Stromboli terra di Dio, Francesco giullare di Dio e Vulcano

Stromboli terra di Dio, Francesco giullare di Dio e Vulcano: una favola gnostica, una cronaca medievale e un dramma moderno (1950)

                    “Lo si può chiamare soltanto l’Uno,
                     da cui emana una “luce” che crea e
                     governa tutto l’universo. L’anima
                     umana può conoscere questo Dio
                    solo attraverso l’estasi”.
                    Plotino, Enneadi (III secolo D. C.)

Roberto Rossellini presenta contemporaneamente al festival di Venezia 1950 Stromboli terra di Dio (107 min.) e Francesco giullare di Dio (min.), due pellicole lungamente attese che riservano non poche novità.
Nel 1949 Rossellini, ricevuto a New York e a Hollywood con tutti gli onori, conosce Ingrid Bergman la quale manifesta il desiderio di lavorare con il regista italiano (o almeno questa è la comune vulgata). Nasce lentamente il curioso progetto di Stromboli terra di Dio, una pellicola apparentemente cattolica la quale tuttavia, se analizzata con minuziosa attenzione, sembra muoversi in un contesto più esoterico che cristiano. Rossellini, autore di soggetto e sceneggiatura (con altri), vi racconta di Karin (Ingrid Bergman), profuga lituana disperata con alle spalle un matrimonio con un architetto e successive oscure peregrinazioni delle quali la donna non farà mai un resoconto nonostante rimanga al centro dell’immagine, spesso solitaria e in silenzio, per la quasi totalità della pellicola. Quello che risulta evidente è che si tratta di una donna smarrita, pronta a qualunque compromesso pur di uscire dal campo profughi in cui è costretta. Accetta quindi di sposare Antonio (Mario Vitale), un soldato suo “carceriere” e di andare a vivere nella sua terra natale, a Stromboli. In tal modo passa da una prigione a un’altra, mentre il “carceriere” rimane sempre lo stesso.
Karin giunta nella realtà apparentemente desolata della piccola isola (in realtà solo misera e comunque mitigata da magnifiche bellezze paesaggistiche) si sente persa e demotivata (l’autore la pedina con ossessivi e tediosi pianosequenza, indicativi prima di tutto di un atteggiamento adorante nei confronti della diva d’oltreoceano); la irrita quella realtà di semplici pescatori (curioso osservare che mezzo secolo dopo, in un’epoca ossessionata dalla moda delle vacanze di massa, Stromboli si trasformerà in un luogo ricercato ed esclusivo), la infastidisce la casa diroccata (che presto restaura, eliminando ogni segno della tradizione familiare e culturale per sostituirvi puerili “affreschi” murali) e soprattutto non tollera il regime patriarcale in cui, per sua scelta, è venuta a trovarsi. Inutile dire che Rossellini, in omaggio alla egemone vena modernista del cinema postbellico, approfitta per calcare la mano e descrivere con malcelato fastidio e molta goffaggine la realtà culturale del meridione d’Italia. Come sempre utilizza attori non professionisti e ciò aumenta l’imbarazzo intorno al presunto affresco di vita reale.
Karin dunque medita la fuga e valuta ogni via. In particolare due sono le possibilità che le si aprono: una somma di denaro che giace nella canonica del parroco e un giovane, piacente amico siciliano che lavora al faro. Sperimenta senza successo le prima: in una sequenza che anticipa quelle più sulfuree del cinema di Ingmar Bergman, tenta di sedurre il sacerdote per ottenere in cambio il denaro (la sequenza, fondamentale per chiarire il carattere della donna, quasi certamente passata attraverso l’esperienza della prostituzione, non trova adeguati commenti nei numerosi, entusiasti critici del lavoro rosselliniano i quali preferiscono glissare sullo scabroso particolare); in seguito, dopo essere stata aspramente rimproverata dallo sconcertato marito (Karin, ora incinta, pretende di andarsene), nonché imprigionata in casa, riesce a fuggire: cerca l’aiuto dell’uomo del faro, facendogli intendere che, in cambio, si concederà a lui e quindi sale verso il vulcano per poi discendere dalla parte opposta. Mentre giunge fino alla vetta Karin è preda di una illuminazione mistica: di colpo la sua frustrazione scompare e, come invasa da una ambigua luce, afferma che ce la può fare da sola, che la sua recente esperienza (coniugale) è stata orribile come la gente di Stromboli (e dunque la loro secolare cultura), implora l’aiuto di Dio e “rinasce”.
La fiaba allegorica di Stromboli (che di realismo o “neorealismo” non conta discorrere) narra un’odissea gnostica, dal buio alla luce, dalle tenebre delle anguste prigioni (il campo profughi, l’isola dei pescatori) alla improvvisa apparizione del divino nell’interiorità della protagonista. La Bergman, unica attrice professionista in un universo di “sottouomini”, unica persona vivente e voce recitante in un contesto di figure scrutate da lontano con fastidio e incomprensione, nonché ridotte al consueto macchiettismo antimeridionale, è la predestinata, è la straniera rappresentante di una cultura più evoluta che giunge in un universo orrendo (al riguardo Alexandre Astruc, sul n.° 1 dei Cahiers du cinéma - 1951, parla di “histoire d’un exil”), governato dalla volenza più brutale (in tal senso vanno lette le due sequenze sul mondo animale: quella del furetto che uccide un coniglio per il semplice divertimento di Antonio e quella, ampia e suggestiva, della mattanza dei tonni). In lei vive, sotterranea, la scintilla divina; a lei tutto è concesso poiché, secondo la visione gnostica, il mondo materiale è un luogo “degenerato” e il peccato è concesso all’individuo superiore e cosciente, è anzi una delle vie di salvezza. Dunque Karin cerca ogni via illecita, tenta di sedurre il sacerdote (evidente in questo frangente il disprezzo rosselliniano per la religione cattolica, peraltro già manifestato nel sarcastico e blasfemo Il miracolo, 1948; vedi) senza successo e poi si affida all’uomo del faro (ossia della luce; anche in questo episodio la simbologia è palese). Il peccato e l’infrazione delle regole sono mezzi doverosi per ascendere alla sapienza gnostica, la qual cosa avviene nel solenne finale quando il vulcano, simbolo divino, dopo aver sepolto sotto la lava il villaggio di “stupidi” pescatori (costretti infatti a correre sulle barche e a recitare le loro cattoliche implorazioni), chiama a sè l’eletta. Al suo cospetto la scintilla si riaccende nel suo animo: ora ella sa ed è pronta a proseguire con certezza nel cammino dell’esistenza, convinta che quel mondo tradizionale che ha lasciato non meriti alcun apprezzamento. La gnosi, come è noto, è innanzitutto conoscenza.
Il finale dunque è assai chiaro e tutt’altro che aperto come spesso viene scritto; è la pagina culminante dell’opera, il momento della liberazione dalle oscure prigioni umane: Karin in solitudine ottiene la rivelazione divina, ne comprende la bellezza quale (neoplatonica) emanazione del divino e in una solitudine finalmente accettata e compresa, decide di proseguire il proprio viaggio esistenziale. Lo conferma la rilettura del personaggio di Karin che ne dà lo stesso autore in “Dix ans de cinéma”, una sorta di primo bilancio steso nel 1955 per i Cahiers du cinéma: vi si dice: “Femme forte et décidée, qui est passée à travers les drames et les difficultés de la guerre..., elle est à présent victime de petites choses stupides: un mari qui est une brute, una petit ile sans végétation, doublement prisonnière di fait qui elle est enceinte.....” Dunque un marito, una creatura in arrivo (alla quale la donna decide in autonomia, dopo la “conversione”, di negarle un padre), la comunità isolana sono piccole stupidaggini di cui non tenere alcun conto all’interno di una logica assolutamente lecita ma altrettanto certamente animata da una visione anticristiana e neopagana. Lo conferma poche righe dopo Rossellini allorché, irritato per le manipolazioni poste in essere dalla produzione americana, parla con orrore del fatto che in quella copia gli sembra che “Karin envisage de retourner auprés de son gentil petit mari qui l’attend à la maison” (va rilevato che l’autore, cinque anni dopo i fatti, non si era ancora preso la briga di visionare la copia americana ed europea e ne parlava per sentito dire); eppure questo ritorno a casa, questo sapersi sacrificare per il bene del bimbo in arrivo, era l’unica possibile soluzione di un preteso dramma cristiano.
Altrove (nel testo in francese del 1955) il cineasta si lamenta della critica di sinistra (e finisce con l’insultare in modo assai banale l’intera categoria dei critici come degli <amateurs> ossia dilettanti) la quale ha preso le distanze, quando non ha apertamente attaccato il film (uno per tutti: Aristarco su Cinema n. 58 parla di “nuova e grave involuzione” pur mostrando di non avere compreso molto della pellicola, discorrendo infatti di “miracolo cattolicamente inteso”); ma d’altronde cosa pretendere da un universo ideologico improntato a un forte senso nazional-popolare al quale si viene invece proponendo una aristocratica favoletta gnostica, impregnata di esoterismo aristocratico e di misticismo laico. La scrollata di spalle nei confronti del lodato autore e un tempo “compagno” di Paisà (ma anche del “camerata” dell’Uomo dalla croce) era implicita nelle cose.
La pellicola offre anche a livello stilistico l’esistenza di un dualismo interno: la figura di Karin è avvolta dalle note solenni e operistiche di Renzo Rossellini, note che stridono con il carattere documentaristico e scarno delle immagini isolane, spesso silenti. L’aura esoterica che avvolge la donna non riguarda dunque gli umili abitanti delle isole Eolie, rinchiusi in una realtà sociale che viene descritta col distacco dell’entomologo e con la superiorità dell’accademico. In tal senso le parole del titolo “terra di Dio” vanno certamente intese come “terra” in cui il “Dio” del neoplatonismo si manifesta agli iniziati e perseguita gli altri. Anche la figura del pescatore, l’unica a uscire dalla prevalente genericità, è guardata con sufficienza: sebbene quest’uomo faccia del suo meglio per accontentare la straniera, sebbene sia un capace pescatore (capace anche di aggirare le mafie dei grossisti viscontiani de La terra trema, poiché si vanta di essere andato personalmente a Messina a vendere il pesce; forse il riferimento ironico al film girato ad Aci Trezza, famoso nelle cerchie intellettuali, è diretto e cosciente).
D’altronde il progetto rosselliniano è chiaro fin dalle premesse allorché scrive alla Bergman: “(Karin) approda in quell’isola selvaggia, scossa dai sussulti del vulcano in eruzione, dove la terra è buia e il mare sembra fango impregnato di zolfo. L’uomo che le vive accanto e la ama con una sorta di furia selvaggia, è come un animale incapace di lottare per l’esistenza, che accetta placidamente di vivere nella miseria più totale... La donna cerca di ribellarsi e di strapparsi da quella vita ossessiva.... si culla nella speranza che un miracolo arrivi a salvarla.... (dopo “l’illuminazione”) Un intenso sentimento di felicità le sgorga dal cuore e prova finalmente un’enorme gioia di vivere”. Il sentimento di profonda incomprensione del “cittadino” Rossellini nei confronti della secolare civiltà marinara siciliana (il semplice isolano è concepito come un “animale selvaggio” “incapace” e felice della propria “miseria”) non necessita ulteriori commenti.
Stromboli contiene, come è stato notato da tutti, forti elementi autobiografici. In particolare la fuga di Ingrid Bergman dal marito “americano” (nonché da sua figlia Pia), per gettarsi nell’avventura “italiana” riempie i rotocalchi dell’epoca e genera scandalo. La Karin incinta e in fuga, in contraddizione con tutto ciò che la circonda e giustificata nel proprio agire da una sorta di iniziazione esoterica, è certamente una stretta parente della diva hollywoodiana. D’altro canto la poco cattolica Hollywood continua a essere presente dietro alla favola gnostica poiché il film è in buona parte finanziato dalla RKO.
La versione americana, largamente rimaneggiata dalla RKO (profondamente irritata dai ritardi del cineasta il quale, pur avendo completato le riprese già nel luglio 1949, tardava a consegnare la copia definitiva) e non riconosciuta dall’autore, esce negli USA e in Europa nel febbraio 1950 (molto prima che in Italia dove, dopo la presentazione veneziana nell’agosto 1950, sarà visibile nei cinema solo a partire dal marzo 1951, forse anche per far dimenticare il fiasco commerciale ottenuto all’estero) e “nonostante la formidabile imbonitura pubblicitaria del <caso> Rossellini-Bergman... il film lascia comunque perplessi: la critica cittadina lo considera sommamente banale, debole, inarticolato e privo di convinzione ...” (George Fenin da New York). Come prevedibile Stromboli, troppo egocentrico ed ermetico, troppo “innamorato” della protagonista (peraltro ormai trentacinquenne e tutt’altro che seducente in quel contesto) e soprattutto privo di una vera e propria struttura drammatica, fallisce in modo clamoroso quanto a incassi sia negli USA, sia in Europa. In Italia invece, forse per la curiosità suscitata dallo scandalo, il film ottiene un discreto riscontro commerciale, piazzandosi al ventiseiesimo posto tra i novantadue film italiani usciti nella stagione 1950-51.
Completate le riprese di Stromboli Rossellini, anziché dedicarsi al completamento del film, si getta immediatamente in una nuova, ambiziosa avventura di marca spiritualista: Francesco giullare di Dio (agosto 1950; 85 min.). Il nuovo lavoro viene girato nei primi mesi del 1950 e preparato, in parallelo con Stromboli, per la presentazione veneziana. La pellicola esce poi nei giorni del Natale (1950), dunque prima del film eoliano, e viene solennemente boicottato dal pubblico. Si tratta di uno dei maggiori fiaschi commerciali dell’autore.
Per un soggetto tanto impegnativo, per certi aspetti anticipato dal quinto episodio di Paisà (1946; ambientato nel convento francescano di Maiori; vedi), Rossellini si fa aiutare da laici e cattolici, da anticlericali e padri domenicani: da una lato Fellini, la Rizzoli e il produttore Giuseppe Amato, dall’altro esponenti vaticani quali il frate domenicano Felix Morlion (futuro fondatore di Cineforum) e il francescano Antonio Lisandrini, lavorano fianco a fianco per mettere a punto questa semplice e austera cronachetta in undici episodi staccati che si sforza di ritrarre la vita semplice e comunitaria dei seguaci di Francesco o Penitenti d’Assisi intorno al 1210, subito dopo il ritorno dal primo incontro romano con il pontefice Innocenzo III. Le fonti utilizzate sono essenzialmente due: i Fioretti (testo redatto circa un secolo dopo la morte del santo avvenuta nel 1226) e la Vita di frate Ginepro (l’originale latino Vita fratris Juniperi è della fine del Duecento); quest’ultima, a differenza di quanto scritto in numerosi testi (che parlano erroneamente di “undici fioretti”), è la principale fonte di ispirazione mentre dai Fioretti si attingono solo tre o quattro episodi relativi a Francesco. Allo stesso modo mentre la figura del santo, affidata all’interpretazione di un autentico monaco (il bravissimo frate Nazaro Gerardi), spande intorno a sé un’aura di vera, sofferta e perfino solenne religiosità, tutto quanto riguarda Ginepro, figura che diviene rapidamente più centrale di quella del santo, si perde in un tono umoristico piuttosto equivoco e mal riuscito. E’ Ginepro il vero giullare di Dio e sebbene le sue gesta ricalchino da vicino quelle della fonte medievale, ciò non toglie che la verità fotografica del cinema poco si addica a queste ridicolaggini ammantate di spiritualità.
Ginepro torna regolarmente nudo al campo base perché regala la tunica ai poveri; taglia un piede a un porco per cucinarlo a un fratelli infermo (esito: giunge il pastore inferocito e costretto ad abbattere l’animale mutilato); mette in un pentolone tutto ciò che gli capita al fine di cucinare un rancio destinato a durare quindici giorni e così via. Ginepro è il puro folle, il demente caro a Dio e interpreta per tale via la visione rosselliniana della religione come scandalo anticonformista, della fede come gesto estremo e trasgressivo rispetto alle regole sociali (in ciò approfondendo il primario scandalo di Francesco, ricco borghese che ha lasciato tutto per predicare Cristo tra i poveri). Infine Ginepro è colui che redime il terribile tiranno Nicolaio (Aldo Fabrizi), ne conquista l’anima con la propria mansuetudine estrema e la propria vocazione al martirio così da convincerlo a togliere l’assedio a Viterbo. In questo episodio, vero e unico cuore della narrazione, isolata pagina timidamente narrativa in un’opera che affastella situazioni distinte, irrelate e prive di sviluppo, tutti gli stereotipi dell’antico pacifismo cattolico vengono nuovamente illustrati: come nel caso di papa Leone I che ferma Attila, come per Lucia Mondella che, innocente e pura, salva l’Innominato, così Ginepro con la sua semplice e gioconda presenza, simbolo estremo di pace e fede ultraterrena, attua il miracolo (l’unico che venga illustrato in questa pellicola decisamente laica) e scioglie l’umana brutalità nell’amore. E’ la pagina migliore del film, quella dove Rossellini intuisce la grandezza del dispositivo cattolico il quale, da sempre, è stato capace di intimidire i potenti con la sua rituale, grandiosa messa in scena, con la sua stupenda capacità di interpretare la presenza del divino nelle cose terrene, dai tempi degli Unni a quelli di Roosevelt e Truman.
A parte questa bella pagina centrale, tutto il resto si perde in un generico frammentarismo tutt’altro che attendibile e seducente, come al solito affidato ad attori non professionisti (in larga parte religiosi), incapaci di una recitazione dignitosa (in tal senso la diffusa goffaggine di gesti e parole era già presente nel citato episodio di Paisà, anch’esso interpretato da volonterosi frati). Gli episodi sembrano più appunti per un film da fare che un’opera compiuta, appunti in cui prevalgono forzatamente i campi lunghi e “collettivi” (per correggere il dilettantismo degli attori) mentre il costante “balletto” della dozzina di francescani, il loro chiacchiericcio spesso poco sensato, il loro girovagare senza meta danno luogo a un cinema semiamatoriale e tedioso. Ambientato in una Toscana senza tempo e senza popolo, la vita in comunità di questi fanciulloni appare incomprensibile: sembrano individui in ozio perenne (non è chiaro di cosa si nutrano e in cosa consista la loro predicazione visto che non li vediamo parlare alle popolazioni) i quali, quando vengono a contatto con qualche raro pastore, lo fanno solo per molestarlo e danneggiarlo (a uno massacrano un maiale, a un altro vanno a scocciarlo in piena notte per parlargli di Dio, un po’ nello stile attuale dei predicatori che citofonano a qualunque ora nelle abitazioni, col risultato di venire ogni volta mandati malamente al diavolo). Ciononostante, a far la figura dei cafoni sono i pastori (antenati degli attuali bottegai invisi alla cultura di sinistra), i quali vengono dipinti come ottusi e collerici. Ma chi non lo sarebbe se, nel mezzo di un’attività lavorativa, venisse scocciato da fraticelli nullafacenti che vogliono parlare di Gesù Cristo? D’altronde solo questo è ciò che mette in scena l’autore e poco altro.
Anche la visione religiosa, nonostante gli apporti di Morlion e Lisandrini, appare assai limitata. Angeli e demoni, ecclesiastici ed eretici, borghesi e poveri, Terra Santa e crociate, miracoli e tentazioni: tutto ciò, ben presente nei Fioretti e nella realtà culturale dell’epoca, è assente nel film che si limita a esporre una religiosità generica, basata su una sorta di panteismo mistico, non lontano da quello che aveva fulminato la peccatrice Karin sulle pendici del vulcano. Ne fuoriesce una religiosità qualunque, filantropica e comunitaria, apprezzabile nella sua astuta universalità, buona per ogni parrocchia, per la Chiesa di Roma, così come per cerchie comuniste o massoniche (se girato oggi, Francesco giullare di Dio si potrebbe annoverare tra i prodotti New Age), in cui tuttavia Rossellini non lesina le tirate predicatorie sulla necessità del ritorno alla povertà e alla semplicità di costumi, del donare agli altri anche quel poco che si possiede in un’ottica che coniuga altruismo cristiano e socialista. Può darsi che nel nuovo ultraconsumistico millennio tali argomenti possano scuotere qualche coscienza ma nel 1950, in un’Italia appena uscita dalla miseria della guerra, dalle devastazioni belliche e dalla fame quotidiana l’appello del ricco Rossellini (autore celebrato e benestante, compagno di dive ricche e strapagate come la Magnani e la Bergman) cade nel vuoto e appare alquanto snob. Non per forza si deve andare a curiosare nel privato degli autori, ma quando questi assumono toni saccenti e predicatori (in cui è implicita una certa supponenza), allora è il caso di verificare la continuità tra teoria e prassi di codesti signori, tra affermazioni fatte in ambito artistico (facili e gratuite) e condotta di vita nel quotidiano. Ci troviamo così di fronte all’assurdo di un cineasta che sembra ostentare i valori cristiani della povertà e del sacrificio e nel frattempo decide di unirsi alla Bergman, una donna ricca, causandone il divorzio e allontanandola dalla famiglia d’origine (in particolare da sua figlia). Insomma siamo al cospetto del solito, italianissimo “armiamoci e partite”. E’ dunque comprensibile che il pubblico boicottasse questi disordinati e un po’ presuntuosi appunti per un film da farsi.

Leonard Maltin, noto critico americano, autore del più venduto dizionario annuale dei film, assegna a Stromboli la valutazione minima (una stella e mezza) aggiungendo che “original 107 min version is now available, but is little improvement over 81 min American release (which was editing by Alfred Werker and has a different ending)” mentre valuta più positivamente Volcano (due stelle), il film concorrente girato, forse per ripicca, forse per sfruttare l’enorme attesa che circondava l’avventura eoliana di Rossellini, da Anna Magnani (un tempo compagna del regista romano, soppiantata per la diva americana). Ci sentiamo di condividere il parere di Maltin e di porci pertanto controcorrente rispetto all’unanime giudizio della critica italiana la quale, probabilmente intimidita dalla figura di Rossellini, riversò senza motivo ogni contumelia sul film rivale (ancora nel recente “Dizionario dei film Mereghetti”, emanazione finale di quell’universo critico, viene assegnato il punteggio massimo a Stromboli e minimo a Vulcano). Vulcano (febbraio 1950; 106 min.) si basa su un soggetto di Renzo Avanzo (anche assistente alla regia) elaborato in sceneggiatura da Piero Tellini, Mario Chiari e altri; per girare la pellicola viene ingaggiato il regista americano William Dieterle e viene affiancata alla Magnani (in ottima forma) la bravissima Geraldine Brooks (giovane attrice americana, di recente partecipe del cast di The Reckless Moment - Sgomento, Ophuls, 1949).
Gli ingredienti della narrazione sono simili a quelli di Stromboli: l’arrivo della straniera, i panorami e le attività dell’isola, lo sguardo ostile nei confronti delle tradizioni locali, l’eruzione del vulcano, la catarsi conclusiva. Nel dramma di Avanzo tuttavia gli elementi sono ben orchestrati in una tela che risulta avvincente dall’inizio alla fine. Il racconto sostanzialmente si suddivide in due atti: nella prima parte giunge a Vulcano (in realtà gli esterni sono stati girati a Salina) Maddalena (Anna Magnani), ex prostituta col foglio di via che rientra dopo diciotto anni di assenza. Ritrova la giovane e vivace sorella Maria (Geraldine Brooks), un piccolo fratellino (Enzo Stajola, quello di Ladri di biciclette) e si scontra con una popolazione ostile, decisa a renderle la vita impossibile. Nella seconda parte irrompe sulla scena il malvivente Donato (Rossano Brazzi) alla ricerca di una cassa di denaro finita nei fondali, nonché abile reclutatore di prostitute: da quel momento, al dramma della straniera si sovrappone quello di un intreccio poliziesco che prevede il tentativo di irretire la giovane Maria, la generosa lotta di Maddalena per evitarlo (non basterà neppure l’abile mossa di portarsi a letto Donato, per screditarlo agli occhi persi della ingenua sorella), due omicidi subacquei (ottime le riprese sottomarine, le prime del cinema italiano) e infine l’eruzione del vulcano che si porta via l’angosciata protagonista, colpevole di avere ucciso volontariamente il pericoloso seduttore.
L’ambientazione nelle isole Eolie appare assai più completa e convincente di quella rosselliniana tra ampie panoramiche, intensi squarci paesaggistici e vivaci frammenti documentaristici (ancora la mattanza dei tonni, il lavoro alle cave di sale di cui forse si ricorderanno i Taviani del magnifico Kaos, 1984). La descrizione della popolazione isolana segue invece i medesimi canoni modernisti del regista romano: la folla di donne anziane, brutte e ignoranti, pronte ad attuare le peggiori ritorsioni contro l’immorale Maddalena (in una sequenza crudele le uccidono gratuitamente il cane), impedendole perfino l’accesso alla chiesa, costituisce la consueta ideologica e indecente caricatura della cultura meridionale. Posto a lato questo scontato difetto (peraltro volto in simpatica caricatura nella sequenza in cui Maddalena chiude in casa un ingenuo “cliente” e va a chiamarne la moglie perché se lo riprenda), la pellicola procede animata da un buon ritmo e da tematiche chiare e ben esposte: il forte legame tra le sorelle, l’attesa inutile di Maria del fidanzato americano, l’arrivo di Donato il quale seduce rapidamente la giovane per portarla in città, in qualche appartamento dalle “persiane chiuse”. La situazione quindi viene animandosi in un crescendo melodrammatico (peraltro sempre asciutto, misurato, privo di cadute di tono, di languori e di eccessi) che unisce passione e morte, avvolto da una efficace e necessaria colonna sonora di stampo operistico (scritta da Enzo Masetti). Maddalena, visti inutili tutti i tentativi per mettere in guardia Maria, decide di uccidere Donato; poi vaga, come in preda a una crisi di sonnambulismo, tra le macerie generate dall’eruzione del vulcano in cerca della morte, secondo uno schema narrativo tipico di una concezione lirico-teatrale del racconto.
Vulcano, salutato da un discreto successo, costituisce un lavoro compatto e rispettabile, costruito secondo ricette note e tuttavia sviluppate con grande professionalità e senso dello spettacolo. La presenza forte e decisiva di un’attrice come Geraldine Brooks, perfettamente inserita nel cast (anche se i suoi lineamenti anglosassoni un poco stridono con l’insieme), prelude a quella lenta invasione di Hollywood la quale, nei decenni successivi (da ora fino ai primi anni ottanta), presterà con sempe maggiore frequenza i propri divi alla storia del cinema italiano, arricchendola così di contributi artistici di innegabile valore.
La Magnani dichiarava in quei giorni: “Rossellini credeva di avere calcolato tutto, e poi, tanfete, con Stromboli, grugno in terra....; la povera Bergman...veniva da un’altra scuola, da un mondo lontano più della luna. Noi a Roma si lavorava d’estro, di improvvisazione, chiudi gli occhi e buttati; Hollywood marcia invece con ritmi ferrei di lavorazione, con sceneggiature rigide come binari...” L’attrice, più che altro si sta sfogando contro Rossellini e la Bergman; tuttavia le sue notazioni sono preziose e chiariscono perché l’apporto di attori come la Brooks, abituati a recitare in modo impostato e compiuto, potevano costituire un elemento di indubbia novità nel panorama del cinema italiano, basato su un generoso e spesso geniale “spontaneismo”.
Va infine notato che Vulcano costituì l’unica curiosa e isolata “evasione” europea del regista hollywoodiano (ma di origini ebreo-tedesche) William Dieterle, operativo in California fin dagli inizi degli anni trenta; non vi sono notizie biografiche precise al riguardo sebbene si sia parlato di un astuto allontanamento del cineasta dagli USA in concomitanza con l’attacco frontale posto in atto dalla Commissione per le attività antiamericane nei confronti della mecca del cinema americano. Peraltro il nome di Dieterle (legato da amicizia personale a quello di Bertold Brecht, rientrato nell’ottobre 1948 a Berlino) non è mai stato tra quelli centrali nella polemica maccartista. E’ certo tuttavia che nel 1951 al regista di Vulcano le autorità ritirano il passaporto, rendendo in tal modo ancor più densa di interrogativi politici, la precedente “fuga in Italia” del regista.

testo scritto nel set. 2006