La casa dalle finestre che ridono e L'ultimo treno nella notte

L’assassino è costretto a uccidere ancora, Macchie solari, Gatti rossi in un labirinto di vetro, L’ultimo treno nella notte, Il medaglione insanguinato, La sanguisuga conduce la danza, Nude per l’assassino, Diabolicamente... Letizia, Un urlo nelle tenebre, Il vizio ha le calze nere, La donna della domenica, Un sussurro nel buio, E tanta paura, La casa dalle finestre che ridono, Tutti defunti tranne i morti, Nove ospiti per un delitto, Passi di morte perduti nel buio: psicopatici e indemoniati (1975-76)

                    “per lui dipingere la morte è vita”
                    La casa dalle finestre che ridono (1976)
                     

Luici Cozzi, dopo essere stato aiuto regista di Dario Argento e di avere collaborato alla serie televisiva Una porta sul buio (1972) con l’episodio I vicini di casa, firma il proprio secondo film L’assassino è costretto a uccidere ancora (gen.1975; 90 min.), un thriller pregevole, abbastanza imprevedibile e largamente slegato dall’opera dell’autore de L’uccello dalle piume di cristallo.
Un marito (George Hilton), stanco della ricca moglie, incontra un killer (St. John) e lo recluta/ricatta affinchè gli ammazzi la consorte mentre lui passa la serata con amici. Ovviamente tutto va storto: mentre l’assassino agisce, una coppia di balordi (Alessio Orano e Cristina Galbu) gli ruba l’auto (con il cadavere della donna nel baule) e corre al mare. L’omicida li insegue, li raggiunge, ammazza una sfortunata testimone (Femi Benussi) e poi viene ucciso dalla ragazza. Nel frattempo il commissario (simile nei lineamenti al commissario di Delitto perfetto, Hitchcock, 1954) che indaga sugli eventi, tende una trappola al marito e lo incastra.
Come si nota il modello principale del racconto è Il delitto perfetto (Hitchcock, 1954): l’incipit e la conclusione sono “copiati” dal celebre classico mentre la vicenda dei due balordi deriva da Ascensore per il patibolo (Malle, 1956). Ciononostante il film possiede una propria personalità, un buon ritmo, attori credibili ed atmosfere centrate. La suspense è costante e il ritratto dell’assassino è realmente inquietante. Caratteri tanto differenti – il sicario sadico, la coppia di mezzi hippy, la turista sessualmente disinibita, il marito opportunista e cinico – in genere appartenenti a racconti filmici separati, si trovano ad interagire nella stessa storia e la animano in modo spesso imprevedibile. In un certo senso l’intera Italia filmica di quel periodo viene illustrata in questo bizzarro intreccio: il roadmovie e la cultura della comune sessualmente libera conta ben tre personaggi che vanno a collidere con un sicario che ha evidenti sentimenti di rivalsa nei confronti di quella cultura (come capita agli psicopatici assassini del filone Argento) mentre l’universo della commedia italiana mette in scena un marito opportunista e fedifrago, che ama la bella vita, il quale medita il delitto perfetto e cerca sdi sfruttare le perversioni del sicario. L’unico frammento filmico derivato del cinema argentiano è quello iniziale: il delitto nell’appartamento completamento tappezzato di giallo, per quanto debitore (nella meccanica) al già citato Delitto perfetto, mostra nel tipo di visionarietà semionirica una diretta discendenza dalla trilogia degli animali. La casa della vittima si trova in un quartiere spettrale (sembra disabitato) ed è immersa in un suggestivo, onnipresente ed inverosimile colore giallo: l’insieme delle sequenze in questione posseggono una cifra onirica, cifra che, in qualche modo, si estende al resto della narrazione se si pensa al carattere notturno della maggior parte delle scene ed al carattere nuovamente spettrale - in contesti desolati e privi di vita - della casa sul mare in cui si svolge la seconda parte dil film.
Cozzi gira dunque una pellicola originale e ricca di stimoli; prende spunti dal cinema del passato ma poi li riamalgama in un contesto solidamente radicato nelle inconfondibili realtà degli anni settanta e li cala in una miscela talmente irreale da evocare le libere associazione che agiscono nell’universo dei sogni e degli incubi. Lo stesso incipit è folle: il protagonista assiste alla eliminazione di un cadavere e, anzichè tagliare la corda, accosta l’assassino e lo ricatta...
L’assassino è costretto a uccidere ancora è tra i migliori prodotti del cinema di paura nato nel solco della trilogia degli animali (1970-71). La pellicola circolò poco.

Giunto al proprio secondo (dopo L’Etrusco) ed ultimo thriller, Armando Crispino firma il notevole Macchie solari (gen 1975, 100. min) in cui offre un’inedita mescolanza di horror e poliziesco, mette al centro l’argentiana, bravissima Mimsy Farmer e utilizza un inquieto soundtrack morriconiano, miscela di dolci nenie e minacciose dissonanze, nonchè ricco di reminiscenze della fondamentale colonna sonora de L’uccello dalle piume di cristallo.
A Roma un caldo torrido, causato da un numero insolito di macche solari, causa un crescendo di orribili casi di omicidio/suicidio. La stessa Simona (Mimsy Farmer), dottoressa che lavora in un obitorio, è spesso preda di allucinazioni durante le quali le sembra di vedere addirittura dei morti viventi (il riferimento è ovviamente a La notte dei morti viventi di Romero). Nel frattempo intorno a lei si susseguono una serie di crudeli omicidi che forse nascondono qualche oscuro movente. Tuttavia lo spettatore è anche indotto a credere, dall’abile regia di Crispino, che l’assassino sia addirittura la protagonista la quale soffre di numerosi nevrosi, anche di carattere sessuale. Insomma il regista si fa forte del magnifico personaggio disegnato dall’attrice in Quattro mosche di velluto grigio (Argento, 1971), dove impersonava realmente una psicopatica dedita all’omicidio, lo ripropone parzialmente e cerca così di indurre a credere che tutto derivi dal connubio di macchie solari e sessuofobia. Numerosi sono in realtà i potenziali assassini ed il colpevole è, come sempre, il meno sospettabile ossia Edgar (Ray Lovelack), il più caro amico (poi anche amante) di Simona, il quale era stato ricattato da Gianni Sana (Massimo Serato), padre della giovane ed antiquario in crisi finanziaria, in ordine ad un testamento nascosto dall’assassino e ritrovato casualmente tra le pagine di un’antica Bibbia. Macchie solari inzia come un horror planetario e termina come un rigoroso poliziesco in cui ogni gesto criminale possiede una logica spiegazione.
La pellicola si dipana ad un ritmo incalzante, offre sequenze ricche di suspense, inquadrature sempre di buona qualità, una suggestiva ambientazione romana (una Roma ferragostana, deserta e battuta dal sole) e inserti musicali di notevole effetto. Crispino firma insomma un thriller di alta qualità dove sia la conduzione dell’intreccio, sia la realizzazione visiva delle singole sequenze, sia la buona resa degli attori tengono desta l’attenzione fino allo spettacolare scioglimento finale, sui tetti della chiesa di piazza Navona. Il merito principale è dell’attrice inglese la quale carica su di sè tutte le tensioni, riuscendo a divenire, ad un tempo, la detective e l’indiziata principale della vicenda. La coppia dei investigatori dilettanti - Simona e il sacerdote, fratello della prima vittima - rimanda infine alla celebre coppia Tony Musante-Suzy Kendall (L’uccello dalle piume di cristallo), anche loro stranieri a Roma, coinvolti in una serie di inspiegabili omcidi.
La pellicola di Crispino evita infine le paranoie argentiane intorno ad assassini psicopatici e misogini, in qualche modo generate o “incentivate” da un contesto socio-politico in radicale trasformazione (la parità dei sessi, il femminismo, la fine della società patriarcale) e propone, in definitiva, un giallo quasi classico in cui, accanto agli evidenti debiti nei confronti di Argento, si nota la ripresa del filone lenziano, impostato su ambigue figure femminili prossime alla follia.

Umberto Lenzi firma Gatti rossi in un labirinto di vetro (gen 1975; 90 min.), thriller che coniuga il suo abituale stile (il thriller complottistico con sorpresa finale), lo schema consueto di Agatha Christie (una precisa cerchia di sospettati composta di individui tutti in qualche modo ambigui) e il giallo argentiano (il titolo, la scelta di un assassino seriale psicopatico).
Una comitiva americana in vacanza a Barcellona assiste ad una serie di efferati delitti: in particolare l’assassino si accanisce su un singolo occhio di ogni vittima; non manca il solito fotografo (questa volta una fotografa) ucciso perchè aveva fissato in un’istantanea un dettaglio risolutivo (come nel Gatto a nove code) e il solito particolare mancante (L’uccello dalle piume di cristallo) che però si indovina subito (il coltello nella mano destra di una donna mancina...). Dopo aver cercato di far ricadere i sospetti su una persona estranea alla cerchia, Lenzi chiude con la scoperta dell’assassino (evidente già a metà film):si tratta della protagonista (Martine Brochard) la quale si è trasformata in una sadica (il finale cerca di ripetere la magnifica scena madre di Mimsy Farmer ne le 4 mosche) da quando, in dalla giovane età, fu privata di un occhio.
Il carattere risibile sia del movente, sia di questa scelta finale - scelta che rovina un film altrimenti di buon livello - consiste nel fatto che per tutto il film la Brochard possiede due occhi normalissimi... Per il resto la pellicola si svolge con un buon ritmo, attori all’altezza dei ruoli, scene di buona tensione, piste secondarie ben documentate, il classico doppio finale, un’atmosfera sempre tesa, un’interessante ed insolita ambientazione spagnola (negli ultimi anni dell’era Franco) e una colonna sonora morriconiana di Nicolai che contribuisce a tenere alta la suspense. Tutte le sequenze chiave derivano dallo stile della trilogia degli animali argentiana e vengono svolte con mano sicura da Lenzi che è un veterano del genere poliziesco. L’assassino sfuggente, sempre vestito di rosso, può ricordare la misteriosa figura rossa di A Venezia... un dicembre rosso shocking (Roeg, 1973).
Gli incassi furono modesti.

Aldo Lado, dopo i notevoli La corta notte delle bambole di vetro e Chi l’ha vista morire, firma un terzo thriller di notevole potenza, L’ultimo treno della notte (mar. 1975; 90 min.), pellicola brutale e tra le più disturbanti della storia del cinema.
Il regista ci racconta la partenza da Monaco di due belle e giovani cugine (Anne Miracle e Laura d’Angelo) le quali prendono un treno per Verona nei giorni delle feste natalizie. Nella prima metà del racconto contempliamo il loro insolito candore mentre vediamo salire sul medesimo convoglio ferroviario una coppia di balordi (Flavio Bucci e Gianfranco De Grassi), di cui non conosciamo il grado di pericolosità. Sul treno si aggiunge a questi ultimi una perversa signora (Macha Meril)  dalle evidenti tendenze ninfomani e sadiche. Nella seconda parte del racconto il quintetto si ritrova riunito su un treno notturno e deserto: le ragazze, in preda ad un panico crescente, vengono brutalizzate; l’una viene uccisa in modo barbaro (con una coltellata nella vagina) mentre l’altra fugge e finisce col gettarsi dal treno in corsa. In seguito il demoniaco terzetto finisce ospite dei genitori (Enrico Maria Salerno e Marina Berti) di una delle due giovani, inconsapevoli della tragedia. Quando il padre prende coscienza della situazione (in una sequenza in cui la bravura di Salerno è da antologia) inizia una caccia spietata alla coppia di balordi che ammazza senza pietà. La donna si salva, recitando la prevedibile e ambigua commedia della vittima.
La pellicola riprende (e migliora) lo schema narrativo generale da L’ultima casa a sinistra (Craven, 1972; a sua volta ispirato da La fontana della vergine, Bergman, 1960) e termina alla maniera di Cane di paglia (Peckinpah, 1971). Il racconto è condotto con mano sicura, gli interpreti sono eccellenti, il ritmo narrativo è serrato e le musiche morriconiane aggiungono inquietudine al thriller. Quello che realmente è insopportabile è l’avere lasciato che il pubblico familiarizzasse per lungo tempo con le future vittime, con la loro indifesa ingenuità per poi esporle ad un lungo, orribile massacro in cui la regia si sofferma in modo eccessivo sulla carneficina, obbligando il pubblico a divenire, in qualche misura, “complice” del disgustoso terzetto. Neppure nel film di Craven, in Arancia meccanica e in Salò (Pasolini, 1975), altra pellicola che offre punti di tangenza con il film di Lado, si ritrova in una situazione tanto “ricattatoria” e insostenibile. Rilevato questo inutile eccesso, che rivela un detestabile sadismo dell’autore, va però detto che Lado mostra in modo netto ed insolito l’esplodere nelle immagini del Male, un male senza giustificazioni, congenito e compiaciuto, privo anche di connotazioni sociali univoche (i due balordi sembrano proletari, la signora una benestante borghese) mentre nel secondo livello narrativo - quello veronese, degli amici dei genitori che festeggiano il Natale e professano uno stolto umanitarismo marxista, allora tanto di moda - si mette in luce (in un modo che trascende pefino l’intenzione dell’autore)  la falsità di una serie di luoghi comuni intorno al Male quale elemento indotto dal contesto sociale. Lo studiato contrasto tra le atmosfere natalizie e la brutalità degli eventi - contrasto utilizzato in seguito dal Kubrick di Eyes Wide Shut - non fa che accentuare la descrizione di una ferocia assoluta e sempre in agguato. La reazione finale del genitore è ovviamente più che giustificata e rende la pellicola aderente anche alle tematiche del coevo poliziottesco di destra (quello peraltro iniziato proprio con Salerno ne La polizia ringrazia).
Sebbene Lado sia un autore notoriamente schierarto a sinistra (come di sinistra erano le radici culturali di Dario Argento), egli finisce col mettere in scena uno dei più convinti racconti intorno alla presenza del Male quale evento ineludibile nel contesto sociale e contro il quale l’unica risposta realistica è la violenza del singolo o dello stato (la pena di morte); e poco cambia il fatto che la peggiore de terzetto sia una signora borghese e che della violenza approfitti un altro borghese ignobile (affidato al “vitellone” invecchiato Franco Fabrizi); l’incapacità di controllare i propri impulsi più efferati riguarda esemplari di tutti gli strati sociali, dai quali è necessario difendersi senza cedere a nessu tipo di giustificazionismo. In tal senso le chiacchiere umanitarie svolte in parallelo agli stupri “ferroviari” sono un vero pugno nello stomaco alla cultura marxista, allora prevalente.
Non stupisce quindi che il film venisse allora disprezzato dalla critica “militante”, che rifiutò di vedervi le innegabili qualità filmiche. La sua perdurante forza espressiva rimane un elemento a suo innegabile favore, senza però dimenticare che il gioco di Lado è, a tratti, eccessivo nella ricerca dell’effetto brutale a tutti i costi. Nel lavoro si coglie, inoltre, l’eco del brutale massacro effettuato al Circeo in quei mesi di due povere ragazze.
Mentre il “cinema degli animali” (Argento e “seguaci”) tendeva a illustrare omicidi di donne adulte, belle ed amencipate, vittime che occupavano semplici porzioni del racconto, con Lado assistiamo al massacro delle due simpatiche e sprovvedute protagoniste (in scena in modo continuativo dall’inizio del racconto), fornite di volti angelici e argomenti candidamente adolescenziali. Quella di Lado è insomma una vera e propria, insopportabile aggressione a una composta bellezza che possiede l’armonia di certi quadri rinascimentali di Raffaello; intorno ad essa i volti disarmonici, perversi o ributtanti del terzetto (uno dei quali è un drogato) costituiscono un’illustrazione iconica del Male, della disarmonia e del vizio inteso come incapacità di controllare le proprie pulsioni. Nelle immagini buie e minacciose del treno in corsa nella notte l’armonia rinascimentale si infrange in un contesto animato da un selvaggio espressionismo novecentesco.

Massimo Dallamano si inserisce nel filone “indemoniato” con il mediocre Il medaglione insanguinato (apr.1975; 95 min.), girato tra Londra e Spoleto (entrambe le città vengono assai poco valorizzate). La vicenda è quanto mai banale: la giovanissima Emily (Nicoletta Elmi) è morbosamente attaccata al padre (Richard Johnson), un documentarista che sta girando un film sul diavolo a Spoleto per la Bbc e cade spesso in crisi convulsive violente durante le quali cerca di spaventare e ferire le sue “rivali”. Dapprima l’ossessa elimina la madre (Dana Ghia), poi la governante (Ida Galli/Evelyn Stewart) ed infine tenta di far fuori anche l’ultima aiutante (Joanna Cassidy) del padre. Sullo sfondo c’è un dipuinto maledetto in una sinistra villa abitata dal fantasma settecentesco della giovinetta Emilia, molto simile a Emily. Ecatombe finale.
La storia è scontata e dopo dieci minuti tutto è chiaro (tranne che agli ottusi personaggi del film) ed invano la brava medium (Lila Kedrova), l’unico personaggio dotato di un qualche interesse, cerca di avvisare gli annebbiati protagonisti. Emily, oltre che posseduta, è una ragazzina di una rara antipatia e non si comprende come il padre la sopporti anzichè limitarne le assurde pretese. Insomma una pellicola confusa e sfocata che ha l’unico pregio di anticipare il capolavoro di Avati La casa dalle finestre che ridono (in entrambi il mistero si annida in un quadro maledetto). Il rapporto con Profondo rosso (con cui condivide la piccola Elmi) è più ambiguo: il film di Dallamano esce solo un mese dopo e tuttavia sembra avere copiato, di sana pianta, le idee della villa  e del dipinto da scrostare alla ricerca della soluzione dell’enigma. Probabilmente il regista conosceva la sceneggiatura del film di Argento e ne ha colto alcune suggestioni, miscelandole con il modello de L’esorcista.
La storia termina addirittura con la citazione della celebre frase di Paolo VI sulla reale esistenza del demonio, un tocco culturale interessante che tuttavia non salva una pellicola grigia. Anche gli effetti speciali (la caduta della governante dal dirupo, le visualizzazioni dei fantasmi ecc. ) sono mediocri, quasi amatoriali e non suscitano alcuna suspense mentre la piacevole musica di Cipriani non aiuta il soggetto e non è ingrado di generare tensione.

Alfredo Rizzo, giunto al proprio terzo lungometraggio, si cimenta con la favola gotica nel pessimo La sanguisuga conduce la danza (apr. 1975; 85 min.).
La pellicola inizia con il conte Marnack (Giacomo Rossi Stuart) che invita una scalcinata compagnia di prosa nel proprio castello (come in Luci del varietà di Lattuada-Fellini, 1950); prosegue con la sua dichiarazione d’amore nei confronti della primadonna (Patrizia De Rossi) che somiglia terribilmente alla contessa da tempo scomparsa; nè può mancare un sinistra governante (Femi Benussi) (siamo dalle parti di Rebecca, Hitchcock, 1940). Finalmente, a metà pellicola, inizia a palesarsi il minaccioso assassino che decapita, una ad una, le malcapitate attrici. I sospetti si addensano sul conte fino a quando il commissario scopre che si tratta della gelosa governante che teneva segregata la padrona di casa impazzita e le ordinava di uccidere le sue rivali.
La trama è inveromile e delirante; la realizzazione è quanto mai modesta: largo spazio è lasciato a sequenze erotiche irrilevanti nel contesto narrativo; la scelta delle inquadrature, il commento sonoro e la recitazione sono ordinari; i delitti non vengono mostrati. L’insieme risulta noiosamente inutile: il racconto gotico, girato in questo caso al castello di Balsorano (L’Aquila), era già tramontato da anni (soprattutto con l’apparire del nuovo giallo argentiano) e chi lo tiene in piedi, come Rizzo, lo fa solo perchè è un genere in cui si possono drasticamente tagliare i costi di produzione (queste pellicole posseggono, in genere, una sola location... ). Anche il titolo, che richiama la moda degli animali argentiani, non ha nulla a che vedere col racconto.
Il film passò inosservato.

Pochi mesi dopo l’uscita di Profondo rosso, Andrea Bianchi propone il suo quinto lungometraggio, Nude per l’assassino (giu 1975; 95 min.) nel quale espone una serie di luoghi comuni del recente giallo italiano, avvalendosi di un cast di tutto rispetto, di location interessanti e di una sceneggiatura ampiamente prevedibile.
Intorno allo studio fotografico Albatros si aggira un assassino misterioso, vestito da motociclista. Uno dopo l’altro proprietari, fotografi e modelle vengono uccisi in modo violento e brutale da qualcuno che sta vendicando un torto subito (nell’incipit una ragazza rimane uccisa durante un aborto clandestino). Nessuna sorpresa sul movente quindi, e neppure sul colpevole dato che, terminata l’ecatombe, l’assassina è ovviamente l’ultima rimasta in vita del gruppo.
La pellicola, del tutto noiosa quanto a sceneggiatura, procede tuttavia in maniera dignitosa e interessante. Le sequenze degli omicidi sono tutte girate con fantasia e suscitano un’indubbia tensione, gli attori (Nino Castelnuovo, Edvige Fenech, Femi Benussi, Erna Schurer) appaiono convincenti mentre l’ambientazione in una moderna e periferica Milano appare curiosa ed insolita. Anche il commento musicale, basato su sonorità elettroniche di sapore jazzistico, firmato da Francesco Bertuccioli, contribuisce a tenere desta l’attenzione nelle sequenze più importanti. Bianchi cerca poi si supplire alla ovvietà del racconto, inserendo numerose sequenze erotiche.
Nel film i prestiti e gli omaggi non si contano: l’atelier rimanda a quello di 5 donne per l’assassino (Bava, 1969; si noti la somiglianza dei due titoli), le numerose sequenze, ricche di tensione, girate nello studio fotografico ricordano quelle de Il gatto a nove code, la coppia di improvvisati detective (Castelnuovo-Fenech) cita quella de L’uccello dalle piume di cristallo, il killer motociclista si era già visto in La polizia chiede aiuto (Dallamano, 1974; vedi) mentre l’intreccio nel suo insieme rimanda a Cosa avete fatto a Solange? (Dallamano, 1972).
Uno speciale ed originale carattere del film consiste nell’atmosfera libertina di personaggi ed ambienti. I protagonsti maschili sono perennemente alla ricerca di facili avventure sessuali mentre le donne del racconto, quasi tutte modelle o aspiranti tali, appaiono disponibili alle più disparate fantasie erotiche. In tal senso Nude per l’assassino sviluppa e capovolge i significati reconditi del racconto argentiano: la modernità, intesa come rivoluzione sessuale, viene assecondata con gioia mentre l’assassina è una guastafeste che protesta seguendo idee morali “antiquate” (la vendetta contro un ambiente giudicato malsano da cui è scaturita la morte della sua amica, forse amante); infatti il suo bersaglio non è costituito esclusivamente da donne emancipate e libertarie bensì da tutti, indistintamente, i partecipanti a quello stile di vita amorale. L’esplosione di violenza è quindi sempre una conseguenza della caduta dei tabù sessuali sebbene appaia evidente che Bianchi condivide e si sente complice di tale modernità (non a caso girerà, a partire dagli anni ottanta, numerosi film hardcore).

Al proprio secondo film, Salvatore Bugnatelli gira Diabolicamente... Letizia (giu 1975; 90 min.), certamente l’imitazione più scadente e ridicola de L’esorcista. Vi si narra l’arrivo in una famiglia benestante (dotata di ben due cameriere) di Letizia (Franca Gonella), nipote della padrona di casa (Magda Konopka). Molto presto la ragazza, dotata di poteri occulti (telecinesi, ipnosi) mette a soqquadro la casa, spinge a sguaiate perversioni sessuali i suoi abitanti, fino a provocarne la morte. Nella conclusione a sorpresa il “maestro” di Letizia compare sulla scena e ammazza l’allieva.
Bugnatelli recluta un cast adatto alle commedie softcore del periodo e lo obbliga a girare questo sgangherato horror in cui i momenti di presunta tensione possono solo suscitare ilarità.
Fu, ovviamente, anche un disastro commerciale.

Al suo terzo lungometraccio Elo Pannacciò firma lo scadente L’urlo delle tenebre (ago 1975; 95 min.), scontata imitazione de L’esorcista.
Piero (Jean Claude Vernè) ha continue, inquietanti visioni, emanazione del diavolo che, in breve tempo, si impossessa della sua anima. Il giovane, che cambia spesso aspetto divenendo una magnifica e minacciosa donna nuda, ammazza la fidanzata (Sonia Viviani) e la madre (Francoise Prevost). Un’altra sorella, che è suora missionaria (Patrizia Gori), comprende immediatamente la situazione e chiama un esorcista (Richard Conte) che riesce a vincere solo in modo parziale il duello con satana il quale esce dal giovane e si impossessa della suora, la quale si getta da un dirupo.
Girato in modo tedioso, L’urlo delle tenebre ripete tutti gli effetti speciali del film di Friedkin con minore professionalità e cerca di arricchire il menù con numerose scende di nudo (c’è anche una messa nera che si trasforma in una vera e propria orgia). Anche l’ambientazione, in un deserto paesino di montagna (Calcata, provincia di Viterbo), non viene sufficientemente valorizzata. Gli attori offrono una prestazione opaca e poco convinta.

Tano Cimarosa, noto e bravo caratterista, esordisce alla regia con Il vizio ha le calze nere (set. 1975; 85 min.), palese omaggio al primo Argento e più precisamente a L’uccello dalle piume di cristallo.
A San Benedetto del Tronto un assassino in abiti femminili massacra a colpi di rasoio belle donne, emancipate e, spesso, con tendenze lesbiche. Il brigadiere Cimarosa, il quale non risparmia battute sarcastiche di discreta efficacia, indaga: i sospetti si appuntano sulla moglie (Dagma Lassander) di un rispettabile notaio e su una sua potente amica, la contessa Orsello (Magda Konopka). Nel finale si scoprirà che l’assassino è il gelosissimo notaio, stanco di subire i tradimenti lesbici della moglie.
Come nell’archetipo argentiano troviano donne affascinanti e solitarie uccise nei loro appartamenti, inseguite negli androni di sinistri caseggiati, una coppia assassina (questa volta il vero colpevole è il marito, mentre la moglie sa e tace), ua colonna sonora di Carlo Savina che ripropone le dissonanze inquiete dell’originale morriconiano.
Il film di Cimarosa è, in definitiva, un modesto ricalco, girato con pochi mezzi (la maggioranza delle sequenze è girata di notte) e totalmente prevedibile quanto a snodi narrativi e individuazione del colpevole. Tuttavia, grazie anche alla vivace presenza di Cimarosa e ad un cast rispettabile (c’è anche Ninetto Davoli), incuriosisce e annoia raramente.
Cimarosa, attore messinese che appare quasi un’emblema di un meridione conservatore e tradizionalista, aderisce completamente alla visione argentiana venata di misoginia e fastidio per le nuove libertà “conquistate” dall’universo femminile e dà corpo al proprio fastidio mettendo in scena una strage di donne belle e spregiudicate, strage che si viene configurando come un incubo onirico anche per il fatto che tutti gli omicidi avvengono di notte, calati in ambienti visivi astratti e sospesi. Non mancano poi battute inerenti questo tema, come quando un poliziotto, amico del protagonista, protesta con la fidanzata che sotto la camicetta non porta più il reggiseno, in omaggio alle mode femministe di quegli anni.

Dal’omonimo, pregevole romanzo (1972) della coppia Fruttero-Lucentini, Comencini trae La donna della domenica (dic. 1975; 110 min.), film fedele al testo letterario cui era toccato uno straordinario successo.
Il romanzo coniuga abilmente Agatha Christie e George Simenon e cala il proprio originale intreccio in una Torino scandagliata in ogni sua piega sociale ed economica. Comencini ha a disposizione un cast straordinario cui si aggiunge una colonna sonora morriconiana, incisiva anche se non particolarmente originale. Ne nasce un insolito e intrigante connubio di thriller (non privo di tratti argentiani) e commedia; peccato che il regista non abbia saputo approfondire il contesto torinese che rimane una cornice abbastanza sfocata.
Il maleducato architetto Garrone, il quale frequenta la Torino altolocata, ricatta qualcuno: pensa di essere sul punto di diventare ricco ed invece viene brutalmente assassinato. Il commissario Santamaria (Marcello Mastroianni) indaga e incrocia i destini di Anna Carla Dosio (Jacqueline Bisset) e del suo amico Massimo Campi (Jean Louis Trintignant), entrambi appartenenti alle alte sfere della Torino che vive “in collina” (al di là del Po e della città industriale). La coppia è vagamente sospetta e cerca di aiutare Santamaria a dipanare la complicata matassa. In particolare si improvvisa detective Lello (Aldo Reggiani), il compagno di Massimo Campi, il quale scopre il colpevole ma viene assassinato al Balòn (un noto mercatino torinese), prima di poterlo smascherare. A questo punto però Santamaria ha le idee chiare: la colpevole è un’anziana signora (Lina Volonghi) la quale teneva molto ad un progetto di edificazione il quale era, invece, stato bloccato in municipio dal Garrone con banali pretesti.
La pellicola corre agile ed inquadra con precisione i singoli, differenti personaggi: il lungo “dialogo” tra Santamaria e la Dosio accosta, con efficacia, due universi abissalmente separati da abitudini sociali e culturali, ridicolizza una certa alta borghesia pretenziosa, descrivendola come vuota ed inutile, un po’ come accadeva nel cinema populista del ventennio. Comencini non manca di elevare lodi al classico lavoratore (il commissario) e ad illustrare come “normale” la coppia omosessuale. Il ritratto di quest’ultima è però troppo macchiettistica e nevrotica, segnata da continui litigi che suonano falsi ed artificiosi. L’universo popolare di battone e mercatini è invece tratteggiato secondo stereotipi privi di interesse.
Il poliziesco invece si muove secono binari (solidamente tracciati nel romanzo) che non solo coniugano gli schemi del whodonit della Christie con le umane incertezze di un Maigret nostrano, ma non disdegna di riprendere stilemi del recente, fortunatissimo cinema argentiano ed è probabilmente quest’ultimo versante a risultare il più originale ed insolito. Come nelle opere del regista romano, l’assassino uccide in modo violento, senza pietà, non si lascia ricattare ed è, alla fine, una donna (come in unumerosi film di Argento). L’ambientazione torinese caratterizzava anche Il gatto a nove code e Profondo rosso ed è certamente curioso notare che l’assassino del primo dei due film (Aldo Reggiani) è invece la vittima ne La donna della domenica.
Politicamente il fim si colloca agli antipodi del cinema argentiano: non solo lo sguardo sulla coppia gay è “corretto” e decisamente moderno, ma è soprattutto il movente dei due delitti a squalificare una certa Torino moralista e chiusa, arcaica e benpensante, la quale, per ricreare un universo che non esiste più (l’assassina voleva edificare in una zona in cui le prostitute avevano creato evidente degrado, a ridosso della sua villa, al fine di ripulire il contesto in cui viveva) non esita ad ammazzare i “diversi” ossia un losco ricattatore con evidenti manie sessuali ed un omosessuale. L’ottica dei romanzieri e del regista è quella del commissario, indulgente con tutti, comprensiva e “pluralista, in una parola moderna seppure segnata da vaghe malinconie per un ordine sociale che appare travolto dagli eventi.
Come il romanzo, il film riscosse un enorme successo.

Marcello Aliprandi firma con Un sussurro nel buio (ago 1976, 100 min.) una raffinata storia di fantasmi che si muove nel solco di Suspense (Clayton, 1961; ovvero Il giro di vite, 1898, di James) e Chi è l’altro (Mulligan, 1972), filone che prosegue con il ben noto sdoppiamento di Danny in Shining (Kubrick, 1980).
In una elegante villa veneta il dodicenne Martino (Alessandro Poggi) vede costantemente intorno a sè il fantasma di un non meglio rpecisato Luca. I genitori (John Philip Law e Nathalie Delon) e la servitù dapprima lo prendono per un gioco; poi, dopo che uno psichiatra (Joseph Cotten), convocato per curare il ragazzo, ci ha rimesso le penne, gradualmente finiscono con l’accettare la presenza del fantasma.
La pellicola non offre grosse sorprese: fin dalla metà è chiaro che il fantasma esiste e che fa quello che gli pare; il pubblico però si attende una svolta nella narrazione che non arriva: non si chiarisce quale sia la vera natura di questa presenza, se benefica (protegge Martino) o maligna (uccide lo psichiatra, tenta di far cadere da un balcone una delle sorelline di Martino) e questo carattere sfocato e indistinto del principale “personaggio” del racconto, ovvero il fantasma, nuoce al risultato finale. Così la pellicola, girata con cura (inquadrature e movimenti di macchina sono originali e attentamente calcolati; c’è anche un episodio ambientato in una suggestiva, invernale Venezia), ben recitata e commentata da un’ottima colonna sonora romantica e malinconica di Pino Donaggio (il quale tra pochi anni perfezionerà questo genere di soundtrack con i brani composti per Blow out, De Palma, 1981), rimane nel complesso deludente e non segna una tappa significativa in questo genere (il thriller parapsicologico).

Cinque anni dopo la Tarantola, Cavara torna al giallo argentiano con E tanta paura (ago 1976, 100 min.), basato su una sceneggiatura di Bernardino Zapponi (Profondo rosso).
In una nebbiosa Milano si susseguono alcuni misteriosi delitti: qualcuno uccide dei borghesi benestanti e un po’ viziosi; il commissario Romei (un Michele Placido bravo ma troppo giovane per il ruolo), affiancato da un macchiettistico ispettore capo (Tom Skerritt), indaga, scopre una combriccola di trafficanti di diamanti (guidata da John Steiner), una prostituta uccisa malamente e un poliziotto privato (Ely Wallach), operativo in un potentissimo centro di investigazioni, che ha deciso di farsi giustizia da solo. Le spiegazioni conclusive avvengono entro immagini frazionate da un interessante gioco di specchi che rimanda al celebre finale de La signora di Shangai (Welles, 1947).
La pellicola inizia come un giallo argentiano, senza averne le qualità: i delitti sono mediocremente illustrati (a tratti quasi ridicoli); poi passa per una fase orgiastica memore del recente Salò (1975) pasoliniano (la scena della festa erotica con successiva eliminazione di una scomoda testimone) e termina come un poliziottesco (stile La polizia ringrazia). Sebbene girato in modo dignitoso, la pellicola è incoerente, mette troppa carne al fuoco e illustra realtà del tutto inverosimili. Il delitto della prostituta appare eccessivo, il centro investigazioni fantasioso nella sua capacità manipolatoria, le motivazioni del poliziotto assassino piuttosto generiche. Il film vale per tante sequenze che, singolarmente prese, sono efficaci; ma l’insieme risulta fallimentare; a tratti. addirittura. scivola sul terreno della commedia semiumoristica...
Gli incassi furono buoni.

Pupi Avati gira, con La casa dalle finestre che ridono (set. 1976; 100 min.), un thriller con venature horror destinato a diventare un classico ed una sorta di archetipo della cinematografia horror dell’autore bolognese. La sceneggiatura è firmata anche da Maurizio Costanzo e Gianni Cavina
In un paesino vicino al delta del Po (alcune sequenze vengono girate a Comacchio) viene chiamato un professore (Lino Capolicchio) di storia dell’arte per restaurare un affresco di un noto pittore locale Buono Legnani, scomparso da circa vent’anni. Il dipinto, situato nella chiesa locale, raffigura il martirio di San Sebastiano e possiede toni estremamente realistici e cruenti. Il professore indaga e scopre che il pittore aveva una fama ambigua: si era legato in modo incestuoso alle proprie due sorelle e amava dipingere la sofferenza al punto che veniva definito “pittore delle agonie”. Un mistero sinistro circonda le sue tele e il destino delle due sorelle che lo aiutavano: tutti, in paese, sembrano sapere la verità, ma tacciono. Chi sta per parlare viene ammazzato mentre il professore e la sua compagna (Francesca Marciano) vengono più volte minacciati. Nel terrificante finale la ragazza ed altri vengono materialmente sacrificati alla memoria del pittore dalle sorelle criminali che, un tempo, procuravano al fratello le vittime che dovevano fungere da modelli. Il colpo di scena più inatteso riguarda il sacerdote che gestisce la chiesa dell’affresco: si tratta in realtà di una delle sorelle...
Avati racconta in modo splendido questa discesa agli inferi. Il protagonista, uno straniero solitario, indaga e si trova di fronte un muro di omertà. I suggestivi paesaggi di terra e di acqua nascondono segreti inconfessabili: ci sono case dipinte con inquietanti figure, paralitiche che uccidono, sacerdoti che si trrasformano in “sacerdotesse”, giardini che nascondono cimiteri, antiche registrazioni che rivelano l’animo malato/sadico del pittore. Una colonna sonora di buon livello, impostata su esili sonorità di pianoforte e organo, aggiunge tensione all’incubo.
La novità avatiana, che rende il film una sorta di novità assoluta, consiste nell’aver coniugato un genere oscuro e gotico, in genere ambientato in contesti irreali e spesso pesantemente teatrali (si pensi al cinema della Hammer film o a quello di Bava), in piena luce, in un contesto fortemente realistico, tra osterie, piccoli alberghi di provincia, viottoli di campagna e fattorie. Certamente il cinema di Argento non è estraneo alla nuova poetica di Avati (oltre al solito detective improvvisato, si noti soprattutto la modalità del primo omicidio, simile a qullo che apre Profondo rosso), poichè anch’esso aveva conferito tratti fortemente realistici a un thriller dai contenuti paranoici; tuttavia mentre il regista romano legava i propri incubi ad un contesto fortemente urbano (tra Torino e Roma), Avati riesce a rendere sinistro il paesaggio rurale italiano, quello che in quegli anni veniva “nobilitato” da Novecento (Bertolucci, 1976) e da L’albero degli zoccoli (Olmi, 1977).
Quello che certamente apparenta La casa dalle finestre che ridono alla filmografia di Argento è il tema della sofferenza: entrambi gli autori raccontano storie malsane il cui cuore segreto è la gioia provocata dall’altrui dolore e morte. Se gli assassini seriali del regista romano placano la propria ansia di morte sul corpo di giovani donne, belle ed emancipate, Buono Legnani è invece dominato da un perverso demone artistico che lo spinge a riprendere e fissare su tela il momento del trapasso delle sue povere vittime. Argento e Avati mettono in scena, in modo crudele, spesso quasi insopportabile, quella tendenza sadica che alberga nell’animo sconvolto di molte persone “particolari”, che nascono segnate da una congenita diversità (si pensi al tema de Il gatto a nove code o alla ereditarietà della pazzia della psicopatica di 4 mosche di velluto grigio). Avati conferisce al suo assassino caratteristiche speciali: è un artista colpito da sifilide il cui carattere trasgressivo si spinge oltre ogni umana fantasia poichè egli amoreggia con le sorelle e le costringe a divenire sue complici nelle feste di morte che imbandisce nel proprio studio pittorico. Sebbene le vicende risalgano agli anni trenta esse sembrano alludere alla rivoluzione sessuale della seconda metà degli anni sessanta ed alle libertà estreme che hanno segnato quella stagione.
Queste ultime considerazioni ci portano verso il cuore di un problema più ampio che il film propone senza risolvere. Buono Legnani era conosciuto da tutti in questo strano paesino della Romagna e si percepisce che neppure i carabinieri si siano mai mossi contro le due sorelle assassine, di cui sembrano conoscere l’identità. Avati mette in scena un paese in cui tutti sono legati da una forte omertà disposta, non si capisce perchè, a tollerare questi crimini nella propria comunità. La polizia, che viene chiamata nel finale, è appunto quella di Ferrara, poichè quella locale non sembra volere agire. Questo tessuto di connivenze - strumento valido a generare uno stimolante impianto narrativo segnato da sinistre ambiguità - rimane però completamente irrisolto nel troppo sbrigativo finale. Perchè chi sapeva ha tollerato questa situazione?
Conoscendo le idee politiche centriste del regista, idee che lo hanno confinto ai margini del cosiddetto star system italiano fino alla caduta del muro di Berlino, e dando credito al carattere parzialmente autobiografico delle sue narrazioni, verrebbe da abbozzare una spiegazione di taglio politico: la Romagna, governata saldamente fin dall’immediato dopoguerra, da un sistema socialcomunista che ha fatto sparire (nel periodo 1945-48) i suoi oppositori spesso con modalità criminali (si pensi alle epurazioni antifasciste nel cosiddetto “triangolo rosso”) ed ha creato un sistema produttivo in cui l’adesione al partito era (e sembra essere tuttora) una premessa per potere lavorare, potrebbe essere il vero bersaglio di questo sinistro racconto. Il pittore e le sorelle hanno eliminato molta gente, ma la cosa faceva comodo a tutti e quindi il silenzio è d’obbligo poichè indagini serie potrebbero coinvolgere troppa gente “perbene”. Le più alte istituzioni (chiesa, carabinieri, notabili locali) sanno e custodiscono il segreto. In tal senso si spiega la figura del povero Coppola (Gianni Cavina, tra l’altro coautore della sceneggiatura) e del suo finale sfogo con il professore, sfogo che gli costerà la vita. Egli dice esplicitamente che ora vuole parlare e raccontare quello che tutti sanno. L’inconsueto (per la zona geografica) cognome poi sembra doppiamente alludere al sistema mafioso (sia perchè si tratta di un cognome siciliano, sia perchè Coppola era ovviamente l’autore del recente, celeberrimo Padrino parte prima e seconda), sistema mafioso che, sotto certi aspetti, la rigida organizzazione di partito (quello del Pci) certamente riproduce (si ricordi ad esempio quanta gente, colpevole di crimini, è stata posta in salvo dal Pci, mandandola “in esilio” nell’allora Cecoslovacchia, secondo una pratica in cui il paritito, come la Mafia o la Massoneria, si pone al di là ed al di sopra dello stato e delle sue leggi).
Il film ebbe un enorme successo.
Nel successivo Tutti defunti tranne i morti (mar. 1977, 100 min.) Avati utilizza gli stessi sceneggiatori e un cast molto simile ma opta per una più scontata ambientazione gotica: il film è una disastrosa variante dei Dieci piccoli indiani di Agatha Christie.
In una tenuta di campagna qualcuno uccide tutti gli ospiti, radunatisi per il funerale del capofamiglia. In realtà è proprio quest’ultimo, tutt’altro che deceduto, ad ammazzare i malcapitati al fine di pervenire alla soluzione di uno strano enigma che comporta il ritrovamento di un tesoro.
L’intreccio è sgangherato (c’è perfino un cowboy), gli attori (Carlo Delle Piane, Francesca Marciano, Gianni Cavina ed altri) appaiono poco convinti, l’ambientazione negli anni dell’immediato dopoguerra risulta alquanto artificiosa mentre il racconto è condotto con inflessibile ripetitività, la medesima ripetitività che ha reso mediocri pressochè tutte le versioni ispirate al testo della grande scrittrice inglese. Per di più Avati pretende di essere comico (non c’è una sola gag divertente nell’intero film... ) e di coniugare umorismo, caricature grottesche ed orrore (qualche uccisione ricalca lo stile argentiano... ). Tra i punti più bassi dell’opera la sequenza della roulette russa ispirata (si fa per dire) a Il cacciatore (Cimino 1976). Insomma un incredibile pasticcio da dimenticare.

Ferdinando Baldi, specialista di western e film avventurosi, dopo il modesto Afyon oppio (1972; vedi) torna al giallo con il pessimo Nove ospiti per un delitto (set 1976; 90 min.), ennesima variante dello schema dei Dieci piccoli indiani. Come nell’altrettanto mediocre 5 bambole per la luna d’agosto (Bava, 1970; vedi), il regista situa i suoi sbiaditi personaggi su un’isola e procede a farli ammazzare uno dopo l’altro da una delle prime presunte vittime. Il colpo di scena finale è inesistente come pure i dialoghi e le tensioni che dividono il gruppo familiare, guidato dal solito capofamiglia (Arthur Kennedy) ricchissimo ed odiato da tutti. Per ingannare la tediosa attesa che separa un delitto dall’altro, Baldi fa spogliare alcune delle sue attrici (tra cui Sofia Dionisio alias Flavia Fabiani).

Giunto al proprio sesto lungometraggio, Maurizio Pradeaux firma il disastroso Passi di morte perduti nel buio (dic. 1976; 90 min.), giallo argentiano ispirato soprattutto al Gatto a nove code (1971) che, tuttavia, imposta un intreccio tipico dei romanzi di Agatha Christie per approdare, nel pessimo e frettoloso finale, ad una banale vicenda di traffico di droga.
In uno scompartimento ferroviario di un treno greco una donna viene uccisa. L’assassino è uno degli altri cinque passeggeri. Ad Atene la polizia (ossia Robert Webber) brancola nel buio mentre un testimone ricatta il colpevole e finisce ammazzato. La serie degli omicidi, cruenti e girati come nel già citato film di Argento, si sussegue senza provocare particolari emozioni anche perchè il regista ha la pessima idea di coniugare l’intreccio poliziesco con patetici siparietti umoristici (centrati su Leonard Mann e Vera Krouska), decisamente “stonati” rispetto al contesto. Tutta la sottostoria inerente al ricatto del colpevole è prevedibile oltre che ripresa, senza fantasia, dal Gatto a nove code. La soluzione è scritta in modo svogliata e risolta in poche battute.
Per giudicare il pressapochismo del film bastano i primi minuti: vediamo un treno correre sullo stretto di Corinto da ovest verso est (ossia Atene); poco dopo ci si informa che siamo su un treno che va da Istanbul ad Atene, via Salonicco (ossia da est verso ovest); inoltre il treno, come pure la tipologia di biglietti mostrati, è un classico convoglio delle ferrovie italiane...

       testo scritto nel dic. 2015