The Killing

The Killing (Rapina a mano armata): il secondo "branco"

 

                  "In fondo il delitto è solo una forma sinistra della lotta per la vita"       
                   (The Asphalt Jungle, 1950)

                   

Certamente non è l'intreccio l'elemento più originale di The Killing, storia di una meticolosa rapina ai danni di un ippodromo, intreccio largamente influenzato dal sopravvalutato The Asphalt Jungle di Huston (col quale condivide l'interprete Sterling Hayden) e da altri film del periodo; né è la brillante conduzione del racconto lungo un intricato puzzle temporale a colpire maggiormente l'attenzione dello studioso di K. E', invece, la ricomparsa (dopo Fear and Desire) e la messa a fuoco della figura del "branco" nella poetica dell'artista, ovvero di un gruppo maschile coeso intorno a un'attività sopraffatoria nei confronti del consorzio civile, nonché condotta con lucida intelligenza. Almeno altri quattro "branchi" emergeranno nelle pellicole future: gli uomini del governo USA (Dr. Strangelove), le scimmie di 2001, la banda di Alex, la pattuglia di Full Metal Jacket. Il gruppo compare fin dall'inizio in tutte le sei pellicole: la sua esistenza non necessita spiegazioni, fa parte dell'ordine naturale delle cose, della hobbesiana guerra di tutto contro tutti; e dal più convenzionale film di Huston K sembra sviluppare (oltre al gia' citato schema narrativo) soprattutto la amorale filosofia espressa dall'avvocato Emmerich intorno al crimine quale elemento ordinario nella generale "lotta per la vita", filosofia esplicita fin dal titolo (The Asphalt Jungle, 1949) del romanzo di William Riley Burnett e compiutamente esemplificata nell'agire privo del minimo scrupolo etico da parte della banda. L'immagine degli uomini riuniti in cerchio a studiare il colpo in un'oscura stanza, immagine emblematica diThe Killing,  si svilupperà nella vasta e altrettanto buia visione della Stanza della Guerra centrale in Dr. Strangelove.
Gli individui "reclutati" dall'ex galeotto e motore dell'azione Johnny Clay si conoscono appena e operano insieme per il mero utile ("non cerchiamo per natura dei soci, ma di trarre da essi onore e vantaggi: questi desideriamo in primo luogo, quelli secondariamente"- Hobbes, De Cive); sono una squadra molto variegata nella quale ciascuno agisce per differenti impulsi: amore eterosessuale (il cassiere George Peatty, il barista Pike O'Reilly) o omosessuale (Marvin Unger), bramosia di ricchezza (Clay), paura (il poliziotto ricattato Randy Kennan). L'audace impresa del gruppo è insidiata da molteplici minacce esterne: oltre alle previste forze dell'ordine, incombe Sherry, la spregevole moglie di Peatty la quale utilizza le proprie armi seduttive per estorcere al marito informazioni intorno al colpo e per convincere il suo amante a rubare il malloppo ai ladri. Come già Gloria in Killer's Kiss, la donna kubrickiana utilizza con subdola furbizia le proprie "qualità " nella spietata competizione di tutti contro tutti, illudendo le proprie vittime con la simulazione di un atteggiamento amoroso e devoto, ovvero mediante una finta condiscendenza ai voleri del maschio dominante. L'amore quale semplice donarsi vicendevole è tragicamente assente dal cinema di K; vi compare invece come promessa fittizia e come simulato gesto di sottomissione all'interno di una logica gerarchica totalmente maschile.
L'intero racconto pone in atto una complicata partita a scacchi che i personaggi del "branco" giocano compatti per vincere il sistema; e, come è noto, tale antico gioco imita la guerra tra due eserciti; in tal senso K esplicita la logica segreta del film collocando il personaggio del lottatore all'interno di un circolo scacchistico. La banda agisce unita e perfettamente organizzata: ogni mossa si concatena alla successiva, consentendo al piano di svilupparsi fino all'apparente successo finale; senonche' l'anello debole (il cassiere, anticipazione di Pyle) e l'imprevisto (il cagnolino del finale che provoca lo spargersi delle banconote nel vento) causano l'amara sconfitta: i due poliziotti che muovono, simmetrici come due pedine su una scacchiera, verso la loro preda (l'immagine conclusiva dell'opera) rappresentano l'ultima mossa del gioco e il finale della partita.
La tanto celebrata organizzazione narrativa della rapina, raccontata in tre lunghe sequenze (la prima centrata sul lottatore, la seconda sul tiratore e la terza sul rapinatore) che si sovrappongono, ripercorrendo il medesimo arco temporale (organizzazione narrativa già presente nel romanzo Clean Break [1955] di Lionel White da cui deriva il film), costituisce il momento culminante, lo Hohepunkt, di una storia tutta ordinata in brevi sequenze ad incastro e animata dalla voce impersonale del narratore-giocatore nella quale possiamo riconoscere la simpatia kubrickiana verso il suo "branco-esercito" in azione, una simpatia che finisce col contagiare lo spettatore e col fargli prendere le parti dei rapinatori. Il punto di vista dell'autore si pone dunque, con moderno scetticismo, al di la' del bene e del male, mostrando, mediante una appena velata ammirazione, la sfida del gruppo al sistema, l'intelligenza e l'audacia del piano d'azione, l'amarezza per il fallimento; al contrario un evidente disprezzo permea la descrizione del tentativo parassitario della moglie del cassiere e dei suoi complici, mentre un freddo atteggiamento documentario viene riservato alla polizia ovvero alle forze legittime del consorzio sociale. La simpatia kubrickiana, accettata senza problemi allorché esposta nei confronti di una squadra di "coscienziosi" rapinatori, scatenerà invece nel pubblico una reazione spesso sconcertata quando sembrerà rivolgersi ai drughi di Alex, ovvero alla versione più brutale (ma tuttavia possibile) dell'icona del "branco".
Il linguaggio dell'artista mostra fin d'ora una conquistata maturità che in seguito vedremo sempre più raffinarsi, senza mai contraddire le premesse qui poste: tono distaccato e lucido, organizzazione narrativa complessa e attentamente articolata, presenza del travelling all'indietro, figura stilistica che esalta il personaggio all'interno di geometrici percorsi tracciati dalla mdp, predilezione per immagini basate su plastiche simmetrie, colonna sonora scolpita ed estrema, divisa tra esplosioni fragorose e silenzi inquietanti. Una poetica tanto realistica e disincantata, definibile come un ampio studio dell'aggressivita' umana, trova in quella scrittura concisa e violenta il proprio perfetto mezzo di estrinsecazione. L'osservazione minuziosa dell' "uomo malvagio", ovvero dell'immaturo uomo "bambino" di Hobbes, si arricchisce in The Killing di un nuovo elemento in seguito ricorrente, quello della maschera. Clay, nel momento chiave del film, ne indossa una sogghignante: il Male possiede dunque la vitale esuberanza dei giochi infantili.