista saprà sviluppare in opere future quali Otto e mezzo (1963) e Giulietta degli spiriti (1965).
In tutta questa confusione la povera, irritata cameriera attende di diventare moglie, dopo quindici anni di fidanzamento mentre il metà sciocco, metà cinico Sordi (ancora la maschera appare incerta tra stupidità e cattiveria) le comunica che il suo fidanzato non ne vuole sapere di sposarla poiché va proclamando che si è già divertito a sufficienza con lei. Anche questa franchezza di linguaggio, pragmatica e dura, la quale implica l’ammissione della centralità della pulsione sessuale, denota come la guerra tra i sessi stia diventando uno degli scenari più scottanti della società italiana e occidentale.

Ancora più esplicito e audace nel descrivere le insorgenti ossessioni erotiche è il film della coppia di sceneggiatori - registi Marcello Marchesi e Vittorio Metz Era lui... sì! sì! (novembre 1951; 90 min.) affidato alla coppia Carlo Campanini - Walter Chiari. Vi si raccontano gli incubi erotico-umilianti del ricco e anzianotto commendatore Fernando (Campanini) il quale viene regolarmente interrotto nelle sue avventure a sfondo sessuale da un giovinastro strafottente (Walter Chiari) che nel primo caso gli scippa la moglie (Silvana Pampanini nel ruolo di se stessa) la notte di nozze, nel secondo gli porta via un’appetitosa soubrette (Sulema) e nel terzo gli seduce addirittura la moglie “reale” (Nyta Dover), deridendolo di fronte a tutti gli amici. Intorno a questi tre sogni frustranti viene poi costruita una storiella piuttosto insipida che, tra abbondanti e sarcastiche citazioni freudiane, racconta come il giovane Walter Milani (sempre Walter Chiari) diviene direttore generale al posto di Fernando, si fidanza con la figlia del capo (Isa Barzizza) e, dopo aver combinato mille guai, la sposa.
Se la comicità di Chiari è come sempre legnosa e puerile, basata su mimiche e situazioni più adatte alle comiche del muto che al cinema degli anni cinquanta, la presenza dell’ottimo Campanini salva il film e introduce una tematica realivamente nuova: la competizione in ambito erotico tra un uomo quasi anziano e un giovane aitante. Per tre volte il sogno mostra un soddisfacimento interrotto e frustrato (in fondo il Bunuel del Fascino discreto della borghesia, 1972, non farà che inanellare una serie di simili fantasie oniriche in cui il soddisfacimento istintivo viene continuamente “rimandato”) e allude a una situazione sociale in divenire: la disponibilità sessuale delle donne si fa più diretta ed esplicita nella società consumistica emergente (non a caso il film è ambientato in un grande magazzino di vestiti, affollatto di giovani e belle indossatrici tra le quali risalta Sofia Loren) e implica una lotta aperta tra i ricchi e i meno ricchi, gli anziani e i giovani. Una volta archiviata la rigidità del sistema di valori fascista e resa solo apparente l’osservanza cattolica (il centro cattolico reagisce etichettando con “escluso” l’ardita pellicola), il terreno dell’erotismo diviene un inedito campo di battaglia, libero e pericoloso, un campo nel quale i meno giovani, per quanto ricchi e rispettabili, si sentono ora vulnerabili. Infatti la questione non riguarda solo mogli immaginarie (la Pampanini) o disponibili soubrette; il pericolo invade la propria famiglia quando anche la moglie reale di Fernando soggiace con interesse alle offerte amorose dello sfrontato “Casanova”. Una vera e propria angoscia dunque avvinghia il povero Campanini (qui in una delle sue prove migliori, a tratti venata da toni malinconici) al quale tutto sembra a portata di mano e tutto in definitiva sfugge. Costumi morali più liberi, donne poco vestite, ora decise a perseguire il proprio soddisfacimento in barba ai codici morali, la vecchiaia che sopraggiunge sono un cocktail fatale per il protagonista il quale, non a caso, nell’ultima sequenza diventa nonno. Insomma lo stile di dura competizione, tipica della società capitalistica, si avvia a invadere tutti gli ambiti del sociale.
Gustosa infine la caricatura del tipo tedesco mediante un produttore di giocattoli che sbraita come Hitler (non gli mancano i classici baffetti), si vanta di essere un ex costruttore di cannone e si lamenta di dover ora produrre solo “stupidi giocattoli”.
Come sempre la critica “militante” dell’epoca, ossessionata dalle questioni “neorealiste”, reagisce con supponenza, liquida la pellicola con disprezzo e si imbarca perfino in notazioni moraleggianti sull’uso dell’erotismo a fini di mera “evasione” (ovvero verso lidi per ora estranei alla rigida dogmatica socialcomunista), senza accorgersi degli elementi di novità presenti nel film. Il pubblico invece saluta calorosamente il lavoro.
Al contrario scarsi consensi popolari ottiene il mediocre, successivo Tizio, Caio e Sempronio (dicembre 1951, 85 min.) nel quale Metz e Marchesi (coadiuvati da Steno e Monicelli per la sceneggiatura e da Alberto Pozzetti per la regia) tentano un film di satira politica ambientato al tempo di Cesare e di Augusto. La pellicola, nella prima mezz’ora, si avvale di una piacevole vena anarcoide, ricca di riferimenti ai fatti del tragico decennio passato (Pompeo alias Vittorio Emanuele III fugge a Brindisi e poi muore ad Alessandria, Cesare alias Mussolini si avvale di orde teutoniche per controllare il territorio), con la quale si irride a ogni credenza politica, a ogni sistema sociale e al tipico, furbesco opportunismo italico. E’ il primo film a prendere di petto l’eredità fascista per farne una satira “qualunquista”: infatti i tre protagonisti del titolo (rispettivamente Nino Taranto, Virgilio Riento e Aroldo Tieri) sono tre “voltagabbana” (soprattutto il mercante Caio che ambisce a divenire senatore) e si barcamenano in una Roma dove i cesaristi in camicia nera hanno appena preso il potere con una marcia su Roma, esautorando i pompeiani; a casa di Caio non si fa a tempo a sgomberare le vecchie effigi e a sostituirle con quelle “cesariste” che di nuovo un golpe rovescia Cesare e apre la via ad Augusto. La procace figlia (Franca Marzi) del padrone di casa offre di volta in volta le proprie grazie al vincitore.
L’idea è valida e fotografa con precisione la scettica flessibilità italica nel passare di volta in volta sul carro del vincitore; soprattutto mette in luce come questi furori ideologici siano vissuti con malcelato fastidio dalla maggioranza la quale si adatta al dogma egemone per saggio quieto vivere. Purtroppo gli autori non riescono a mantenere desto l’interesse (anche a causa della modestia dei tre interpreti) e, dopo avere esposto i tratti fondamentali della storia, naufragano in una serie di tediose ripetizioni, prive di vis comica.

Carlo Manzoni, scrittore e umorista, firma con Ho fatto 13! (ottobre 1951; 75 min.) il proprio unico film da regista, affidando il ruolo principale al comico Carlo Croccolo, fino ad allora quasi sempre confinato in ruoli di caratterista. Il risultato è complessivamente disastroso e costituisce un completo fallimento commerciale (il quale determina probabilmente la scelta dell’autore di non ripetere l’avventura della regia); nonostante il carattere sgangherato e puerile dell’insieme (comici che non divertono, espedienti narrativi originali sulla carta ma realizzati senza estro) l’operina esile e anche ambiziosa possiede alcune pagine e alcuni contributi meritevoli di citazione.
La storia è un canovaccio apertamente pretestuoso: Mario Rossi (Guglielmo Barnabò), un industriale fallito sul punto di suicidarsi, vince al totocalcio e affida a un prestanome suo omonimo (Carlo Croccolo), opportunamente ricompensato, gli onori e i fastidi di figurare quale nuovo ricco. Quest’ultimo, un tempo bistrattato, ora tenuto nella massima considerazione, decide di mettere in scena una rivista sull’argomento. Come si nota la vicenda è solo un povero schizzo ma questa volta è tale non per lasciar spazio ai vezzi del comico (in fondo Croccolo è abbastanza defilato) bensì per mettere in scena una struttura narrativa apertamente sperimentale. Basti ricordare che lo sviluppo della storia è affidata ai capricci di un bislacco narratore, espansione spropositata della classica voce fuori campo e sorta di regista interno, il quale costantemente ricorda al pubblico che si sta mettendo in scena un film (insomma uno dei primi isolati esempi di metacinema nella storia del cinema italiano nel quale si possono “pregustare” alcune trovatine che faranno la fortuna del “grande” Godard) e che nel finale si aprono numerosi squarci onirico-surreali, abbastanza interessanti a livello figurativo, nei quali si può cogliere un sapore prefelliniano.
Il secondo elemento da rilevare è la presenza della bella colonna sonora di Giovanni Fusco la quale, spesso poco aderente alla pellicola a causa dei suoi toni crepuscolari, delle sue sonorità cameristiche, liquide e astratte, affidate al pianoforte al clarinetto o agli ottoni, risulta tuttavia pregevole in se stessa e contribuisce ad avvolgere l’inconsueto e sgraziato film in una rete musicale insolita, seriosa e mesta. In particolare si notano alcuni incisi pianistici dalle ritmiche irregolari che ritorneranno identici nel capolavoro musicale di Fusco ovvero il commento sonoro di Hiroshima mon amour (Resnais, 1959).

Ugo Tognazzi, originario di Cremona (1922), lavora nella rivista dalla metà degli anni quaranta ed esordisce come comico cinematografico nel periodo d’oro di Totò. E’ una fase di grande fortuna del cinema comico, un genere il quale d’ora in poi si dimostrerà ininterrottamente egemone (con la sola parentesi degli “impegnati” anni settanta), riuscendo particolarmente idoneo a esprimere la natura cinica e smaliziata del popolo italiano.
Nel suo secondo film, Auguri e figli maschi (settembre 1951; 91 min.) sceneggiato da Age, Scarpelli e Vecchietti e diretto da Simonelli, l’attore lavora insieme a una nutrita schiera di caratteristi, tutti piuttosto buffi. Vi si narrano le sciocche peripezie di un terzetto di giovani (oltre a Tognazzi, l’immancabile Aroldo Tieri ed Enrico Luzi) in procinto di sposare tre sorelle (Delia Scala, Giovanna Pala e Maria Grazia Francia), figlie di un integerrimo brigadiere dei carabinieri (Frank Colson). Gli ostacoli sono però molti e tutti clamorosi: il sestetto finge un viaggio di nozze a Napoli (per risparmiare i soldi); al ritorno a Roma le coppie trovano i propri appartamenti sequestrati (sono stati costruiti in malo modo dal bidonaro Paciottini intepretato da Alfio Barbi); inizia una lunga notte alla ricerca di un letto: dapprima i giovani finiscono in una casa di tolleranza da dove vengono prelevati dai carabinieri e portati al cospetto del furente padre delle ragazze. Seguono gli episodi di un concorso balneare (con in palio una casa) e della febbrile costruzione notturna di un edificio abusivo (la legge prevede che se si giunge al tetto entro mattina le forze dell’ordine non possono abbattere l’edificio. Questo lunga sequenza anticipa l’ultimo sforzo “neorealista” di De Sica, Il tetto, 1956, in cui tale argomento verrà dilatato in un fiacco lungometraggio). Nell’epilogo tutto si aggiusta.
La comicità del lavoro, derivata dalle inverosimili e insistite scenette dell’avanspettacolo, risulta poco interessante e spesso addirittura totalmente sbagliata nella nuova veste cinematografica. In particolare la sequenza iniziale dei biglietti ferroviari persi e ritrovati, pagati tre o quattro volte ai due differenti controllori, è disastrosa. Tognazzi appare ancora largamente impacciato e incerto sul proprio personaggio, a tratti completamente scemo (cerca di intrattenere i malcapitati con assurde massime prive di ogni effetto comico), a tratti invece furbesco, pragmatico e maneggione (quando cerca di farsi accettare, lui spiantato, dal futuro suocero). Per il resto la pellicola, che ricalca ampiamente il fortunato soggetto di Totò cerca casa (Monicelli, Steno, 1949), uno dei massimi successi di quel periodo, possiede alti e bassi. Certamente riuscito (e interpretato con gusto) è l’episodio della pensione malfamata, con tutti gli equivoci connessi mentre la sequenza precedente, con un albergatore che rifiuta le stanze alle coppie che non crede realmente sposate, illumina una consuetudine “lontana” di un universo morale totalmente scomparso. D’altronde è proprio questo rifiuto a generare l’esigenza spasmodica di un appartamento da parte delle tre coppie, ansiose di “consumare” il loro matrimonio, appena celebrato.
La sceneggiatura dunque si basa su eventi, leggi, costumi e caratteri oggi inesistenti. Essa offre una visione tradizionale del rapporto uomo-donna, con questi tre giovani che ambiscono a formare famiglia innanzitutto, con tre fanciulle altrettanto interessate alla loro rapida sistemazione e “uscita” dalla casa paterna, in una logica di tranquilla sottomissione ai loro prescelti mariti. I figli sono l’orizzonte certo di questi giovani, auspicati dalle donne e in fondo desiderati anche dai tre uomini. In questo senso il modesto Auguri e figli maschi (ben accolto dal Centro cattolico) illumina un mondo innocente e armonico. Il film ottiene un discreto successo.
Il mese successivo esce la seconda pellicola firmata da Simonelli con Tognazzi ovvero La paura fa 90 (ottobre 1951; 90 min.). Questa volta si tratta apertamente di un canovaccio da avanspettacolo (su soggetto e sceneggiatura dei soliti Metz e Marchesi) trasformato in pellicola, con tutti i limiti ricorrenti in questo genere di operazione. Un fantasma vendicativo, in circolazione da due secoli, si inserisce nel cast di una compagnia di rivista, grazie alla fore somiglianza con Attanasio, l’attor comico di turno (Tognazzi nel duplice ruolo). Ne combinerà di tutti i colori, sarà sul punto di saldare i conti con un antico nemico (o meglio un suo discendente) senonché nel finale preferisce perdonare e ritrovare, per tale via, la pace interiore.
Come su un palco di varietà, la storiella permette al protagonista di sfoggiare tutte le proprie doti mimiche (ora timido e pauroso, ora aggressivo e supponente; non mancano una serie di gustose caricature di famosi comici dell’epoca quali Chaplin e Groucho Marx), alle numerose ragazze di mostrare la propria avvenenza (ci sono Silvana Campanini nel ruolo della soubrette giovane e ingenua e Franca Marzi nel ruolo dell’arpia cinica e navigata) e ai personaggi di spalla (Carlo Croccolo e Virgilio Riento) di esibirsi in qualche piacevole scenetta.
Film di mera routine, La paura fa 90 si ricorda per l’abilità con cui Simonelli mette in scena le funamboliche apparizioni del “fantasma” il quale non solo compare e scompare in maniera “istantanea”, ma perfino “vola” dai palcoscenici ai palchi più alti dei teatri, con effetti stupefacenti e sicuramente notevoli per l’epoca. Il successo commerciale è più che buono.
Tognazzi, seppur bravo, non figura ancora come protagonista indiscusso: egli è solo uno dei tanti attori (anche se con duplice ruolo) della estesa e litigiosa compagnia di avanspettacolo.
Carlo Ludovico Bragaglia decide di proporre a Tognazzi un ruolo realmente da protagonista con Una bruna indiavolata (novembre 1951; 90 min.), basato su un frettoloso copione di Age, Scarpelli, Marchesi, Metz e altri. Carlo Soldi (Ugo Tognazzi), affiancato da una sbiadita e assai poco “indiavolata” Clara (Silvana Pampanini), passa una giornata infernale a Roma durante la quale si cala nei panni (in parte autobiografici) di un provinciale di Cremona che viene a passare un paio di settimane di divertimento sfrenato nella capitale, grazie a una piccola somma vinta a un concorso. Derubato di tutto in treno e “prigioniero” di un tassista (l’ottimo Nando Bruno) al quale deve pagare una corsa il cui prezzo va salendo di ora in ora, cerca invano di trovare il modo di farsi prestare del denaro da amici mentre corre per Roma insieme a una promessa sposa che all’ultimo minuto ha deciso di boicottare la cerimonia ed è inseguita dalla famiglia del mancato sposo. La narrazione si sviluppa secondo il consueto andamento a episodi di valore differente, nessuno dei quali realmente originale.
Ecco dunque la scenetta della famiglia matta che passa le giornate a giocare a canasta (ispirata forse a quell’altra stravagante famigliola di miopi di Totò cerca moglie, 1950); ecco la sceneggiata al ristorante con la finta mosca trovata nella macedonia per non pagare il conto; ecco i numerosi, scontasti tentativi di seminare il furbo tassista. Il tutto va a parare su un tedioso finale ambientato durante uno spettacolo di danza sul ghiaccio, in un crescendo di assurdità, tanto caotico quanto mal costruito.
Sebbene il film non diverta quasi mai (il pubblico infatti lo boicotta), resta al suo attivo la maschera di Tognazzi che va precisando il proprio simpatico personaggio di sprovveduto provinciale e l’interessante scelta degli esterni, in una Roma periferica fatta di grandi caseggiati nuovi, strade semivuote e osterie semplici e pittoresche.

testo scritto nel feb 2007; ultimo aggiornamento: agosto 2013