Catene e Campane a martello

Catene e Campane a martello: una famiglia insidiata e una “segnorina” di buon cuore (1949)

                                                                           “I sentimenti sono quelli che sono,
                                                                             passeranno i secoli e non cambiano,
                                                                             le reazioni a certi fatti sono queste....”
                                                                             R. Matarazzo

Il massimo successo commerciale nella seconda metà del decennio fu Catene (ottobre 1949; 86 min.), un vibrante melodramma diretto da Raffaello Matarazzo su un soggetto di Libero Bovio e Gaspare Di Majo rielaborato in sceneggiatura da Nicola Manzari e soprattutto dal veterano Aldo De Benedetti. Quest’ultimo ripropone per la terza volta (dopo La vita ricomincia, Mattoli 1945, e Albergo Luna, camera 34, Bragaglia 1946; vedi) il tema morboso e sempre efficace della donna per bene, moglie e madre esemplare, ricattata da un fidanzato-amante che ritorna dal passato e la trascina in situazione imbarazzante. Lei vorrebbe confidarsi col marito ma qualcosa la ferma, spera di risolvere le cose per altre vie, di far tacere l’inopportuno pretendente con altri mezzi. Poi tutto precipita in tragedia, il nucleo familiare sembra dissolversi e i figli vengono abbandonati al loro destino.
La vicenda di Catene è tutta qui: Emilio (Aldo Nicodemi), uno sfaccendato avvezzo al malaffare, ritrova Rosa (Yvonne Sanson), la fidanzata di un tempo (che risale a prima della guerra) e viene preso dalla smania di possederla di nuovo, strappandola al sereno contesto familiare ovvero a Guglielmo (Amedeo Nazzari), marito impeccabile e ai due figli. La donna cerca di tenere tutto nascosto al marito che così finisce con lo scoprirla in una camera d’albergo con il presunto amante; accecato dall’ira, l’uomo ammazza il rivale e fugge in America. Rosa viene obbligata a lasciare la casa familiare e i due bambini rimangono con la nonna. Mesi dopo Guglielmo, estradato in Italia dalla polizia americana, viene processato e assolto grazie all’intervento della moglie che si dichiara rea d’adulterio. Nell’ultima sequenza ogni equivoco viene chiarito e la coppia, riappacificata, varca nuovamente la dimora familiare dove può finalmente riunirsi ai due figli.
Catene è un drammone strappalacrime girato con perfetta efficienza, tempi concisi, ottimi attori e una ricca serie di sorprese narrative che rendono il lavoro più spettacolare e coinvolgente rispetto ai due somiglianti film sopracitati dell’immediato dopoguerra. Ma ciò che soprattutto colpisce nel racconto di Matarazzo è l’assoluta centralità della famiglia e dei bambini. E’ proprio il figlio il primo del quartetto familiare a comparire sullo schermo; è ancora il ragazzino a scoprire, prima del padre, il segreto legame che sta per sconvolgere l’equilibrio domestico (scorge la madre dare nascostamente la mano al pretendente) ed è ancora il ricongiungersi della coppia ai figli entro l’appartamento coniugale che con coerenza sigla la rapida conclusione dell’avventura. Come ne I bambini ci guardano (De Sica, 1943), il regista scolpisce innanzitutto la sofferenza insanabile, quasi uno sorta di panico e di vertigine, che attanaglia il bambino allorché si accorge delle pretese del nuovo arrivato e si convince che la madre sta per lasciare il tetto coniugale; così l’idea dell’abbandono e della solitudine affettiva dei piccoli diviene l’elemento centrale della disamina: la rovente materia viene trattata all’interno di un problematico dramma familiare, visto dall’ottica dei più esposti e indifesi, mentre viene evitato il poliziesco a sfondo passionale. Nella seconda parte del racconto, quando la coppia si è dissolta, le lettere che giungono dall’America e le suppliche che arrivano dalla madre “esiliata” riguardano solo e sempre i figli.
Non stupisce dunque che il Centro Cattolico Cinematografico sostanzialmente approvi questa pellicola di argomento tanto torbido, sorvoli sulle accennate, “sadiche” morbosità e la accolga con un giudizio di piena accettazione (la qualificazione “adulti”) poiché il messaggio conclusivo è in fondo altamente morale. Il film trova anche un più tardo ammiratore nel Tornatore dell’ammirevole Nuovo cinema Paradiso (1988) nel quale la proiezione di Catene infiamma le platee del piccolo paese siciliano e offre l’occasione per una simpatica gag (lo spettatore che sa a memoria tutte le battute del film). Al contrario il lavoro viene apertamene osteggiato dalla critica militante che (giustamente dal suo punto di vista) si trova a fare i conti con un film “pericoloso” in quanto capace di coniugare il realismo dei fondali (la Napoli dei quartieri marginali e poveri) con un intreccio ben calibrato e privo di tempi morti, insomma un vero e proprio melodramma che per intensità avrebbe potuto finire sui palcoscenici d’opera e che, nella stagione del crepuscolo della lirica europea, trova invece la strada del racconto per immagini. “Distrarre” gli spettatori con “secondarie” vicende passionali, aventi (cosa ancora più grave) come baricentro la conclamata centralità della famiglia tradizionale (ossia patriarcale; Rosa infatti non lavora e si dedica esclusivamente al benessere dei bambini e alla gestione della casa) viene considerato un atteggiamento superficiale e colpevole, poiché prende le distanze dai grandi problemi sociali e dalla loro trattazione nell’inconfondibile stile cupo-deprimente tipico del cosiddetto “neorealismo”. Guai insomma a offrire allo spettatore un “pezzo di torta” anziché un “pezzo di vita” (per usare una terminologia hitchcockiana): subito i severi catoni insorgono, rimanendo per fortuna inascoltati dal grande pubblico, come dimostrano gli incassi. Possiamo dire che il divorzio consensuale tra critica “specializzata” e spettatori è in fondo una lunga, tipica storia italiana che inizia proprio in quegli anni e prosegue tristemente fino ai giorni nostri.
D’altronde l’intera impostazione narrativa si pone in aperto dissenso con il “modernismo” neorealista: l’intruso è un ladro di professione, uno svogliato frequentatore di bar il quale sembra avere fatto del crimine e della truffa una scelta esplicita e chiara, totalmente irrelata al contesto ambientale (con buona pace del materialismo storico); è inoltre uno sfrontato aggressore della pace altrui pretendendo, con atteggiamenti puerili o se si preferisce adolescenziali, di ristabilire un rapporto passionale antico di quasi un decennio senza accorgersi della nuove situazione in atto. L’intruso è dunque un immaturo e male fanno i critici “illuminati” a parlare di visione sessuofobica e di ostacoli moralistici alla semplice passione istintiva; la protagonista, pur con qualche titubanza, sceglie in modo definitivo la famiglia in essere ed è una forzatura volere dare del racconto una lettura differente (la donna “prigioniera” dell’istituto familiare); al contrario questa medesima critica finisce col porsi sul medesimo piano umano del puerile spasimante: i commentatori “audaci” e il ladro incallito (poco desichiano) sono accomunati da un velleitario inno al principio del piacere freudiano, al piacere sensuale transitorio ed effimero, in una logica priva di riguardi per la stabilità dei legami domestici, gli unici in grado di dare (nel tempo) sicurezza, benessere e felicità ai più piccoli nonché solidità al divenire di una armonica comunità nazionale.

Yvonne Sanson è anche protagonista, insieme a una giovane Gina Lollobrigida, di Campane a martello (settembre 1949; 109 min.) nel quale propone un personaggio antitetico rispetto a quello di Catene. Luigi Zampa, regista sensibile alle vicende sociali dell’Italia postbellica, filma un disastroso copione di Piero Tellini (già autore delle sceneggiature decisamente migliori di Vivere in pace e L’onorevole Angelica, 1947; vedi) nel quale sembra volere riprendere in chiave pessimista i temi propagandistici e un po’ ipocriti di Un americano in vacanza (1945; vedi). Si trattava allora della sua prima pellicola postfascista nella quale si elevava un elogio incondizionato alle forze armate americane e al simbolico e rispettoso rapporto sentimentale che legava un soldato statunitense e una onesta e cattolica donna italiana. La maestrina di quattro anni prima lascia ora il posto a un paio di “segnorine” le quali, dopo avere salutato (a Livorno) la partenza delle ultime truppe americane che lasciano la penisola (truppe descritte con i medesimi toni entusiastici presenti nella pellicola del 1945), si ritrovano smarrite e confuse a dovere ricominciare tutto da capo, per di più con un foglio di via della questura che le rinvia forzatamente ai propri paesi d’origine, bollandole come prostitute di fronte alla comunità.
L’incipit narrativo è certamente valido e denso di possibili sviluppi. Purtroppo la sceneggiatura prende la strada del raccontino morale venato dall’abituale e provocatorio rovesciamento dei valori che attraversa tanto cinema “neorealista” e “laico” (si tratta infatti di una produzione Lux). Dunque le due “segnorine” (in particolare Agostina ovvero la Lollobrigida) risultano assai migliori del resto della popolazione di Ischia dove l’insolita coppia rientra con la certezza di avere a disposizione una piccola fortuna: Agostina infatti ha inviato al parroco Giuseppe ben un milione e mezzo di lire, frutto del suo “faticoso” lavoro di intrattenimento, svolto presso le truppe USA. Il parroco nel frattempo è morto e don Andrea (Eduardo De Filippo), ignaro di tutto, ha utilizzato l’ingente somma per adibire e sfamare una ventina di bimbe sfollate e orfane che nessuno vuole. Segue una serie infinita di prevedibili malintesi: il parroco capisce ed è in imbarazzo; la gente, ostile al sacerdote, crede che Agostina sia ricchissima; le autorità locali, animate dal prevedibile opportunismo venale, la trattano come una eminente personalità. Poi tutto si chiarisce, don Andrea, esausto e senza soldi mette sulla strada le bambine per obbligare l’autorità pubblica a farsene carico, la folla vuole linciare Agostina, ora nota come “segnorina”, mentre un fidanzato ottuso le propone invece il matrimonio: il film precipita in un caos di atteggiamenti inverosimili, studiati a tavolino sul modello delle favole positivo-populiste di Frank Capra (non a caso si gira in contemporanea una versione per il mercato statunitense con differenti attori), al fine di per creare dapprima ansia e infine liberatoria catarsi (muore il parroco, il sindaco accetta di accollarsi le bambine, tutti salutano commossi Agostina che riparte senza pretendere la restituzione del proprio denaro).
Dentro queso bizzarro pasticcio, in cui si è perso il delizioso atteggiamento fiabesco che animava Vivere in pace e L’onorevole Angelina, quasi ogni svolta narrativa è falsa, spesso in modo clamoroso (probabilmente anche per assecondare il gusto sentimentale e credulone prevalente nel pubblico americano); si ritrovano così i difetti di tutto il cinema neorealista con il quale il lavoro di Zampa condivide l’attenzione per l’ambientazione realistica (tra i vicoli e la gente di Ischia) e per le tematiche scottanti della miseria del dopoguerra. Come nel celebrato Ladri di bicicletti si parte da un assunto totalmente inaccettabile: Don Andrea, il parroco di Ischia, non possiede neppure i fondi per sfamare venti bambine, né è in grado di inviarle a uno dei molteplici centri di accoglienza cattolica; deve servirsi del denaro di una prostituta, denaro che si trova tra le mani casualmente e che attribuisce per comodità a una lontana benefattrice. Agostina poi invia denaro a un parroco morto da mesi (siamo nel 1947) senza mai fare una telefonata di verifica. La pellicola dunque pone in atto una serie di riflessioni di ipotetica denuncia sociale partendo da premesse totalmente false (come falsa era la stringente necessità di rubare una bicicletta nel film desichiano). I percorsi sono poi quelli noti e spesso già trattati in altre pellicole: la comunità avida e senza cuore, pronta ad acclamare in modo servile e sudbolo il primo ricco venuto (dal sindaco ai rappresentanti delle forze politiche locali, tutti strisciano al cospetto di Agostina; il tema viene sviluppato meglio dal coevo Signorinella di Mattoli; vedi); la povertà che affligge gli orfani e l’impegno della Chiesa (questioni già descritte nel migliore Proibito rubare,1948, di Comencini; vedi); infine la difficile ed equivoca posizione delle “segnorine”, odiate dalla gente per molteplici ragioni (il loro sfacciato benessere, l’ombra che gettavano sulla qualità morale di un’intera nazione in difficoltà), questione che era stata indagata con ben altro coraggio in Tombolo paradiso nero (Ferroni, 1947; vedi). Zampa invece si limita a una favoletta stereotipata popolata da una galleria di eventi e figure totalmente macchiettistiche e tutto risolve con il ricorso al buon cuore, alle lacrime e alla umana tolleranza (si salvano tuttavia l’ammirevole ambientazione en plein air e l’intensa, patetica colonna sonora di Nino Rota). Ciò che più sta a cuore agli autori sembra essere la denuncia del perbenismo ottuso dei “normali” (borghesi o popolani poco cambia): sono loro i veri “mostri” i quali non solo si rifiutano di provvedere a venti bambine senza tetto, ma anzi si ostinano a destinare i loro fondi al progetto di un assurdo monumento in memoria della “vittoria alata” (caso unico di una sfrontata comunità che vuole erigere un monumento alla Liberazione mutata in vittoria; su questo facile tema dell’eterno trasformismo italico le battute irridenti di alcuni personaggi sono tra le cose più interessanti; nel finale poi, in un raro squarcio di sincerità, si fa largo l’idea che forse nel 1945 non si è vinto, ma ci si è solo arrangiati alla meglio e non si è mai visto un monumento che celebri l’arte di arrangiarsi, anche se in Italia tale disposizione sfiora vette di genialità). Tuttavia la polemica antiborghese di stampo massonico (in nome della solidarietà e dell’uguaglianza di tutti; infatti le bimbe vengono discriminate anche perché in larga parte bastarde, figlie di soldati stranieri e donne italiane) appare, in questo contesto fasullo, un ferro vecchio, incapace di sortire la minima riflessione intelligente.
Merita infine una riflessione la ridicola figura del “fidanzato” (Carlo Giustini) di Agostina: egli la ritrova dopo anni, non le chiede come ha fatto fortuna, la invita a seguirlo a Genova e a sposarlo e aggiunge che vuole una donna all’antica, che stia in casa, che si dedichi alla famiglia e non si sprechi lavorando per altri. Così in questa assurda figura l’enfasi laicista dell’ugualitarismo (la cieca accettazione della ex fidanzata alla quale non si chiedono spiegazioni) si accompagna alla visione più tradizionale e antiquata della donna angelo del focolare. Il grottesco personaggio del fidanzato è un po’ l’emblema di questo cinema a tesi nel quale anziché far muovere le reali, imprevedibili e complesse figure umane sulla base di concrete necessità e di una radicata attenzione al vero, si preferisce manovrarle come manichini e piegarle alla concezione tutta ideologica secondo cui il bene si annida tra i miseri e tra i malfattori (che tali sono solo per caso) mentre tra la gente comune (“normale”) regna l’egoismo e la più gretta insensibilità. La stessa figura di Agostina, prostituta “angelica” che ha fatto fortuna vendendosi quotidianamente per anni e nella quale non si scorge il minimo tratto della donna disinibita ed esperta, è assolutamente inverosimile e falsa: non un solo ricordo del tempo passato irrompe tra i gesti, le parole e la mimica di una Lollobrigida monocorde (per la prima volta protagonista, nonché doppiata da Andreina Pagnani), inchiodata al proprio ruolo di soave marionetta.
In definitiva la denuncia sociale di stampo neorealista può essere attivata solo a patto di disegnare paesaggi e figure appartenenti in modo esclusivo al mondo dell’ideologia. Zampa, dopo la densa, spregiudicata e graffiante riflessione storica che animava il recente Anni difficili (1948; il suo capolavoro degli anni quaranta; vedi) delude nell’affidarsi al sommario testo di Tellini e nel ripiegare entro tesi logore e risapute.