Barry Lyndon: un'evoluzione fallita (1975)
 

"Questo secolo cristallino [il Settecento] nasconde un mistero. Vide prodursi il più brusco voltafaccia dello spirito umano che mai si fosse visto dopo il trionfo del cristianesimo, e benche' tutti, da allora in poi, abbiano preso l'abitudine di capire tutto, nessuno in questo evento ci capisce nulla"
(B. Fay, La Massoneria e la rivoluzione intellettuale del Settecento)
 

La camera settecentesca dell'enigmatico finale di 2001 indicava sinteticamente gli esordi di una fase della civilta' umana, fase "superata" con il viaggio oltre Giove dell'astronauta Bowman. Le vicende di Barry Lyndon invece indagano il Settecento e il sorgere rivoluzionario di quella nuova stagione della Storia e percio' in esse ritroviamo citati i due eventi fondamentali del secolo, la guerra americana (1776-83; le date del "risorgimento" USA sono ostinatamente presenti nel cinema di K [Lolita, Shining]) e la rivoluzione francese (1789): in queste due insurrezioni storiche prende corpo una sfida radicale tra due visioni sociali antitetiche, l'una in rivolta contro l'altra.
Come già sottolineato è proprio il tema della sfida e del duello a porsi come centrale nel cinema di K. Esso compare fin dal suo primo cortometraggio, The Day of the Fight (1949) ovvero la giornata di un pugile che attende il momento cruciale del combattimento serale. In tutti i lungometraggi lo scontro tra due personaggi (Killer's Kiss, Paths, Lolita, 2001) o due gruppi di personaggi (The Killing, Strangelove, Clockwork) è vitale nella narrazione kubrickiana, la quale espone per tale via la spinta evolutiva di figure e gruppi decisi a stabilire il loro predominio su altri, assumendo posizioni di comando. Barry Lyndon rende tale tematica il cuore stesso della lunga narrazione delle gesta di Redmond Barry, riprese dal romanzo di Thackeray, The Memoirs of Barry Lyndon (1844), il cui tono sarcastico e tagliente ben si sposa con la fredda scrittura filmica kubrickiana.
La storia dell'ascesa e del declino della fortuna del protagonista si dipana tra il 1756 e il 1789. La prima immagine è quella dello sfortunato duello nel quale perde la vita il padre di Redmond: è il primo segno della debolezza del protagonista; la morte del padre inscrive l'intera narrazione sotto il segno della sconfitta, che puntuale arriverà nel duello finale (assente nel romanzo) del maturo Lyndon con il figliastro Bullingdon: Barry verrà battuto a causa di un cedimento emotivo. Egli infatti aveva già vinto il duello con l'inesperto Bullingdon, ma, reso sentimentale e debole dalla morte del prediletto Bryan, decide di risparmiarlo; forse in quel Bullingdon furioso rivede se stesso contro il capitano Quin; fatto sta che l'errore gli è fatale. La vita si conferma simile a una dura partita a scacchi ove il minimo errore, la più futile distrazione puo' condurre alla rovina. Cosi' le vicende del protagonista si snodano tra due duelli sfortunati, entrambi accompagnati dalla sigla musicale del film, la Sarabanda di Haendel (dalla terza suite per clavicembalo, secondo libro, edita nel 1733 a Londra), resa solenne e minacciosa nella trascrizione per una sontuosa orchestra barocca.
L'irruente ragazzo irlandese inizia il suo avventuroso cammino involontariamente: egli sfida il rivale in amore, il capitano Quin (la cugina Nora e' sedotta dal militare, simbolo della forza, e tratta Redmond, giovane spasimante, come un ragazzino; ritroveremo questa tematica della donna "incantata" dal soldato nella Alice di Eyes), e lo abbatte in duello (o almeno cosi' crede). Dovra' dunque partire (per evitare la prigione) e iniziare i suoi vagabondaggi per il mondo. Vinto il primo duello (truccato), il giovane Redmond perde subito il secondo, facendosi rapinare da una coppia di "gentili" rapinatori. Finito nell'esercito Redmond combatte nella guerra europea dei sette anni (1756-63; guerra dipinta dal cineasta con il consueto, imperturbabile realismo, come già in Paths e nel futuro Full Metal Jacket), facendo esperienza del carattere truculento e predatorio di ogni conflitto bellico. Dal duello individuale si passa ora allo scontro tra "branchi" ben noto nel cinema kubrickiano; si tratta questa volta di branchi ben ordinati ed elegantemente vestiti nelle loro sgargianti uniformi, ma in fondo poco cambia: brutalità, sangue, mutilazione, saccheggi e stupri rimangono la sostanza di tali scontri, volti a dar soddisfazione a questa e quella casa regnante, impegnate in una lotta per il Potere. Si accenna perfino alla barbara pratica del rapimento di giovani, forzatamente arruolati negli eserciti, pratica peraltro che anticipa il destino di Barry allorché, scoperto nel suo tentativo di diserzione dal capitano Potzdorf, viene a sua volta cooptato di forza nel temibile esercito prussiano.
Invano le eleganti marce di Mozart (dall'Idomeneo, 1781), quelle festose del repertorio militare, i bei colori delle uniformi e il procedere in geometriche schiere dei soldati durante i loro assalti cercano di mascherare la spietata, sanguinosa realtà: migliaia di uomini muoiono al solo fine di stabilire la supremazia di una casata o dell'altra, di una religione (protestante) o dell'altra (cattolica). Il futuro Barry Lyndon amera' raccontare una versione edulcorata ed eroica, insomma completamente inventata, di queste sue esperienze militari, all'amato figlio Bryan; in tale manipolazione per fanciulli K allude alle falsificazioni di tante vicende militari contenute in testi retorici e pseudostorici, volti sempicemente a propagandare un'ideologia e i suoi eroi-martiri. Il candido Bryan rappresenta la disponibilita' ingenua della gente comune nei confronti della Cultura ufficiale, asservita ai poteri forti, gente comune dotata di “Eyes Wide Shut”.
La fortuna porta Redmond a poter lasciare l'esercito per il delicato compito di spia presso l'ambiguo cavaliere di Balibari: in questo nuovo episodio Redmond vince la sua prima sfida, riuscendo a giocare le inflessibili autorita' prussiane e a fuggire, travestito, verso la libertà. E' questa la sua prima vittoria, poiche' il precedente tentativo di diserzione dall'esercito inglese era semplicemente una fuga verso la libertaria Olanda, (simile a quella dei protagonisti dell'ormai lontano Killer's Kiss), insomma una dichiarazione di debolezza e paura.
L'autentica ascesa di Redmond inizia solamente ora: abile giocatore, accanto al "maestro" Balibari, vince una doppia serie di duelli, quelli al tavolo da gioco e quelli con la spada; in entrambi i casi le vittime sono nobili vagamenter debosciati, decisi a farsi turlupinare da questa coppia di scaltri giocatori. E' evidente che Balibari e Redmond ripropongono a un livello piu' sofisticato e spettacolare la coppia di "gentili" ladri da strada (anche in quel caso un anziano esperto e un giovane aiutante) che spogliavano i malcapitati sul loro cammino. La rapina e' un "mestiere" attraverso il quale popolani di talento cercano la propria promozione sociale: K lo aveva gia' detto in The Killing, e ora non fa che variare quella medesima tematica. L'oggetto del desiderio e' sempre il denaro, la divinita' nascente della nuova era borghese; nel film se ne parla continuamente: per denaro Redmond deve cedere al capitano Quin l'amata Nora; dei pochi denari posseduti viene rapinato e, nelle sfide al tavolo da gioco, a sua volta egli "rapina" forti somme a ingenui e annoiati aristocratici. Il matrimonio e' sempre e solo una questione "patrimoniale", sia per Nora, sia per Barry marito di lady Lyndon laddove l'atteggiamento amoroso rappresenta, al contrario, un segno di debolezza foriero di sofferenze (lo è stato per il giovane Redmond; lo è per lady Lyndon la quale troverà la propria rovina nell’azzardata unione con un popolano e finirà, assistita dall'untuoso reverendo Runt, con il rifugiarsi nella religione, fuga illusoria dal reale nonche' noto segno kubrickiano associato agli sconfitti). Infine l'intera caduta dei Lyndon avviene a causa degli ingenti debiti cui non si può far più fronte. L'ascesa sociale, come la caduta, dipendono insomma dal denaro.
Un'altra, fondamentale questione che la coppia di giocatori mette in luce consiste nel fatto che le loro vittime appartengono alla classe nobiliare: l'universo del film, ambientato tra Germania prussiana e Gran Bretagna, è rigidamente classista; tale divisione in inamovibili caste è palesemente basata sulla forza, sulla ricchezza conquistata con l'uso della forza, e sull'abilità degli aristocratici rispetto a un mondo di popolani e borghesi inetti. Redmond e Balibari sfidano i nobili sul loro terreno, Balibari li inganna al gioco, l'abile spadaccino Redmond li sconfigge nei duelli; tutto ciò mostra una classe nobiliare parzialmente indebolita, non piu' compatta nell'evitare l'intrusione nei propri ranghi di cinici opportunisti come Redmond. In fondo l'intera seconda parte racconta cio': il contrasto inevitabile tra due figure del popolo (il protagonista e sua madre) e le abitudini di casa Lyndon. Barry combattera' aspramente la sua battaglia, frustando ripetutamente il nobile figliastro, corrompendo numerosi aristocratici per ottenere il titolo dei Lyndon, ma verra' colpito duramente negli affetti e la sua tempra si rivelera' debole e sentimentale, una debolezza che si trasformera' in mutilazione, il segno kubrickiano della sconfitta (si ricordino l'ex nazista Strangelove, l'intellettuale Alexander, nonche' lo stesso anziano lord Charles Lyndon al quale Redmond strappa la moglie, provocandone le ire che lo condurranno prematuramente alla tomba). In ogni modo l'incursione di Redmond nell'universo dei Lyndon, incursione che culmina nel suo venir ricevuto dal re Giorgio III, rappresenta il segno della decadenza di una classe sociale; il re in fondo lo dice con parole simboliche allorche' tratta con disprezzo Barry: quest'ultimo afferma di aver armato a sue spese un battaglione e di averlo spedito nelle Americhe a combattere contro i ribelli (è in corso la rivoluzione americana, evento continuamente evocato nel cinema kubrickiano); di fronte a questo gesto che contiene elementi ridicoli (un ex popolano arma dei mercenari per combattere una rivoluzione popolare, promossa da gente come lui contro la tirannia coloniale e aristocratica) giustamente il re lo invita ad armarne un'altra e a togliersi dai piedi, partendo con essa. Ma se l’iniziativa di Barry è ripugnante e servile, testimonia tuttavia di una classe aristocratica fortemente indebolita, la quale lo deve sopportare tra le sue fila. In tal senso, sebbene l'evoluzione di Redmond Barry in Barry Lyndon fallisca, ed egli torni ad essere semplicemente Redmond Barry, per di piu' mutilato, ciononostante l'ultima immagine esplode devastante, come quasi tutti i magnifici finali kubrickiani, e suona come un verdetto inoppugnabile: in quella silenziosa e ampia stanza semivuota, parte di un palazzo ormai in rovina, una dolente lady Lyndon firma il vitalizio per Redmond Barry mentre risuonano ancora le note del "incantevole" Trio schubertiano, sorta di emanazione nostalgica della lady nei confronti dell'uomo che l'ha sedotta e rovinata; corre l'anno 1789 (riferimento assente nel romanzo): la rivoluzione borghese e massonica, dopo le Americhe, e' scoppiata anche in Europa; niente sara' piu' come prima per gente come i Lyndon. In fondo, come si e' gia' notato, il continuo riferimento kubrickiano al Settecento riguarda questo momento "evolutivo", l'estinguersi di un sistema di potere clerico-nobiliare e il comparire di nuove classi dominanti, la cui forza si fonda sul denaro, sui capitali e sullo spirito d’impresa. Inizia l'epoca delle oligarchie venali.
La "caduta di casa Lyndon" è infatti descritta come un affogare nei debiti: dal momento in cui Barry viene isolato dalla comunità nobiliare, tutti i creditori si affrettano ad esigere i loro denari e l'elegante dimora dei Lyndon, da luogo di meravigliose feste multicolori e decorate con eleganti sonorità (l'adagio del Concerto per due clavicembali BWV1060 di Bach) si trasforma in muto e desolato androne in cui si discorre disperatamente dei soldi che servono per continuare a sostenere il proprio tenore di vita. E' anche questo un segno dei nuovi tempi: solo con abbondanza di denaro si potrà, in futuro, mantenere la propria posizione di forza; non basteranno più i titoli nobiliari. In Eyes l'odissea di Bill e' tutta punteggiata da discussioni venali ed è proprio la sua "povertà " (il taxi, il costume a nolo) che lo tradisce alla festa dei Potenti.
La frase apposta poi come epilogo (intorno alla morte livellatrice) suona come un’ulteriore presa di distanza dell'autore da quelle pulsioni violente, regolatrici degli umani destini, che egli sa descrivere con grande efficacia ma che in fondo non puo' condividere: questi personaggi dell'epoca di Giorgio III ora sono comunque tutti uguali, ossia morti; l'artista aggiunge cosi' il suo tocco scettico-nichilista: se l'uomo e' determinato da spinte aggressive, da una naturale e insopprimibile tendenza alla competizione spietata, lui, l'autore, lo sa, ne descrive gli affascinanti rituali di morte, ma in definitiva non approva quelle gesta che dimenticano la tragica verita' dell'uomo quale essere destinato alla morte. Le parole conclusive di Ziegler, l'ultimo nella galleria dei potenti del cinema kubrickiano, renderanno tale pensiero il commiato definitivo dell'artista; infatti Ziegler, rivolto a Bill, dice semplicemente: "la vita continua fino a che non continua piu', ma questo non devo spiegarlo a te che sei un medico".
L'ascesa di Redmond anticipa quella di un'intera classe alle porte della sua rivoluzione. Vi sono altri segreti segnali al riguardo nella pellicola. Durante la sequenza del tavolo da gioco, durante la quale un nobile perde e sottoscrive il debito di gioco, la colonna sonora è costituita dall'aria amorosa "Saper bramate" del Barbiere di Siviglia (1782) di Paisiello. Giova ricordare che l' "originale" Le Barbier de Seville (1775) di Beaumarchais era una commedia buffa che proponeva in Figaro un eroe dinamico, avido e intraprendente destinato a imporsi sugli aristocratici di cui era ancora un servitore; tra l'altro questo simbolo del terzo stato in lotta e del vincente spirito borghese usciva dalla penna di uno scrittore avventuriero il quale, tramite Lafayette, trafficava in armi e finanziava la contemporanea rivoluzione americana (laddove come si e' visto, per ironia della sorte, l'arrivista "arrivato" Barry Lyndon finisce per aiutare la parte avversa). Redmond, il quale nella sequenza immediatamente successiva sfida a duello il nobile per ottenere soddisfazione dei suoi crediti, e lo vince, e' quindi una sorta di Figaro, almeno nella sua "fase" ascendente. Un secondo segno alquanto criptico e' presente nel manifesto del film che propone un personaggio armato di pistola che, col piede, schiaccia il gambo di una rosa (immagine inesistente nel film), venendo cosi' a configurare una figura a croce: pistola e rosa-croce sono i due elementi dell'ascesa sociale della borghesia, ovvero violenza rivoluzionaria e diffusione degli ideali di fratellanza, uguaglianza e liberta' che apparvero come centrali gia' nei misteriosi manifesti dei Rosacroce, (Fama e Confessio, 1614-15), tentativo secentesco di creare una confraternita segreta che verra' compiutamente realizzata con la Massoneria del secolo successivo. Un terzo segno e' costituito dalla scelta della Sarabanda di Haendel, trasformata peraltro nella seconda parte in musica "funeraria": questa composizione, che funge da leitmotiv nelle scene dei duelli, esprimendo cosi' la cupa aggressivita' e il desiderio di ascesa del popolano irlandese Redmond (l'aggressività amorale e ricca di vitalità del protagonista lo rendono in parte simile ad Alex; per entrambi non esiste alcuna legge al di la' del proprio opportunismo, ed entrambi godono pertanto di una corrente intermittente di simpatia/antipatia presso il pubblico) richiama in modo suggestivo nel suo incipit il tema dell'inno inglese God Save the King (1745), inno che, a partire dal 1763, troviamo inserito nei canti rituali delle logge massoniche inglesi e tedesche. Infine non va dimenticato che Barry Lyndon nasce al posto dell'abortito Napoleone kubrickiano il quale avrebbe probabilmente raccontato in maniera piu' diretta la nascita del "nuovo mondo" e il violento diffondersi in tutta Europa degli ideali del 1789.
Barry entra nella cerchia degli aristocratici giocando sul desiderio sessuale di lady Lindon, sposata a un uomo anziano e bloccato su una sedia a rotelle. Per quella stretta via egli "diviene" un Lyndon e dimostra fin dall'inizio il suo totale disinteresse per la moglie. La sua condotta priva di tatto lo porta a tradire lady Lyndon sotto i suoi occhi, dimostrandosi nient'altro che un rozzo popolano; ne' appare casuale l'insistente parallelismo che K stabilisce tra questo nuovo Barry e il drugo Alex, entrambi senza legge, anarcoidi in un universo regolato da regole ferree. La nascita del piccolo Bryan da un lato rinsalda i difficili rapporti con la moglie, mentre dall'altro il vero erede del sangue dei Lyndon, Bullingdon, cresce e con lui cresce l'odio per l'insopportabile intruso. Per tre volte Barry ha la meglio sul giovane, frustandolo e picchiandolo, ma nel loro terzo scontro, abilemente provocato da Bullingdon, Barry commette l'errore imperdonabile di non sapersi controllare e di aggredire selvaggiamente un giovane nobile nella casa dei suoi avi: immediatamente la comunita' aristocratica si stringe intorno alla vittima e sancisce l'isolamento dell'elemento estraneo. Qui comincia il vero declino di Barry. Ne' lo aiuta il fato: la morte del giovane Bryan, l'episodio piu' commovente dell'intera filmografia kubrickiana, nel quale l'autore accantona per una volta il suo sguardo freddo aiutato dal commento sonoro della Sarabanda haendeliana, ora trasformatasi in solenne trenodia, getta il protagonista in un abisso di costernazione. Peraltro anche la morte del figlio non e' esente da elementi di "classe": Bryan, nobile solo per metà, è un simpatico ed esuberante bambino, incapace però, come il padre, di concentrazione e di controllo (si veda la sequenza del litigio tra i due fratellastri causato dal disturbo che Bryan arreca a Bullingdon intento a studiare); e la sua disgrazia è conseguente al suo aver disobbedito agli ordini paterni. Il feroce controllo di sé è qualcosa che non puo' mai mancare al tipo dominante, sia esso il generale Broulard, Clare Quilty, il ministro degli interni (Clockwork) o i potenti che assistono senza scomporsi all'orgia come a un solenne spettacolo naturale (Eyes).
Questo Barry, sconvolto e ferito, affronta stancamente Bullingdon nell'ultimo duello il quale si svolge in un granaio che, in quanto tale, preannuncia il ritorno alle umili origini del protagonista il quale viene sconfitto per aver ceduto a un inutile sentimentalismo; egli ha perso la sua giovanile, fredda e vincente lucidita' e non si e' reso conto che sta affrontando un giovane animato da un inesauribile desiderio di rivalsa. Con il colpo di pistola definitivo contro Barry è un'intera classe sociale che si vendica dell'intruso; ne' appare inutile ricordare che il lungo travelling all'indietro che amplifica l'arrivo di Bullingdon nella taverna dove chiede soddisfazione a un Barry semiubriaco, ce lo mostra ora come un parente di Alex, per lo meno in riferimento al desiderio di sangue che lo agita. Tutto questo ultimo, lungo episodio, dalla ricomparsa di Bullingdon fino al fatale colpo di pistola, è commentato da un'ossessiva ripetizione del tema della Sarabanda haendeliana, ora affidata alle sole percussione: persi i toni minacciosi, essa compare ora in una versione luttuosa e funerea; pur essendo in tre quarti, il brano finisce con l'assumere i connotati di una lunga marcia funebre destinata a sottolineare la definitiva disfatta di Redmond Barry. Mentre tale brano apre e chiude il racconto, al suo opposto, nel momento centrale del film, appare l'antitetico, dolcissimo tema dell'andante del Trio op. 100 (1828) di Schubert: sulle sue note lady Lyndon cede al fascino di Redmond.
L'inarrivabile splendore figurativo e sonoro del film (ottenuto anche grazie al singolare obiettivo Zeiss, "costruito appositamente per le fotografie fatte dai satelliti dalla NASA", K), e' tuttavia una patina leggera e mendace (sulla quale peraltro si e' scritto fin troppo); essa, memore della pittura settecentesca di Gainsborough, Hogarth, Constable e Turner, è tanto piu' incantevole e suggestiva in quanto si coniuga con il suo opposto, la spietata, atemporale lotta per la vita. In essa Barry fallisce. Egli rappresenta però l'avanguardia e il segno di una rivoluzione in cammino. Con il 1776/89 inizia una nuova era, la nostra era.