Anna, Il cappotto e Buon viaggio, pover'uomo

Anna, Il cappotto e Buon viaggio, pover’uomo: umiliati e offesi (1951-52)

        A un tratto l'importante personaggio sentì che qualcuno l'aveva afferrato vigorosamente
         per il bavero. Voltandosi, vide un uomo di piccola statura con una vecchia uniforme consunta
         e, non senza terrore, riconobbe in lui Akàkij Akakièviè. La faccia dell'impiegato era bianca
        come la neve e sembrava proprio la faccia d'un morto. Ma il terrore dell'importante personaggio
         superò tutti i limiti quando vide che la bocca del morto si storceva e, alitandogli addosso
        un orribile lezzo di tomba, pronunciava queste parole:
        “Ah! Sei tu finalmente! Finalmente, ecco, t'ho raggiunto! È il tuo cappotto che mi serve!
        Non ti preoccupasti del mio, anzi mi maltrattasti, e adesso dammi il tuo!”
        Gogol, Il cappotto (1842)

La Lux Film, dopo l’inatteso trionfo di Riso amaro, mette in cantiere Anna (dicembre 1951; 108 min.), film fotocopia nel quale però si eliminano le delicate questioni sociopolitiche, sostituendole con un encomio per l’universo del volontariato caritatevole di marca cattolica. La regia viene affidata a Lattuada, reduce dal fiasco di Luci del varietà (vedi), gli sceneggiatori (Giuseppe Berto, Franco Brusati, Rodolfo Sonego e altri) sono differenti (con l’eccezione di Ivo Perilli) mentre la fotografia è sempre curata da Otello Martelli e il montaggio da Gabriele Varriale. Ciò che conta è che al centro della narrazione ritroviamo il triangolo Gassman – Mangano – Vallone animato da dinamiche emotive sostanzialmente identiche a quelle del film di De Santis.
La cantante di tabarin Anna è anche l’amante del perfido Vittorio (Gassman), piccolo malvivente che bazzica il night e al cui fascino non riesce a sottrarsi, neppure quando l’onesto Andrea (Raf Vallone) la chiede in sposa. Anna lotta con se stessa, riesce infine a lasciare il torbido universo dei locali notturni milanesi e si rifugia nella casa di campagna del fidanzato. Qui però la raggiunge Vittorio il quale viene immediatamente scoperto da Andrea: i due uomini lottano e il malvivente rimane ucciso (come in Riso amaro, anche se ora ad ucciderlo è Vallone e non la Mangano). Tutto parrebbe sistemato senonché – con una pessima trovata di sceneggiatura - Andrea caccia la fidanzata la quale, disperata, si fa suora. La cornice del film (il racconto avviene in flashback) è appunto quella dell’intensa vita ospedaliera di Niguarda (Milano) nella quale suor Anna si è compiutamente riscattata ed ha trovato la propria giusta dimensione. Nel finale – nonostante le pressioni di Andrea – la donna rimane tra i suoi malati.
Lattuada contrappone con efficacia le geometrie luminose e asettiche dell’ospedale milanese (recente costruzione del regime mussoliniano) con i toni scuri, contrastati e notturni della storia della ballerina e cantante Anna ed azzecca un paio di sequenze indimenticabili nelle quali la Mangano – sempre imbronciata e poco comunicativa –  dà il meglio di sé (l’attrice adorava soprattutto ballare e lo dimostra nell’interpretazione della canzone El Negro Zumbon (composta per l’occasione da un giovane Armando Trovajoli); tale sequenza verrà poi citata da Moretti in Caro diario, 1994). Per il resto il film ricalca senza troppa fantasia lo schema melodramamtico e un po’ fumettistico di Riso amaro e di tante altre pellicole del periodo. I personaggi sono estremamente monolitici e prevedibili: il bravo lavoratore e la sua famiglia cattolica, il malvivente sbruffone, la donna di facili costumi che si redime nella fede; le svolte narrative suonano artificiose e meccaniche (si è detto dell’assurda cacciata di Anna da parte di uno sconvolto Andrea; altrettanto banale è il loro successivo ritrovarsi con Andrea in fin di vita a Niguarda dopo un incidente). L’occasione per creare un potente melodramma c’era - grazie anche alla presenza di Rota - ma viene sprecato: le musiche sono poco significative, l’approfondimento delle situazioni lascia a desiderare, l’intreccio non comporta eventi originali e il quadro ospedaliero è ridotto a una serie di bozzetti senza interesse.
Restano comunque nella memoria alcune immagini di una fredda Milano alle luci dell’alba, con la protagonista che passeggia dalle parti di via Larga (dove si notano ancora numerose case vecchie destinate alla demolizione), perplessa e incerta dopo l’ennesima notte d’amore con Vittorio. Vi è inoltre una stimolante incursione nell’universo scaligero: suor Anna vi si reca per avvisare il primario di un caso urgente (il suo Andrea è in fin di vita) mentre è in corso la rappresentazione, giunta al brillante coro finale, del singspiel Il ratto dal serraglio (Mozart, 1782; opera che realmente era in scena in quel 1951 nel celebre teatro con una giovane Maria Callas nel cast). L’allusione non poteva essere più netta: anche Andrea, come il Belmonte mozartiano, ha cercato di strappare la sua Anna a una sorta di harem, con esiti meno felici.
Nonostante il carattere abbastanza audace e perfino morboso del ritratto femminile (che peraltro ripete quello della mondina di Riso amaro), incapace di dominare il proprio impulso sessuale anche in presenza di una prospettiva seria ed onesta (quella offerta da Andrea), il Centro Cattolico apprezza il senso complessivo e la scelta di rinuncia fatta nel finale da suor Anna e, quindi, chiude un occhio sugli elementi scabrosi assegnando al film con un compiacente “adulti con riserva”.
Il successo fu enorme: Anna è una delle prime pellicole italiane a incassare più di un miliardo di lire. Tre anni dopo Hollywood affiderà una sorta di remake a Robert Rossen il quale girerà Mambo (1954) con la Mangano e Gassman. Tra gli sceneggiatori figura di nuovo Ivo Perilli.
Nel film successivo Lattuada si ispira a un noto racconto di Gogol e gira Il cappotto (ottobre 1952; 85 min.). Il testo dello scrittore russo fa parte de I racconti di Pietroburgo (1842) e narra le peripezie dell’impiegato Akakij il quale, dopo penose privazioni, riesce a mettere da parte il denaro sufficiente per acquistare un nuovo cappotto il quale però gli viene immediatamente rubato. Per il dolore Akakij ne muore e ritorna tra le vie di Pietroburgo come fantasma per vendicarsi di tutti coloro che non gli avevano reso giustizia quando era in vita.
Lattuada, basandosi su una sceneggiatura di Cesare Zavattini e Luigi Malerba, adatta questa storia alla provincia italiana (il film è girato a Pavia) in un dopoguerra abbastanza astratto nel quale appaiono evidenti le allusioni al recente regima fascista. La miscela spazio-temporale tuttavia non giova al film che appare stravagante come spesso accade quando si cala nella nostra realtà storie tipiche di altre culture e, in questo caso, perfino di un altro secolo (si veda in tal senso l’analoga distonia che caratterizza Ossessione di Visconti, ispirato al noir americano Il postino suona sempre due volte di Cain). Il tessuto sociale, fatto da impiegati poverissimi ed eccessivamente succubi dell’autorità, appare legato alla realtà russa ottocentesca (la ritroveremo simile in certe narrazioni di Dostoevskij); la figura del presuntuoso sindaco e del suo codazzo clientelare appare invece equamente debitrice sia alla realtà del recente fascismo, sia a quello della nascente speculazione edilizia del dopoguerra; la perenne presenza dei questuanti, rappresentanti di una classe sociale diseredata e poverissima, sembra coniugare il pauperismo russo con le macchiette di Miracolo a Milano; il furto del cappotto è l’ennesima riformulazione del desolato destino degli umiliati e offesi (si aggiunge quindi al celebre furto della bicicletta di Ricci, alla perdita del cagnolino di Umberto D ecc.); la figura dell’impiegato strambo rinominato Carmine De Carmine – con le sue tirate sconclusionate e dementi – si estranea dal racconto di Gogol e si ricongiunge alla comicità della rivista di Rascel e Totò (non a caso Lattuada avrebbe voluto il comico napoletano nel ruolo principale); la svolta gotica del finale – fedele al racconto di Gogol -  vira il film verso esiti fantastici e si avvale, in questa parte, di una suggestiva caratterizzazione visiva, memore dello stile dell’espressionismo tedesco degli anni venti.
Siamo quindi in presenza di un film eclettico in cui convivono faticosamente tradizioni filmiche e letterarie differenti, senza approdare a un risultato soddisfacente. Si può apprezzare più l’uno o l’altro episodio, ma è difficile accettare l’insieme. Rascel – lodato da tutti – appare in realtà piuttosto monocorde come ripetitiva è la scarna vicenda (in fondo un breve racconto che bisognava arricchire con storie secondarie più originali) e quando l’attore abbandona il serioso tono patetico per passare a quello giullaresco dell’avanspettacolo (l’assurda lettura del verbale di fronte al siondaco, episodio ovviamente inesistente in Gogol) il salto di registro è esagerato e incomprensibile. In fondo se Carmine fosse realmente il fesso che risulta dalla stesura di questo verbale (ma in altre circostanze appare dotato di un’intelligenza normale), allora il suo stato di povero emarginato apparirebbe perfino coerente e tutt’altro che straordinario.
L’ambientazione pavese invece è eccellente: senza mai ritrarre strade troppo definite (con l’eccezione del ponte coperto, sede delle due sequenze apicali: il furto del cappotto e il dialogo finale con il sindaco), Lattuada riesce a conferire al racconto un’aura quasi universale e atemporale. La sottostoria del sindaco (Giulio Stival) con la giunonica amante (Yvonne Sanson) – di cui si è invaghito anche Carmine -  è invece una vicenda dozzinale le cui connesse gag ritorveremo in decine di commedie erotiche degli anni settanta (quelle dominate da Banfi e Montagnani). L’universo pauperistico che circonda il protagonista è eccessivo e stucchevole, possiede i tipici tratti zavattiniani dell’universo dei barboni di Miracolo a Milano virato in immagini distorte e un po’ mostruose, anch’esse ispirate al cinema espressionista tedesco; inoltre, quando gli autori vogliono ricreare l’opposto ovvero un salotto simbolico del benessere borghese, ecco di nuovo – come nello zavattiniano Umberto D – comparire la tradizione lirica con il direttore generale (Ettore G. Mattia) che intona Una furtiva lacrima (dall’Elisir d’amore di Donizetti) durante il suo elegante ricevimento. In questo dopoguerra la tradizione lirica, da genuina componente di una cultura popolare o comunque interclassista, sembra essersi trasformata in simbolo elitario della borghesia più agiata.
In definitiva vale quanto detto per Miracolo a Milano: per formulare uno spettacolo pullulante di figurine caratteristiche e privo di un intreccio forte ci voleva la fantasia straripante di un Fellini (amico di Lattuada con il quale – due anni prima - aveva firmato il suo esordio alla regia), capace di colorare in modo intrigante i singoli differenti episodi e di renderli incisivi e taglienti, al di là del loro debole eclettismo. Lattuada e Zavattini, invece, si perdono in una scrittura monocorde e lamentosa che stanca presto. Ben altri risultati aveva ottenuto il regista con un soggetto molto simile, quello del dannunziano Delitto di Giovanni Episcopo (1947; tra l’altro sempre con la Yvonne Sanson; vedi) nel quale la vicenda drammatica di un impiegato, sistematicamente frustrato dalla moglie e dal contesto sociale, veniva affrontato con un unico stile (quello melodrammatico), approdando a esiti notevolissimi.
A differenza delle recenti pellicole zavattiniane, dirette da De Sica, Il cappotto ottiene un lusinghiero successo di pubblico.

Un anno prima era uscito un film di argomento molto simile, Buon viaggio, pover’uomo (agosto 1951; 81 min.) girato da Giorgio Pàstina seguendo una sceneggiatura di Vitaliano Brancati.
L’intreccio narra il grigiore quotidiano che angustia l’impiegato Torquato Merumi (Umberto Spadaro) di origini siciliane in una Milano grigia ed iperproduttiva. In ufficio è maltrattato (da undici anni non gli viene concessa alcuna vacanza) mentre in casa è vittima di una famiglia assillante tra suocera, moglie e tre figli (tra cui l’Enzo Stajola di Ladri di biciclette). Un inatteso regalo di centomila lire lo convince a partire, in gran segreto, per una lunga vacanza a Capri. Sul treno però l’ingenuo personaggio viene derubarto e finisce in una Roma altrettanto caotica di Milano, dove si unisce a un gruppo di forsenanti pellegrini lombardi che, in occasione dell’Anno Santo (1950), visitano a tappe forzate tutti i luoghi sacri della capitale. Torquato decide infine di rimanere nel tranquillo silenzio di un convento, senonché le pressioni dei frati e il rimorso lo fanno tornare a Milano dove uno dei suoi figli è gravemente ammalato. Tutto finirà per il meglio.
Il consueto tema dell’uomo comune, prigioniero sia di meccanismi produttivi angosciosi, sia di una sfera familiare insopportabile, trova numerose esemplificazioni nella storia del cinema italiano da Quattro passi tra le nuvole (Blasetti, 1942; vedi) fino al fluviale ciclo fantozziano (a partire da Fantozzi, Salce, 1975). La versione di Pàstina è gentile, spesso spiritosa, affidata alla mimica spiritata e un po’ sciocca del bravo Spadaro. Molto efficaci anche tutti i caratteristi (da Nando Bruno a Vera Carmi) come pure l’ottima capacità di ritrarre la Milano indaffarata e invernale (via Manzoni, corso Vrttorio Emanuele, l’Ortomercato) e la Roma delle numerose cattedrali, del Colosseo e dell’Arco di Tito. Pellicola senza eccessive pretese, priva degli alti e bassi dell’ambizioso film di Lattuada, scorre tuttavia estremamente piacevole, riesce a mascherare abbastanza bene il carattere turistico della parte romana come pure l’usurato finale strappalacrime col bambino in punto di morte. Intorno all’impiegato un’Italia affaccendata, cinica, brillante e moderatamente individualista tratta il poveretto con sufficienza: le anime candide come Torquato, incapaci di lottare e vittime di persone più sfrontate e decise, sono dunque destinate ai silenzi di un convento o alla quieta rassegnazione tra le opprimenti mura di uffici e piccole abitazioni.
Pàstina evita le ideologie solidaristiche, non erige ad eroe incompreso il suo Torquato, né descrive il resto del mondo come mostruoso e dominato dai peggiori vizi; tra l’altro ritrae con evidente simpatia l’universo cattolico romano, certo non esente da superficialità, ma in ogni caso accogliente, equilibrato e disponibile. Semplicemente, nella visione del film, la vita è una costante lotta e, per alcuni, una costante sconfitta. Così è e – probabilmente - sempre sarà.
Il film, privo di un cast di richiamo, è un fiasco.