Banditi a Milano, Gangster '70 e Gli intoccabili

Banditi a Milano, Gangster per un massacro, Gangster 70, Uno scacco tutto matto, I bastardi, Roma come Chicago, Tempo di charleston, Gli intoccabili, C’era una volta un gangster e La legge dei gangsters: nel solco di Gangster Story (1968-69)

                "Sono un drago, sono uscito dalla massa,
                sono uno che c’ha testa”
                G. M. Volonté in Banditi a Milano (1968)

Nell’autunno 1967 esce nelle sale italiane Gangster Story (t.o. Bonnie and Clyde) di Arthur Penn, uno dei film cardine della nuova Hollywood (insieme a Il laureato e al successivo Easy Rider). Vi si raccontano le gesta sconsiderate di due celebri gangster negli anni della grande depressione americana. Con grande abilità Penn e i suoi sceneggiatori (Robert Benton e David Newman) coniugano fedeltà storica e riflessione sulla realtà contemporanea: i due giovani rapinatori di banche sono in fondo solo dei contestatori un po’ immaturi, tutt’altro che affascinati dalla violenza, i quali semplicemente vogliono vivere in modo anarcoide, rifiutando il grigiore dello standard del lavoro quotidiano e di un’esistenza monotona. Grazie a questa impostazione psicologica, i due criminali finiscono con l’essere più simpatici dei loro inseguitori, nonostante la scia di sangue che si portano dietro. In fondo il loro è già un road movie (in tal senso anticipa Easy Rider e perfino il cinema di Wenders) in quanto la loro attività criminale li porta a muoversi continuamente, da un posto all’altro, perennemente inseguiti da centinaia di poliziotti. Verso la fine, la coppia prende coscienza di quel suo muoversi in circolo, senza una meta precisa e senza la possibilità di sopravvivere a quella situazione. Bonnie e Clyde non hanno accettato il principio di realtà e pagano pesanti conseguenze. 
La pellicola svela, senza infingimenti, il velleitarismo di queste forme di conestazione del sistema, passate e presenti.
In Italia non è tanto il versante sociopolitico ad affascianre, bensì il livello spettacolare del tutto inconsueto tra rapine in banca, inseguimenti di (vecchie) auto, agguati e sparatorie furibonde. Alcuni registi della penisola, allora impegnati nel cosiddetto western all’italiana, intuiscono la possibilità di seguire il modello di Penn per aprire un filone che potremmo chiamare del film gangster all’italiana. Il primo a porsi questo obiettivo è Carlo Lizzani il quale aveva girato un film in qualche modo simile a Gangster Story ovvero Svegliati e uccidi (1966), biografia per immagini di Luciano Lutring e che, in passato, aveva firmato un buon dramma giudiziario quale Ai margini della metropoli (1953; vedi), raccontato con lo stile del puzzle, in un andirivieni tra passato e presente narrativo. Con Banditi a Milano (marzo 1968, 95 min.), Lizzani (coadiuvato per la sceneggiatura da Massimo De Rita e Dino Maiuri) realizza una pellicola non particolarmente riuscita e tuttavia fondamentale nella storia del cinema italiano nel suo porsi a momento di snodo tra generi differenti. Non solo il film inaugura il suddetto filone gangsteristico - che avrà, nel compelsso, breve durata e scarsa fortuna commerciale – ma esso, in qualche modo, riutilizza alcuni stereotipi del western italiano (lo stesso Lizzani aveva, di recente, firmato Un fiume di dollari e Requiescant), li cala in un contesto urbano e prepara la via alla grande fioritura del poliziottesco italiano (1972-78) di cui Banditi a Milano costituisce l’anticipazione più coerente e riuscita prima de La polizia ringrazia (Steno, 1972).
Dopo un’inspiegabile e risibile lezioncina introduttiva sul mondo del crimine a Milano, momento didattico del tutto insensato e incongruente con quanto segue (incomprensibile, tra l’altro, la breve sequenza con Carla Gravina, che non avrebbe sfigurato in uno dei futuri softcore con Banfi e la Fenech), il film racconta le imprese de “il drago” (un Gian Maria Volonté ottimo come sempre) il quale - un po’ come l’Indio (sempre Volonté) di Per qualche dollaro in più - rapina banche. Lo aiuta un terzetto di figure anonime (quanto quelle che affollano le bande criminali dei vari western all’italiana) anche se affidate a Don Backy e Ray Lovelock (in seguito protagonisti, soprattutto il secondo, del poliziottesco italiano); dall’altra parte, a dargli una caccia serrata e competente, troviamo il commissario Basevi ossia Thomas Milian, anch’egli reduce da numerosi successi nel western italiano (La resa dei conti; Faccia a faccia entrambi del 1967), nonché destinato a divenire uno degli attori fondamentali del cinema poliziesco degli anni settanta.
Banditi a Milano si ispira alle gesta di Pietro Cavallero (come Penn, anche Lizzani si ispira a figure reali della cronaca nera) di cui ricostruisce la carriera criminale e soprattutto la diciassettesima ed ultima rapina a Milano (settembre 1967), conclusasi con un sanguinoso inseguimento automobilistico (la lunga, spettacolare sequenza anticipa anche il celebre inseguimento di Bullitt, Yates, ottobre 1968) per le vie della città lombarda che (nel settembre 1967) costò la vita a più di un innocente.
Ciononostante, sebbene il film pretenda di essere una sorta di finto “cinegiornale”, in realtà regista e sceneggiatori si disinteressano completamente delle psicologie dei personaggi di cui, di fatto, non ci raccontano nulla. Al contrario Lizzani opera come in un western, lasciando campo libero all’estro di Volonté nel creare uno dei suoi soliti personaggi istrioneschi (spietato e sicuro di sè fino all’inverosimile, intimorito solo dalla folla che vuole linciarlo nelle ultime immagini; nonostante sia ricco, vive in un modesto bilocale e lesina i biglietti da mille alla moglie dicendo che “non li ruba mica in banca... “) che cattura l’intera scena; lo stesso Milian, del tutto inverosimile come commissario, ha spazi assai più ridotti. Come si nota appare del tutto assurdo calare questo tipo di operazioni in un contesto che si vorrebbe “documentaristico” e perfino didattico: è, in fondo, uno degli ultimi residui del passato “neorealistico” di Lizzani il quale cerca di mascherare un film semplicemente spettacolare con ambizioni di riflessione sociopolitica o, peggio, di denuncia sociale.
Rispetto al modello americano, il lavoro di Lizzani perde completamente il legame con l’universo della contestazione giovanile, sia perché in Europa il cosiddetto ’68 deve ancora arrivare (o meglio scoppia proprio nei giorni in cui Banditi a Milano esce nelle sale), sia perché il suo protagonista è tutt’altro che giovane e semmai si ricorda degli anni della guerra.
Film discontinuo ed eclettico, anello di congiunzione tra western e poliziottesco, Banditi a Milano vanta in definitiva tre aspetti di sicura efficacia: l’interpretazione di Volonté, la spettacolare sequenza dell’inseguimento automobilistico e il ritratto di una Milano autunnale di rara bellezza. Gli squarci urbani, scelti con grande cura, ci mostrano una metropoli periferica, ordinaria e vitale, tra banche secondarie e negozietti, vasti parcheggi e ponti ferroviari, grandi arterie di scorrimento e bar pieni di gente in transito; il tutto immerso in una leggera nebbia - dal tono espressivo vagamente malinconico - che avvolge persone e cose, creando un’immagine realistica dei fondali sui quali si snodano le gesta criminose del “drago”, nel segno di una anarcoide gratuità. Efficace anche la qualità visiva con cui Lizzani realizza l’ambientazione della fuga finale nelle campagne, con quello sciamare di centinaia di poliziotti che perlustrano spazi aperti rurali e silenziose stradine di periferie. Se ne ricorderà Melville nel suo capolavoro, I senza nome (1970), nel quale ritroviamo Volonté, sempre nel ruolo di un rapinatore.
Banditi a Milano incassa una somma enorme (un miliardo e 700 milioni) e si piazza tra i primi dieci incassi della stagione, superando (di poco) perfino Gangster Story.

Nello stesso mese esce Gangster per un massacro (marzo 1968; 90 min.) di Parolini, un regista attivo in tutti i filoni del cinema commerciale italiano. Dopo aver girato un’imitazione di James Bond (La sfida viene da Bangkok, 1964; vedi) e due western nello stile italiano (Johnny West il mancino e Sette donne per una strage 1965-66, vedi), tutti lavori mediocri, Parolini fa di meglio inserendosi nel filone gangsteristico con questa pellicola nella quale tuttavia ritroviamo echi sia del genere western (sparatorie e scazzottate plurime), sia di quello spionistico (il protagonsita è l’agente di una compagnia di assicurazioni, ritagliato sul modello di Sean Connery; non manca, nel finale, un inseguimento di gommoni  motorizzati...).
La vicenda, ambientata dapprima a Calgary (Alberta), poi a Montreal, negli interessanti scenari dell’Expo ’67, racconta il crudele carosello intorno a una fortuna in gioielli, bottino di una rapina. La inseguono una banda di criminali, divisa al proprio interno in differenti fazioni, un commissario di New York (Brad Harris) e soprattutto un simpatico agente delle assicurazioni (Tony Kendall). Il film possiede un buon ritmo, dialoghi accettabili, sequenze d’azione abbastanza valide, attori all’altezza del compito e, infine, il magnifico e insolito (per un film italiano) scenario di Montreal; insomma una pellicola di routine, girata con un occhio al gusto spettacolare del cinema di James Bond.
La pellicola passa inosservata: modesti gli incassi.

Al contrario Gangster ’70 (aprile 1968; 90 min.) è un film per molti aspetti sorprendente. Mino Guerrini, coadiuvato nella sceneggiatura da Fernando Di Leo, imposta un classico intreccio centrato sulla preparazione ed esecuzione di una rapina difficile e spettacolare. Nella prima metà del film (Joseph Cotten, sempre in gamba ma troppo vecchio per la parte) prepara la squadra e la addestra, senza spiegare al pubblico in cosa consista questo fenomenale colpo. Tra i criminali un ruolo di spicco lo possiede il tiratore scelto (Adalberto Maria Merli), un tossicomane allucinato che anticipa il personaggio di Yves Montand, ex poliziotto alcolizzato, de I senza nome (Melville, 1970). Nella seconda parte viene messa in scena la grande rapina a due corrieri che portano una partita di diamanti ad Amsterdam: l’aereo di linea, su cui viaggiano, viene fatto atterare all’aeroporto di Roma (l’idea della rapina a un aeroplano ritorna l’anno sccessivo ne Il clan dei siciliani di Verneuil), dove i componenti della banda, travestiti da poliziotti e da hostess, riescono ad impossessarsi del bottino. Devono poi fare i conti con una banda rivale che li attende al varco. Ecatombe finale.
Il racconto possiede un discreto ritmo, un’originalità complessiva nel disegno di personaggi ed eventi e soprattutto si avvale di un’insolita cifra stilistica: Guerrini riprende le trasgressioni linguistiche della nouvelle vague, cita Belmondo (Fino all’ultimo respiro, Godard, 1959) e gira con montaggi sincopati, macchina a mano, zoom improvvisi, inquadrature sbilenche, controluce accecanti e “sbagliati”. La libertà stilistica dell’autore vuole mimare quella dei suoi personaggi, tutte figure antisistema, alcune con evidenti tratti nichilisti (il tiratore tossicomane che morirà per ultimo mentre cerca di varcare il confine jugoslavo, ossia mentre cerca di andare altrove... ) i quali rimandano sia al cinema del primo Godard, sia ai due giovani rapinatori di Arthur Penn.
Guerrini, al suo quarto lungometraggio, riesce a coniugare con buon equilibrio narrazione poliziesca e ambizioni espressive più generali, creando un film bizzarro e abbastanza insolito nel quale si ritrovano le influenze sia del cinema nichilista di Godard e di Melville (Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide, 1966 e Frank Costello faccia d’angelo, 1967), sia di quello più direttamente “ribelle” di Gangster Story. Il contesto insidioso, spietato e privo di valori certi, in cui tutti i personaggi si muovono, crea la cornice ineludibile entro la quale appare giustificata la tonalità malinconica che avvolge gesti, dialoghi e cose. Una Roma periferica e anonima completa il quadro.
Il grande pubblico non si accorge delle qualità della pellicola che ottiene incassi modesti.

All’opposto si colloca Uno scacco tutto matto, noto anche come Sei simpatiche carogne (agosto 1968; 90 min.), coproduzione italospagnola diretta da Robert Fiz (autore di quest’unica pellicola). Anche questa pellicola racconta un colpo perfettamente studiato da una banda di sei brillanti criminali, tuttavia lo fa con ironia e senza prendere troppo sul serio la materia. Il taglio è quasi umoristico (siamo già alla parodia) mentre il linguaggio filmico è funzionale alla storia, teatrale nello stile e privo di estro. Pur contando su attori notevoli (E.G. Robinson è il cervello, Adolfo Celi il numero due e Maria Grazia Buccella la soubrette), la pellicola è troppo verbosa, prevedibile e non possiede i brillanti dialoghi che sarebbero stati necessari per tener desta l’attenzione con un soggetto talmente scontato.
McDowell (E.G. Robinson) riesce a sostituire l’intero personale di una banca con dei sosia e ad appropriarsi del contenuto della cassaforte; gli impiegati, rinchiusi nella villa del capobanda, riescono a fuggire e avvisano la polizia. McDowell corre ai ripari e fa rimettere il bottino nella banca prima che sia troppo tardi. Malintesi a non finire e lieto fine.
Anche per questa, modesta pellicola le presenze in sala sono pochine.

Con I bastardi (ottobre 1968; 80 min) di Duccio Tessari si torna a colorature più truci all’interno di un film realmente povero e raffazzonato. Il regista rimette in scena il suo attore preferito, Giuliano Gemma, e costruisce intorno a lui un gangster movie (ambientato in New Mexico) il quale è solo un travestimento dei suoi precedenti western.
Jason è un rapinatore che ha la sfortuna di avere un fratello malvagio (Klaus Kinski) il quale gli ruba il bottino, la donna (Margaret Lee) e lo sevizia, rendendo inutilizzabile la sua mano destra. Il nostro eroe viene curato da una bella samaritana (Claudine Auger), si reca dalla madre (nientemeno che Rita Hayworth), scopre il nascondiglio del fratello e si vendica. La madre poi ammazza a fucilate il figlio superstite
Insomma un western calato negli scenari asettici del New Mexico che da Gangster Story riprende solo le sequenze iniziali (rapina e fuga in auto); per il resto è il solito film di vendetta con il protagonista che prima perde e poi vince come in centinaia di altre pellicole. Attori appena accettabili, dialoghi banali, musica fusion del tutto generica con qualche brutta scivolata nel melodrammatico sono le caratteristiche dello scadente lavoro, probabilmente il più brutto film di Tessari.

Più che ispirarsi a Gangster Story, Roma come Chicago (novembre 1968; 100 min.) dell’esperto Alberto De Martino (al suo quindicesimo film) ricalca da vicino Banditi a Milano che, come si è detto, ebbe un successo commerciale perfino superiore a quello del film di Penn.
Al posto di Volonté troviamo uno stralunato John Cassavetes nel ruolo del rapinatore Mario Corda il quale, come i criminali torinesi del film di Lizzani, ha una perfetta doppia vita, con moglie e figlio ignari della sua reale attività. Dopo una rapina alle Poste, il protagonsita viene preso e “scompare” nelle carceri italiane mentre la seconda parte del film si snoda lungo una serrata caccia al suo feroce complice Enrico (Nikos Kourkoulos) il quale continua a fare rapine (spettacolare quella in piazza Navona) e a seminare morti. Il commissario (Gabriele Ferzetti; più posato e credibile di Milian) non dà trega alla banda che si rifugia nel solito casolare in campagna. Finiranno tutti morti, compreso il Corda, evaso giusto in tempo per partecipare alla resa dei conti finale.
Roma come Chicago è un solido film d’azione, non troppo inferiose al suo modello del quale evita le sciocchezze didattiche come pure il riferimento al western (l’esagerazione fumettistica dei caratteri). Evita inoltre qualunque riferimento al ribellismo giovanile. Un realismo più scarno ed essenziale guida De Martino il quale, però, non può avvalersi del talento di un Volonté. Per compensare ciò, egli calca la mano sulla figura di Enrico, evidente psicopatico, quasi un sadico. L’ambientazione romana è ottima (non manca un inseguimento dentro al Colosseo; la “santificazione” dei luoghi storico-artistici, tirati a lucido come reliquie per il grande business del turismo internazionale, non è ancora avvenuta; erano altri tempi...), la musica (di Morricone e Nicolai) funzionale, il cast è affiatato (vanno ricordati il vicecommissario interpretato da Riccardo Cucciolla e il ricettatore impersonato da Luigi Pistilli) e l’intreccio poliziesco ben calibrato e quasi credibile (la sceneggiatura è firmata dal regista con Massimo De Rita, Dino Maiuri e altri).
I criminali del film sono veri criminali, mossi da “naturali inclinazioni” mentre la polizia già si lamenta delle inefficienze della magistratura: Roma come Chicago, politicamente agli antipodi dell’indulgente Banditi a Milano, anticipa timidamente le tematiche centrali del futuro poliziottesco italiano (1972-78).
Il film ottiene un discreto esito commerciale.

Ad un’imitazione diretta del film di Penn si torna con il modesto Tempo di charleston (febbraio 1969; 90 min.), una coproduzione italo-spagnola diretta dallo spagnolo Julio Diamante (originario di Cadice) con pochi mezzi e molta spavalderia.
Ambientato nella Chicago del 1929, il racconto è una variante di Scarface: Francesco Lo Faro (Peter Lee Lawrence), un giovane senza qualità, tenta la scalata nell’universo del crimine; fa strada, riesce a prendere il posto del suo capo (William Bogart) ma alla fine lo fanno secco.
Pur contando su un ridottissimo budget, Diamante riesce in qualce modo a rievocare i locali dell’epoca, tra swing (l’orchestrina fatta di clarinetto, tromba e trombone rispetta la strumentazione del jazz di New Orleans, diffusosi poi a Chicago), ballerine disposte a tutto e liquori di contrabbando. Le continue sparatorie, le rapine in banca e gli inseguimenti sono ricalcate da Gangster story e non offrono sorprese.
Va però rilevato che il film è del tutto estraneo all’aura ribellistica dell’originale: il regista mette in scena un’accesa storia d’amore (nel tentativo di ricalcare anche questo aspetto del film di Penn), ma la protagonista (Ingrid Schoeller) è e rimane una semplice ballerina in posizione marginale, estranea all’universo maschile delle armi e della violenza.
Sul versante politico, il film mette in scena senatori e poliziotti solidali con i grandi criminali della metropoli, con una irriverente schiettezza, insolita per l’epoca.
Tempo di charleston è un prodotto di semplice routine che si avvale di Sergio Garrone tra gli sceneggiatori e di Enrico Simonetti per le musiche.
La pellicola circola pochissimo ed è un totale fiasco.

Al contrario un enorme successo incontra il bel film di Giuliano Montaldo Gli intoccabili (aprile 1969; 95 min.). Giunto a suo quarto lungometrggio il regista dirige un cast di tutto rispetto negli Usa (tra Las Vegas, S. Francisco e Los Angeles) per raccontare le gesta di Hank McCain, un rapinatore solitario (John Cassavetes), aiutato solo dalla bella moglie Irene (Britt Ekland). Questi novelli Bonnie e Clyde riescono a svaligare uno dei più maestosi casinò di Las Vegas, sfidando la mafia italoamericana che lo controlla. Il progetto, inizialmente, è di un capomafia (Peter Falk) il quale si rende conto in ritardo che gli occulti proprietari del casinò sono i suoi spietati superiori. A quel punto non riesce più a fermare McCain, il quale, peraltro, agisce senza render conto a nessuno. Scatenato a Las vegas un vero putiferio - tramite una decina di esplosioni controllate, alcune depistanti, altre finalizzate a far precipitare la casa da gioco nel più completo panico - la coppia di rapinatori fugge inseguita non tanto dalla polizia (saldamente controllata dai mafiosi), bensì dalla tentacolare organizzazione guidata dai boss Francesco (Gabriele Ferzetti) e Salvatore De Marco (Salvo Randone). I fuggiaschi verranno ritrovati nei dintorni dell’abitazione di una vecchia fiamma di McCain (una bravissima Gena Rowland) e uccisi.
Il film propone dunque un intreccio non scontato, scandito da una tipica colonna sonora morriconiana (vi si ascoltano incisi che si ritroveranno nel celebre soundtrack di Indagine su un cittadino... , Petri, 1970), ambientato con abilità negli ampi spazi urbani della California , interpretato da attori in piena forma (anche se Cassavetes abusa del suo ghigno mefistofelico, acquisito sul set del recente Rosemary’s Baby, Polanski, 1968). Montaldo ha ripreso per certi aspetti il cast di Roma come Chicago (la contrapposizione Cassavetes-Ferzetti, Pistilli in un ruolo minore, musiche di Morricone), lo ha ampliato (c’è anche Florinda Bolkan in un ruolo secondario), ha creato un’atmosfera kafkiana, ritraendo un’America totalmente succube delle trame di una cupola mafiosa italoamericana i cui tratti, per certi aspetti, ispireranno Il padrino (1972) di Coppola, generato dall’omonimo romanzo di Mario Puzo (1969). Insomma Gli intoccabili è un film cerniera inserito tra due grandi successi hollywoodiani (Gangster Story, 1967 e The Godfather, 1972).
Appartenendo Montaldo alla medesima area politica di Lizzani, non potrà stupire il ritrovare una precisa indulgenza nella descrizione della nostra coppia di “semi-eroi” (si tratta in realtà di spietati rapinatori che disseminano Las Vegas di pacchi esplosivi, senza farsi troppe domande su quanta gente morirà nelle deflagrazioni), contrapposta alla malvagità senza fine dell’organizzazione mafiosa. L’afflato ribellistico del cinema di Penn e di Lizzani ritorna, a sprazzi, ne Gli intoccabili: McCain e Irene sono due figure solitarie che vivono, in modo anarcoide, ai margini del sistema, rifiutandone la rigida integrazione su base  gerarchica. In tal senso sono “parenti” del protagonista de Il laureato (1967), come dei motociclisti di Easy Rider (1969). Il sistema - descritto come una sorta di corpo unitario e solidale, non dissimile dalla setta satanica che difendeva caparbiamente il “figlioletto” di Rosemary (Polanski, 1968) - li eliminerà senza fatica e senza rimorsi, come pure ammazzerà tutti coloro che in qualche modo li avevano aiutati (l’amante di un tempo ossia Gena Rowlands, il boss Adamo ovvero Peter Falk, il suo aiutante Luigi Pistilli).
Il quadro complessivo è quello di una realtà crudele e autoritaria che premia solo i suoi servi più anonimi e fedeli; nessun rinnovamento - tanto meno quello generato da una eventuale rivoluzione giovanile - sembra praticabile in questo nero affresco urbano.
Il film ottiene un enorme successo commerciale, pari (nella penisola) a quello di Gangster Story.

Tra i peggiori prodotti del filone troviamo C’era una volta un gangster (giugno 1969; 80 min.), insensato e ripetitivo girotondo intorno al bottino di una rapina tra bande antagoniste. Recitato in modo amatoriale, scritto utilizzando i più usurati stereotipi, il film è ambientato in una tetra e in qualche modo inedita peiferia romana (in fondo l’unico motivo per sorbirsi questa pellicola).
Il protagonista è un arrabbiatissimo Richard Harrison (attore molto presente nei western italiani, da non confondersi con Richard Harris, il protagonista del coevo Un uomo chiamato cavallo) che spara, picchia e ammazza. Finirà stcchito come i suoi nemici.
Il regista Marco Masi (al suo secondo film) cerca di sopperire alla numerose mancanze aumentando sensibilmente il tasso di violenza e ambientando la resa dei conti finali in un set cinematografico (deserto) per film western. L’idea non sarebbe malvagia anche perché ribadisce l’evidente continuità esistente tra i western all’italiana e questi polizieschi generati, in buona parte, dal successo di Gangster Story; da sola, tuttavia, non basta a risollevare le sorti del lavoro.
La pellicola circola pochissimo.

Nella media dei prodotti dell’epoca si situa invece La legge dei gangsters (agosto 1969; 95 min.) di Siro Marcellini, basato su una sceneggiatura del regista e di Piero Regnoli, pellicola che valorizza lo scenario genovese in cui le vicende criminose hanno luogo.
In piazza De Ferrari un gruppo di criminali si impossessa di un ingente bottino, prelevandolo da una banca mediante un sofisticato trucco (uno dei banditi - opportunamente truccato - si è sostituito all’abituale impiegato addetto al trasporto della valuta). Qualcosa va subito storto, i banditi vengono inseguiti e ognuno rievoca le vicende che lo hanno portato a trovarsi implicato in quella rapina. Tra lungaggini varie, inutili feste e festini con musica e balli, risalta la vicenda di Bruno Esposito (Franco Citti, per l’occasione salernitano) che lamenta l’emarginazione subìta a causa della propria origine meridionale. In qualche modo i banditi riescono a farla franca, ma il loro capo, lo psicopatico Quintero (Klaus Kinski), decide di eliminarli uno per uno, al fine di impossessarsi dell’intero bottino. Nella monocorde seconda parte li insegue e li ammazza, fino a quando una delle vittime non ammazza lui. Gran finale al porto con la polizia che insegue e uccide l’ultimo superstite.
Con una regia più variata, una sceneggiatura senza incongruenze e dialoghi meglio articolati poteva uscirne un piccolo classico; invece si tratta solo di un prodotto di routine. Tra le assurdità dell’intreccio basti ricordare che i banditi mandano fuori strada il furgoncino della banca (sostituendolo con il proprio) ma non si curano di bloccare i suoi occupanti i quali si precipitano ad avvertire la banca, mettendo a repentaglio la riuscita del colpo. E ancora, i banditi lasciano che la polizia trovi il cadavere di un loro complice attraverso il quale diventerà immediata la loro identificazione...
Rimangono all’attivo del film un buon cast e l’ottima valorizzazione degli scenari genovesi (da piazza De Ferrari alla sopraelevata, dalle tipiche gallerie urbane al trafficato porto).
In ogni caso il pubblico non si accorge del film.