Paolo e Francesca, Tormento e I figli di nessuno

Paolo e Francesca, Tormento, I figli di nessuno e L’amore di Norma: la centralità della famiglia (1950-51)

                  “Il cinema è uno spettacolo per le
                  masse, uno spettacolo popolare,
                  e bisogna adeguarsi...
                  è inutile che vada a fare un film
                  raffinatissimo per dieci persone”
                  Raffaello Matarazzo

Pochi mesi dopo il travolgente successo di Catene (ottobre 1949; vedi), Matarazzo si ripresenta al pubblico con una pellicola nettamente antitetica nello stile, nei contenuti e nell’impostazione ideale: Paolo e Francesca (gennaio 1950; 96 min.), mediocre dramma storico nel quale si illustra scolasticamente la storia d’amore dei due amanti, resi celebri dal Quinto canto dell’Inferno dantesco.
Il fim, oltre che brutto (non piaceva neppure all’autore), appare illogico nella carriera di Matarazzo: la pellicola, girata contemporaneamente (forse prima) a Catene, al momento della sua uscita appare incoerente con il sontuoso melodramma interpretato da Nazzari e dalla Sanson. Catene glorificava l’unità familiare contro tutto e contro tutti, era una produzione Titanus e si avvaleva della collaborazione (in sede di sceneggiatura) di Aldo De Benedetti; la medesima squadra procede felicemente con Tormento (1950) e I figli di nessuno (1951), ottenendo altrettanti clamorosi successi commerciali. Paolo e Francesca è invece il solito film targato Lux (l’ “illuminata” casa di produzione torinese) nel quale si elogia l’attrazione amorosa innanzitutto, al di là di ogni remora e di ogni impegno di fedeltà precedentemente siglato. Mentre Dante collocava i due amanti all’Inferno, pur riservando loro uno sguardo pietoso e commosso, la tradizione letteraria, operistica e cinematografica che si è ripetutamente occupata della vicenda delinea la storia dei due innamorati con ben diversa partecipazione emotiva. In questa differente logica - ovviamente successiva al 1789 e all’affermarsi del modernismo ideologico - si succedono Silvio Pellico (1815) e Gabriele d’Annunzio (1901) in campo letterario, Ciaikovskij (1877) in ambito sinfonico, Thomas, Rachmaninov e soprattutto il nostro Zandonai (1914) in sede operistica e infine numerose versioni cinematografiche (parecchie quelle italiane dell’epoca del muto, tutte intitolate Francesca da Rimini) per poi giungere alla versione Matarazzo - Lux.
Due ulteriori notazioni vanno aggiunte: la riconferma che il cinema italiano del dopoguerra lavora sui medesimi soggetti che erano propri della tradizione lirica, in una perfetta continuità volta a fare del cinema il vero e unico erede del melodramma e la fermezza invece ribadita dal mondo cattolico il quale, nel giudicare negativamente (affibbiandole il solito “escluso”) la pellicola di Matarazzo, dimostra di non avere mutato prospettiva rispetto all’immortale Commedia dantesca.
Dunque Matarazzo cantore dell’adulterio dopo il Matarazzo cantore dell’amore coniugale: il pubblico appare perplesso e decreta un solenne e meritato fiasco per questa raffazzonata pellicola dove attori bamboleggianti (si salva appena Andrea Checchi nel ruolo del terribile Gianciotto Malatesta), dialoghi letterari, abbondanza claustrofobica di interni (per risparmiare) e scene belliche approssimative fanno naufragare il lavoro nel tedio più assoluto. Invano la discreta partitura in stile veristico di Alessandro Cicognini cerca di rinvigorire la narrazione, sottolineando l’impostazione complessiva del lavoro, sostanzialmente ereditata dal teatro lirico, mentre in ambito di sceneggiatura (addirittura sei gli scrittori impegnato, regista compreso) ci si limita a scopiazzare l’Otello shakespeariano, affidando all’astrologo (Aldo Silvani) di Gianciotto il compito di insitillare in lui - giorno dopo giorno - il sospetto dell’infedeltà di Francesca.

La compagine che aveva firmato Catene torna all’opera invece con Tormento (novembre 1950, 100 min.), film che ottiene un successo pressoché identico a quello della pellicola uscita un anno prima (incassi di poco inferiori - ma andrebbe considerata anche la forte inflazione che viene impoverendo gli Italiani dal 1945 al 1951 - e secondo posto nella graduatoria commerciale della stagione). Il prodotto è una sbiadita e frettolosa fotocopia dell’originale e ciononostante il pubblico mostra di gradirlo.
Come allora il protagonista (Amedeo Nazzari) viene separato dalla moglie (Yvonne Sanson) e dalla piccolissima figlia a causa dell’ingiusta accusa e condanna per un omicidio che non ha commesso. Come allora la moglie si strugge e lotta contro tutto e contro tutti per salvare la sua famiglia: non cede alle lusinghe di chi la vuole per amante, lavora senza requie per potere crescere la figliola e quando quest’ultima sta per morire, a causa di una grave malattia, accetta di affidarla alla peggiore nemica, la sua matrigna, di entrare in un convento di penitenti e di non rivederla più pur di salvarla da morte certa. Nel melodrammatico finale tutto si aggiusta: di colpo il marito è libero (hanno finalmente acciuffato il vero omicida), irrompe nella abitazione della pseudo suocera, riprende la bambina e, con lei al fianco, giunge al capezzale della moglie che nel frattempo si è gravemente ammalata. Il nucleo familiare è così ricomposto dopo la bufera e la speranza rinasce in un finale lieto che funge da ricompensa per tutte le sofferenze affrontate. Il senso complessivo e la concezione ideale risultano dunque positivi, ottimisti e come tale antitetici a quelli presenti nell’amaro disfattismo implicito nel cinema neorealista.
Matarazzo e De Benedetti riprendono la tematica della famiglia insidiata e tornano a esaltarne la funzione centrale (come si nota, le ambigue simpatie per l’adulterio presenti in Paolo e Francesca vengono totalmente rinnegate) entro una società che si intuisce dura e tutt’altro che opulenta. Ma questa volta tutto - dalle figure alle situazioni - appare artefatto e perfino ridicolo: il lavoro di sceneggiatura è tremendamente approssimativo e punta con evidenza a ricattare l’uditorio più ingenuo, mettendo in fila una serie di estremizzati conflitti sentimentali e familiari nella logica (si fa per dire) narrativa che sarà poi delle soap opera.
Andiamo con ordine. C’è un anziano padre che - a causa della seconda moglie (un vero mostro, se non fosse figura del tutto inverosimile) - permette che la figlia abbandoni di notte la casa natale. Dopo di che - per anni - non si sentono. La figlia scrive al padre e la matrigna intercetta le lettere e le distrugge. Però gli autori si sono dimenticati che nel 1950 esiste il telefono!!!!
La figlia si sposa, partorisce, vive di stenti e il padre non ne sa nulla, né mostra preoccuparsene; viceversa il padre muore senza che la figlia ne abbia notizia (se non tempo dopo). Insomma una sequela di assurdità degne solo del teatro d’opera ottocentesco (dove però divenivano utile pretesto per l’immortale estro armonico dei nostri migliori operisti).
Quando la bambina è in fin di vita, la madre non trova di meglio che affidarla proprio a colei che più odia (anziché a un ospedale), accettandone in cambio una serie di ripugnanti condizioni (dovrà andare in un convento e non rivedere più la figliola... ). La matrigna poi accoglie la piccola solo per tormentarla in ogni modo. A tutte queste assurdità si aggiunge il fatto che il lato razionale dell’intreccio, quello poliziesco - giudiziario, non esiste poiché il processo non viene messo in scena e tanto meno ci si preoccupa di imbastire il senso compiuto del “giallo”: come è realmente avenuto l’omicidio, per quali finalità e chi era realmente l’ucciso sono tutti quesiti destinate a rimanere senza risposta. Matarazzo insomma punta al melò puro e semplice, alle situazioni di tensione emotiva estrema, affastellate però senza discernimento e prive di quella adeguata preparazione realistica che sola può svilupparle e renderle accettabili e, in ultima analisi, efficaci..
La realizzazione concreta del prodotto filmico (ossia l’interpretazione, i dialoghi e la qualità delle immagini) è condotta con buon artigianato e senza eccessive sbavature, la qual cosa giustifica in parte lo spropositato successo del film.
Al di là del giudizio estetico, rimane il fatto che il grande pubblico continua ad amare storie che trattano l’unione coniugale quale momento centrale nella vita dell’individuo, soprattutto in relazione alla nascita dei figli. Enorme è infatti la gioia del protagonista alla notizia che la fidanzata (subito dopo moglie) è incinta, nonostante sia rinchiusa in galera e un’accusa di omicidio pesi sulla sua testa. In tal senso questa Italia raffigurata in Tormento - al di là delle grossolanità della conduzione narrativa - è un paese ancora maturo, in cui l’unione coniugale trova nella maternità (ossia nella creazione di una nuova vita) il proprio massimo compimento e in cui neppure un’accusa di omicidio ha il potere di far recedere dal naturale desiderio di creare la vita. Tra pochi decenni - nel rimbambimento consumistico che germoglia a partire dagli anni sessanta per trionfare negli ottanta - per fare un figlio bisognerà avere tutti i confort e anche con quelli, una fetta sempre più numerosa di eterni ragazzotti preferirà ricorrere all’aborto (accampando motivazioni spesso risibili) per potere continuare a vivere pienamente “l’era dei consumi”. Sarà allora il trionfo dei Peter Pan.
Gli Italiani degli anni cinquanta sono ancora in larga maggioranza uomini capaci di affrontare le avversità e di sentire l’istituzione familiare quale centro essenziale dell’esistenza in quanto luogo della procreazione e della creazione di una discendenza. La logica infantile della dispersione affettiva - legata all’ossessivo rinnovarsi dello stimolo sessuale - è non solo estranea ma addirittura inimmaginabile all’interno di questa realtà.
Il successo di Catene, Tormento (non a caso approvato dal Centro Cattolico Cinematografico) e dei successivi prodotti di Matarazzo testimonia questa Italia “adulta” e purtroppo scomparsa. Tali pellicole risultano infatti del tutto inconprensibili - quanto a comportamenti, scelte e riferimenti valoriali che li sottendono - ai giovani Italiani degli anni duemila poiché alle scelte certe e “costruttive” che animavano i protagonisti di quella generazione si è sostituita l’incertezza fanciullesca di una gioventù la quale - troppo distratta dal clownesco universo dei media - appare protesa a rinviare il più possibile il proprio passaggio all’età adulta.

Nel terzo film prodotto dalla medesima equipe, I figli di nessuno (novembre 1951; 101 min.), appare evidente l’intenzione di costruire una sceneggiatura meno inverosimile e meglio articolata. Infatti lo scrittore De Benedetti fa riferimento all’omonimo romanzo dello scrittore ottocentesco Ruggero Rindi, già tradotto in immagini in un film muto del 1921 di Ubaldo Maria Del Colle (tra l’altro aiuto regista di Matarazzo per questa nuova versione) e ne L’angelo bianco (1943) di Giulio Antamoro e Federico Sinibaldi. Trattandosi di un testo che risale al periodo d’oro del melodramma italiano, esso ripropone le situazioni cardine dello spettacolo lirico: un amore ostacolato, un personaggio perfido pronto a tutto, scene madri a ripetizione, agnizione e scena di morte finale. Per rafforzare l’atmosfera “lirica” la colonna sonora viene affidata a un autore di melodramma della scuola verista, il valido Salvatore Allegra.
Ambientato tra gli scenari aspri di una cava di marmo di Carrara e l’abitazione signorile dei padroni della medesima, vi si racconta l’amore impossibile tra il proprietario Guido Canali (Amedeo Nazzari) e Luisa (Yvonne Sanson), figlia di un operaio. Lei è già incinta, lui parte per l’Inghilterra (allontanato dalla madre) e il perfido Anselmo (Folco Lulli) ne approfitta, tentando di farle violenza. La donna fugge e, convinta di essere stata abbandonata dall’amante, si fa credere morta. Nasce il figlio ma le viene rapito da Anselmo il quale - per ordine della padrona (madre di Guido; Françoise Rosay) - viene nascosto in un collegio. La madre, a sua volta, crede il figlio morto in un incendio e va in convento. Anni dopo il ragazzo (Enrico Olivieri), ora dodicenne, torna alle cave in cerca dei veri genitori, lavora come operaio, salva la vita alla figlia di Guido (nel frattempo sposatosi), salva le cave da un sabotaggio - attuato dal solito Anselmo - ma rimane ferito a morte. Guido e Luisa (ora suor Addolorata) si ritrovano al capezzale del figlio morente. Se questa volta gli autori fanno mancare il finale positivo, lo si deve al fatto che essi si attengono a un testo tipicamente melodrammatico, appartenente a un’altra epoca.
Denso di eventi come un romanzo d’appendice, il racconto enumera una serie terrificante di disgrazie alle quali i personaggi possono resistere solo grazie alla fede in Dio. In una delle sequenze più liriche e intense, subito dopo l’incendio della baracca, Luisa, credendo morto il piccolo, sta per gettarsi da un dirupo quando sente le campane e subito dopo - grazie a uno fulmineo stacco di montaggio - varca la soglia di un convento. Anche la spietata madre trova in punto di morte le parole consolatrici del proprio confessore a sostenerla mentre proprio il sacerdote (l’ottimo Gualtiero Tumiati) sarà il primo ad apostrofare con durezza il criminale Anselmo. Se il tentativo di creare un cinema integralmente cattolico fallisce nella seconda metà degli anni quaranta (si veda quanto detto intorno alle pellicole della Universalia e a Fabiola in particolare), esso in qualche modo risorge in questa insolita veste ovvero entro le coordinate di una pellicola erede a tutti gli effetti della grande tradizione del melodramma. L’enorme successo popolare del film (terzo nella classifica degli incassi della stagione) - successo che non ha mai neppure lontanamente sfiorato le desolazioni del neorealismo socialisteggiante - garantiscono una forte visibilità della presenza cattolica italiana e della forza del suo messaggio, con grande dispiacere della critica militante che non cessa di inveire contro i lavori di Matarazzo senza rendersi conto che - per tale via - si sta criticando da un lato la radicata visione cattolica dell’esistenza, dall’altro la secolare e nobile tradizione italiana del melodramma.
Certo I figli di nessuno offre la consueta sequela di scene a effetto meccanicamente architettata e in definitiva poco digeribile entro la cornice del comunque realistico racconto per immagini; ciononostante numerose sono le pagine incandescenti e memorabili, degne del palcoscenico lirico: la tentata violenza di Anselmo e la fuga di Luisa durante una notte di tempesta; la già citata sequenza dell’incendio e della conversione; l’incontro della suora e di Bruno (a lei ignoto) su un sentiero di montagna, nei pressi di una fontanella; la confessione dolorosa della madre morente a uno sconcertato sacerdote mentre la nuora spia dietro le tende; l’agnizione finale giunta al culmine delle tensioni, mentre Anselmo sta per sabotare le cave.
Decisamente superiore a Tormento (ma non a Catene), anche I figli di nessuno costituisce un elogio incondizionato all’amore coniugale, in questo caso impedito per motivi classisti. Di nuovo Nazzari è pronto a sacrificare tutto per realizzare la propria unione e viene ostacolato non da un’accusa di omicidio, bensì dai complotti della madre che vuole per lui una moglie di una classe sociale più elevata. In ogni caso ogni sofferenza viene generata dall’impossibilità di realizzare un matrimonio stabile e benedetto da Dio, ribadendo perciò la centralità assoluta e il valore di un’istituzione matrimoniale nella quale - appare evidente - la donna ha principalmente il ruolo di madre.
Il cinema conservatore di Matarazzo, premiato da enormi consensi commerciali, costituisce dunque la riprova del fatto che la società italiana - nella sua maggioranza - continua a vivere entro le coordinate egemoni della famiglia e dei figli. Lavoro, produzione e consumi appaiono ancora eventi marginali: il reddito serve innanzitutto a potersi permettere una famiglia e poterla gratificare con qualche sobrio diversivo.
Non manca uno sguardo ironico e scettico intorno alle possibilità di rivolta della classe lavoratrice quale via per ottenere migliori condizioni di vita (la logica marxista dell’espropriazione è qui completamente assente): se gli operai se la passano male, la colpa è proprio del capo operaio il quale li maltratta, li taglieggia, toglie loro parte del guadagno e non esita a obbligarli a lavorare in situazioni di evidente pericolo. Quando poi salirà in cattedra per fare un’arringa demagogica, quello che dirà contro il padrone sarà solo una sequenza di menzogne finalizzate a ottenere il consenso dei lavoratori al sabotaggio della cava (ossia a un gesto di semplice vendetta personale che lascerà tutti senza lavoro). Questi ultimi invece vengono descritti come gente umile e rassegnata, incapace di comprendere le dinamiche di cui è oggetto e pronta quindi a farsi plagiare dal criminale Anselmo (o da un qualunque altro capopopolo). Insomma il cinema di Matarazzo guarda con profondo scetticismo alle capacità di comprensione dei lavoratori e alle furbesche arringhe dei loro improvvisati leader.
Famiglia, religione e collaborazione tra classi sociali, considerate differenti e separate (memore della logica corporativa del ventennio, il film giustappone continuamente due scenari antitetici quali la realtà popolare della cava e le stanze riccamente arredate della famiglia Canali) sono i caposaldi di questo cinema, erede del teatro lirico ed estraneo al desolato modernismo neorealista. Per ora il pubblico sembra dar ragione a Matarazzo.
Quattro anni dopo il regista romano riprende i personaggi de I figli di nessuno e gira un secondo episodio intitolato L’angelo bianco.

L’elegia della famiglia si ritrova anche nel secondo film di Giuseppe Di Martino, L’amore di Norma (maggio 1951; 85 min.) nel quale il regista pescarese, dopo l’originale Femmina incatenata (1949; vedi), ripiega su tematiche e situazioni molto più convenzionali. Soggetto e sceneggiatura sono firmati dall’autore.
La vicenda racconta il grande amore tra un tenore e un soprano tra i quali si intromette – inconsapevole – un mezzo soprano. Norma Randi (Lina Randi) e Stefano Selva (Gino Mattera), si amano e cantano insieme in mezza Italia, poi l’uomo parte per una lungo giro concertistico in Australia ed America, senza sapere che Norma è incinta. Quando torna, due anni dopo, si è invaghito di uan cantante americana (Jacqueline Pierreux). Appena si rende conto di essere diventato padre abbandona la nuova venuta e torna dal primo amore.
Come in altre pellicole dei primi anni quaranta (si veda quanto scritto per Addio giovinezza, Poggioli 1941, Il re si diverte, Bonnard, 1941, La cena delle beffe, Blasetti 1942 e I due Foscari, Fulchignoni, 1942) la vicenda è volutamente ricalcata su quella di un testo operistico e, precisamente, sulla Norma belliniana di cui però si inverte il finale tragico. Infatti, la grande scena madre conclusiva - guarda caso ambientata alla Scala durante una recita di Norma - vede il nostro Pollione scoprirsi padre tutto in un colpo ed ammiccare sorridente alla sua Norma che sta cantando in scena: è indubbiamente un gran finale, ben costruito e sostenuto dalla grande musica di compositore catanese. A parte questo colpo d’ala, il film non offre sorprese: la trama è oltremodo inverosimile (Norma per anni non rivela la nascita del figlio a Stefano, pur rimanendo con lui in rapporto epistolare), gli attori sono appena accettabili e l’ambientazione è poverissima (gli esterni sono pressoché assenti).
Rimane l’importante testimonianza – in questo come in altri film simili – della evidente continuità esistente tra spettacolo lirico e racconto filmico.
L’ottica che anima le immagini sottintende la concezione conservatrice e tradizionale presente nei melodrammi di Matarazzo; d’altro canto il successo di pubblico de L’amore di Norma – un film a basso costo e senza star -  fu invero assai modesto, tanto più se confrontato con gli incassi strepitosi conseguiti dai film con Nazzari e la Sanson.