Finalmente soli, Cortocircuito, I due Foscari e Tempesta sul golfo

Brivido, Finalmente soli, Cortocircuito, In cerca di felicità, I due Foscari, Colpi di timone, Tempesta sul golfo, Sant’Elena piccola isola, Il nemico, Grattacieli e 4 ragazze sognano: la morte incombente (1941-43)

                “O vecchio, padre misero,
                 A che ti giova il trono,
                 Se dar non puoi, né chiedere
                  Giustizia, né perdono
                  Pel figlio tuo, ch’è vittima
                  D’involontario error?..
                  Ah, nella tomba scendere
                  M’astringerà il dolor!”
                G. Verdi - F. M. Piave, I due Foscari, atto I

Giacomo Gentilomo, originario di Trieste (n. 1909), si trasferisce ventenne a Roma dove esordisce nel mondo del cinema come aiutoregista di Mattoli, Bragaglia ed altri. Il primo lungometraggio firmato in qualità di regista è Il carnevale di Venezia (1939) cui seguono altri lavori poco impegnativi. Brivido (ottobre 1941, 75 min.), Finalmente soli (marzo 1942; 94 min) e Cortocircuito (aprile 1943; 92 min) confermano il dignitoso mestiere di un autore dedito a una produzione differenziata e poco personale. Finalmente soli consiste in una farsa a rotta di collo, ispirata al genere americano della screwball comedy; vi si narrano le disavventure di un giovane costretto, nel giorno delle nozze, ad assecondare un amico il quale mette in scena, con la divertita partecipazione della moglie (Maria Mercader) del primo, un secondo, parallelo e finto banchetto nuziale per far credere ai suoi parenti (in particolare alla scorbutica, ricca zia) di aver preso moglie. Equivoci a non finir costellano (non manca l’irruzione della indispettita fidanzata del commediante, una Anna Magnani allora abituale interprete di ruoli leggeri) la piacevole farsa che funziona come spettacolo di pura evasione. Dal punto di vista ideale il film ribadisce la quasi ossessiva considerazione in cui viene tenuto l’istituto matrimoniale nell’era fascista durante la quale i “singles” erano oggetto di una consistente tassa annuale sul celibato.
Brivido e Cortocircuito costituiscono un dittico che si segnala per l’insolita frequentazione del genere poliziescoBrivido, ispirato alla commedia “Il triangolo magico” di Alessandro de Stefani (sceneggiata dal medesimo con Gentilomo, Mario Monicelli e Mino Caudana), offre un evidente ricalco filmico dei geniali puzzle inventati da Agatha Christie e noti nella penisola in quanto editi (a partire dal 1929) nella serie I gialli Mondadori. Ambientato in una fantasiosa Ungheria (tanto per non implicare l’Italia fascista, in cui il popolo è “redento” e “immune” da ogni losco crimine), il racconto fa perno sull’omicidio della bizzarra Federica Usticky (Clara Calamai), donna avvenente, ricca e infedele; tutti posseggono un motivo per ammazzarla e quasi tutti sembrano avere un’alibi per l’ora in cui è stata uccisa. L’assassino però ha giocato sporco e, con un ingegnoso trucco (un disco sostituito a un concerto sinfonico trasmesso in diretta dalla radio), ha sviato le indagini. La polizia brancola nel buio ma per fortuna l’aiuta Ugo Palffy (Ugo Melnati), astuto e squattrinato romanziere, autore di decine di gialli di successo.
Un cast di tutto rispetto (ci sono anche Maria Mercader, Carlo Campanini, Andrea Checchi), dialoghi abbastanza briosi e un groviglio ricco di eventi, non facilmente risolvibile, tengono desta l’attenzione di questa gradevole pellicola di evidente impianto teatrale (si svolge quasi completamente in interni), nella quale tuttavia il “brivido” si stempera nell’ammiccamento e nella risata. Il cinema italiano non è per ora in grado di filmare un vero e proprio giallo, teso e inquieto, capace di proporre una compiuta identificazione emotiva con gli eventi luttuosi posti al centro della narrazione; comunque la struttura del whodonit è rispettata fino in fondo, sebbene calata in un contesto di commedia rosa popolata dalle solite, stereotipate macchiette.
Anche Cortocircuito - pellicola più grigia e prevedibile (soggetto e sceneggiatura sono firmati da Gentilomo, Ezio d’Errico e da un giovanissimo Mario Monicelli) - é un whodonit, sempre ispirato alla letteratura gialla edita da Mondadori, ancora con particolare riferimento ai lavori di Agatha Christie: al centro del film si trova proprio un libro giallo che possiede tutti i caratteri editoriali della citata collana (nella pellicola l’assassino uccide ispirandosi ai delitti inventati dallo scrittore). Dopo la misteriosa morte di due dottori le indagini si spostano in una clinica nella quale qualcuno uccide a ripetizione. Questa volta la soluzione è assai ovvia e dunque il dilungarsi degli eventi lungo piste evidentemente inutili è piuttosto noioso; la conduzione del racconto è però rotta da un paio di sequenze “virtuosistiche” nelle quali la mdp si muove minacciosa nei silenziosi corridoi dell’edificio, simulando una sorta di soggettiva dell’assassino, anticipando così la poetica del giallo-gotico italiano di Mario Bava e Dario Argento.
Il poliziesco, con l’obbligatoria centralità della scena criminale, è un genere inviso al fascismo che ama presentare l’Italia come un paese felice e “invita” le redazioni dei giornali a dare notizie scarne (o addirittura a non darne affatto) intorno a quegli eventi illegali che potevano “macchiare” l’immagine politica del paese e avere un effetto deprimente sulla vita sociale. Perciò anche Cortocircuito - nel quale infatti, nonostante gli omicidi, prevale un’atmosfera di commedia leggera e disimpegnata - è un evento quasi isolato nella fimografia del periodo.
Nella medesima direzione si muove il successivo, mediocre In cerca di felicità, completato nel 1943 (visto censura ottenuto in novembre) ma uscito nelle sale alcuni mesi dopo (febbraio 1944; 92 min.) in cui si raccontano le peripezie di una coppia vagabonda che viene coinvolta nel pittoresco mondo dell’avanspettacolo, tra ballerine e rapinatori. La centralità dell’universo criminale è certo un fatto insolito per la cinematografia dell’epoca; va tuttavia notato che si tratta di malviventi da operetta e che la pellicola è solo un pretesto per dar modo ai due protagonisti maschili (Tito Schipa e Alberto Rabagliati) di intonare numerose canzoni e perfino arie operistiche.

Enrico Fulchignoni, nato a Messina nel 1913, è l’autore di un solo lungometraggio, I due Foscari (ottobre 1942; 85 min), lavoro nel quale mostra di avere assimilato un buon mestiere dopo alcune collaborazioni con il regista Fernando Cerchio. La pellicola offre molteplici elementi di interesse. Basata su un soggetto di Gaetano Mancini e sceneggiato, tra gli altri, da Michelangelo Antonioni che vi figura anche in qualità di aiuto regista, il lavoro trae ispirazione dalle note vicende della famiglia dogale dei Foscari, già raccontate nel dramma in cinque atti The Two Foscari di Lord Byron (1821) e nell’opera lirica verdiana (1844), ricavata dal testo del poeta inglese. Il film di un secolo dopo rielabora con fantasia gli elementi biografici del doge Francesco Foscari (Carlo Ninchi) e di suo figlio Iacopo (Rossano Brazzi), allargando il proprio interesse all’intero, lungo periodo di regno del primo (1423-57) e utilizza quale colonna sonora i principali temi della partitura verdiana, quasi tutti di carattere dolente, partitura la quale (come il dramma byroniano) si occupa solo degli avvenimenti del 1457 (il vecchio doge tormentato per la condanna all’esilio subita dal figlio ad opera del consiglio dei Dieci; la morte di entrambi).
La pellicola di Fulchignoni si inserisce nel solco del film d’avventura in costume con risvolti erotici generato dal grande successo della blasettiana Cena delle beffe (febbraio 1942), basato su complotti, arresti, torture ed evasioni; una diffusa sensualità viene garantita dalla presenza in scena della cortigiana Zanze (Elli Parvo) il cui bel seno è ogni volta generosamente esposto sotto veli trasparenti. Il regista offre ritmi serrati, armoniose inquadrature pittoriche, un cast di buon livello (Brazzi come sempre artificiosamente sopra le righe) e colpi di scena a ripetizione tra delitti, false testimonianze, sicari e trappole mortali.
All’interno di questa pellicola di mero svago si insinuano anche brevi inserti propagandistici come nella sequenza solenne del doge che soffre per le perdite che la repubblica veneziana sta subendo sui confini orientali ad opera dell’attacco dei Turchi: in quel momento Carlo Ninchi interpreta una sorta di doppione mussoliniano con intensa partecipazione, dando corpo alla diffusa preoccupazione per le truppe degli alpini impegnati sul Don (ancora senza gli esiti catastrofici che si abbatteranno sulla nazione di lì a qualche mese).
Inoltre il lavoro propone un tentativo esemplare di rilevante importanza storica riguardante la trasformazione (in atto nella cultura popolare) del dramma lirico in racconto cinematografico. Va ricordato che i Foscari verdiani sono negli anni quaranta un testo musicale dimenticato da molti decenni; l’opera del compositore di Busseto è un lavoro minore, creato nella prolifica fase risorgimentale (1842-49) ed in seguito lascato cadere (verrà “riscoperto” solo a partire dalle celebrazioni verdiane del 1951). Fulchignoni ed Antonioni vanno a ripescare questa partitura poco nota e la adattano a una vicenda solo lontanamente imparentata a quella byroniano-verdiana: ben consapevoli che il cinema è movimento, essi arricchiscono di cento episodi la statica situazione operistica originaria e approdano a un prodotto rispettabile nel suo genere, senza tempi morti e dotato di un percorso narrativo ricco di sorprese, permeato tuttavia dell’atmosfera lirico-dolente del lavoro verdiano grazie all’abile uso dei temi musicali inseriti nella colonna sonora. L’aristocratica staticità lirica ottocentesco e il concitato andamento narrativo, memore dei nuovi ritmi hollywoodiani e dello stile di vita metropolitano-novecentesco, cercano un difficile punto di fusione.
Quello che ancora oggi lascia invece sconcertati (ma si tratta di una tendenza dell’epoca, in seguito superata) è la leggerezza con la quale i fatti storici vengono volontariamente travisati. Non si capisce perchè ispirarsi a figure reali della Storia per poi distorcerne la verità fattuale (gli esempi in tale direzione nella superficiale cinematografia  italiana sono innumerevoli e con esiti spesso realmente grotteschi; quanto a disprezzo per la realtà storica memorabile è soprattutto il pasticcio storico-musicale Casa Ricordi di Carmine Gallone; 1954). Un dato per tutti: nel finale Iacopo, fuggito dal carcere, rientra nel palazzo dogale e trova il padre morto suicida; gli eventi storici sono qui rovesciati: in quel 1457 Iacopo muore in esilio e alcuni mesi dopo, anche per il dolore della perdita del figlio, l’anziano Francesco Foscari si spegne. D’altronde anche il testo di Byron-Verdi era largamente inesatto (Iacopo muore sul punto di lasciare la città lagunare). In questa tendenza manipolatoria, volta ad adattare la Storia alle esigenze dello spettacolo e spesso della propaganda politica, ovvero il passato al presente, il cinema è nuovamente l’erede legittimo del pittoresco universo melodrammatico nel quale Rossini, Donizetti e Verdi (coadiuvati da abili e spregiudicati librettisti) hanno sempre riformulato a proprio piacimento, con “irrispettosa” fantasia, le figure storiche cui “davano voce”.

Gennaro Righelli, originario di Salerno (n. 1886), regista fin dal 1911 e autore del primo film sonoro italiano (La canzone dell’amore, 1930), è un cineasta prolifico negli anni trenta (nel periodo 1938-39 giunge a firmare undici pellicole). Per la Lux Film agli inizi degli anni quaranta dirige Colpi di timone (settembre 1942; 95 min.), brillante riduzione cinematografica della commedia omonima di Enzo La Rosa (1935), affidata alla bravura di Gilberto Govi, famoso attore teatrale genovese qui al suo esordio cinematografico.
Giovanni Bevilacqua (G. Govi) è un vecchio capitano di mare che mal sopporta gli intrighi finanziari (semplici ruberie ai danni degli azionisti) dei loschi quanto potenti e stimati amministratori della ditta di costruzioni navali ligure per la quale lavora (la vicenda è ambientata tra Genova e Camogli). Si accontenta quindi di “barcamenarsi” con piccole “virate di bordo” per sopravvivere. Un giorno però, fatta una radiografia, scopre di avere solo pochi mesi di vita e allora decide di “togliersi alcuni sassolini dalle scarpe” ovvero di procedere con inflessibili colpi di timone. Accusa apertamente i due benvoluti imbroglioni dell’alta borghesia industriale e finanziaria genovese di malversazioni nonché dà apertamente del cornuto al Precordi (l’amministratore delegato la cui moglie si divide tra differenti amorazzi). Inoltre liquida in modo brutale un paio di mezze prostitute (madre e figlia) che assillano il fratello con richieste di denaro e di matrimonio. Nel descrivere questa lunga, divertente sfuriata che tutto sovverte e travolge in poche ore, il film assomiglia molto a certe commedie hollywoodiane di Frank Capra in cui un piccolo borghese testardo un po’ folle si scontra audacemente contro impietosi e corrotti sistemi monopolistici (Mr. Deed Goes to Town, 1936; Mr. Smith Goes to Washington, 1939). La sorpresa finale cambia tutto: le radiografie erano state sostituite, Bevilacqua è sanissimo, la morte non incombe; lo scoglimento pertanto è lieto e arricchito da un agognato erede (un nipotino) in arrivo.
La struttura del lavoro di La Rosa ricorda il recente Lazzaro (1928) di Luigi Pirandello in cui Diego Spina, il protagonista, vede per pochi secondi l’al di là, lo scopre vuoto (senza inferno e paradiso) e decide di abbandonare qualunque inibizioni nei confronti dell’ipocrisia che regola i rapporti interpersonali. Nel 1942 però un film come quello di Righelli, privo degli aspetti filosofici del testo pirandelliano, suona estremamente duro e finisce con l’essere un’inflessibile atto d’accusa nei confronti dell’esistente. Lo si può e deve dunque leggere come l’ennesimo (e in assoluto il più feroce) pugno nello stomaco sferrato dal regime nei confronti di una borghesia lassista e truffaldina, avida di denaro e parassitaria nei confronti di un popolo fiducioso e fattivo, integerrimo e appassionato il quale trova nel personaggio di Bevilacqua, nei suoi entusiasmi e nelle sue amarezze, una perfetta esemplificazione. Anche l’accanimento vagamente misogino nei confronti di un genere di donne assorbite totalmente dalla ricerca del lusso a scapito della fedeltà coniugale e del fondamentale compito materno testimonia di un perfetto allineamento dell’opera con le idee del pensiero conservatore, (nazionalista o fascista o cattolico, a seconda delle preferenze). Raramente si è assistito in un film del periodo a una filippica più aggressiva nei confronti della donna “seduttrice”, intenta a utilizzare la propria sensualità per scopi di mero arrivismo sociale. Il merito è certamente del testo di La Rosa e dell’ottima interpretazione di Govi il quale, con totale rilassatezza, inanella una serie di battute al vetriolo un po’ su tutti gli argomenti e si calma infine solo al giungere della notizia che un erede è in arrivo; solo allora la malinconia dissolve e l’idea dell’umana trascendenza, della vita che continua dandole un minimo di senso, lo consola. Ancora un’idea fortemente conservatrice dell’ordine sociale rischiara le scure peripezie del marinaio e porta una luce certa nella sua esistenza.
Per la sua franchezza e incisività Colpi di timone costituisce quasi un manifesto cinematografico della concezione populista, antiborghese e nazionalista (ma anche cattolica) egemone nella politica italiana di quegli anni. Come prevedibile la critica postbellica, nelle proprie cronache e storie del cinema, ne ignora totalmente l’esistenza.
Nella primavera 1942 Righelli gira un film di argomento storico, Tempesta sul golfo (maggio 1943), su soggetto e sceneggiatura di Ettore Margadonna ed Ennio Cerlesi, nel quale si rievocano gli ultimi mesi di vita del re borbonico Ferdinando II, morto a Caserta nel maggio 1859. Il lavoro propone una sorta di cronaca delle vicende interne alla corte, equamente divisa tra i preparativi per le nozze del giovane principe (futuro Francesco II) con Maria Sofia di Baviera (sorella dell’imperatrice Elisabetta d’Austria), le inquiete trame insurrezionali dei democratici che sfociano in un oscuro attentato dinamitardo (evento non indagato quanto a motivazioni e responsabilità), l’immancabile triangolo amoroso tra un ufficiale borbonico (Andrea Checchi), una giovane di idee liberali e la moglie dell’ambasciatore inglese. La pellicola scorre innocua e prevedibile, riducendo il proprio motivo di interesse al magnifico, ironico ritratto che Armando Falconi ci offre della figura del monarca.
In ambito politico invece il film, prodotto dalla “dissidente” Lux, delinea in modo provocatorio uno scenario storico allusivo del tempo presente. Pertanto vi si descrive l’alleanza tra l’assolutismo italiano con quello tedesco in conflitto con la politica inglese la quale infatti cerca di intimidire Ferdinando II schierando nel golfo di Napoli la propria, potente flotta. Anche la conclusione, con la morte dell’amato leader, suona premonitrice.
Le pellicole di Fulchignoni e Righelli si pongono quindi (seppure in modo velato) sulle opposte sponde dello scontro in atto; entrambe tuttavia concordano nel raccontare il lento, ineluttabile spegnersi di un anziano monarca e nel fare ciò fotografano, in modo più o meno inconsapevole, una realtà in atto.

Nel loro film d’esordio Sant’Elena, piccola isola (feb. 1943; 80 min.) Renato Simoni e Umberto Scarpelli delinenao un quadro simile a quello di Tempesta sul golfo.
La pellicola narra la vita triste e solitaria di Napoleone, bloccato a Sant’Elena dal 1815 alla morte (1821), insieme a una piccola corte di fedelissimi e ad alcuni presigiosi “carcerieri”. Il film si snoda tedioso e prevedibile: le questioni storico-politiche non vi compaiono, neppure di sfuggita, mentre il racconto si limita a registrare piccoli eventi che scuotono la raccolta cerchia del condottiero, anch’essa di fatto prigioniera sull’isola. Tutto è all’insegna della morte incombente e la scelta di un attore bravo ma inadeguato quale Ruggero Ruggeri (sebbene avesse più di settant’anni doveva interpretare un uomo che non ne aveva neppure cinquanta quando arrivò a Sant’Elena) accentua il carattere crepuscolare e lamentoso dell’opera. Nè basta l’uso ampio e assai convenzionale delle principali sinfonie beethoveniane (la Terza inannzitutto ma anche l’Allegretto della Settima e il Temporale della Sesta per commentare il momento del trapasso) per migliorare la situazione.
Il film, tuttavia, venne considerato all’epoca come opera dignitosa e importante, fino al punto di programmarne una proiezione al Ministero della Cultura Popolare dedicata agli Accademici d’Italia.
Da un’ottica politica molteplici sono le possibili riflessioni. Innanzitutto la scelta di Napoleone, il principale e più deciso nemico dell’Ancien régime ovvero di aristocratici e uomini di chiesa, non può che allinearsi con la politica populista del regime, da sempre avversa a queste classi sociali considerate lassiste e sostanzialmente di ostacolo al progresso dell’Italia fascista: a partire dagli anni tenta, il tema ricorre in tutta la produzione filmica del regime. In tale direzione non stupisce quindi questo omaggio alla figura del condottiero corso.
D’altro alto, tuttavia, la questione appare assai stridente. Napoleone fu il massimo campione di quella ideologia massonica, ugualitaria e libertaria contro la quale si scagliò, fin dall’inizio, il fascismo al potere. Se, in fondo, la cultura socialisteggiante è parzialmente implicita nelle lunghe e sanguinarie campagne militari di Napoleone, il fascismo di regime (non quello originario del 1919, di stampo repubblicano), sorge proprio per arginare e stroncare quella cultura. Dunque perchè produrre un simile encomio al generale francese (una delle figure fondamentali della filosofia della storia marxista), encomio che avrebbe potuto figurare identico nella filmografia hollywoodiana del periodo? Certo Renato Simoni non era nuovo ad allegorie criptiche come dimostra il complesso e allusivo libretto di Turandot (si veda quando scritto ne Storia dell’opera italiana. Dall’Ottocento ai giorni nostri, 2016). Mentre l’opera pucciniana celebrava una vittoria (1918) sulle tirannidi degli Imperi centrali e l’amore ritrovato (dalla gelida regina cinese), Sant’Elena sembra invece accennare alle libertà perdute con la sconfitta di Napoleone e la Restaurazione del Congresso di Vienna (1814-15), Restaurazione di cui, in fondo, il fascismo non è che una delle ultime propaggini.
Dunque un film cautamente antifascista, nel quale l’atmosfera luttuosa e dolente e la morte conclusiva del condottiero non possono non evocare anche la situazione drammatica del paese alle soglie della sconfitta bellica e la morte politica del dittatore Mussolini.

Il commediografo Guglielmo Giannini, futuro protagonista della scena politica del dopoguerra (in quanto fondatore del movimnto de L’uomo Qualunque), firma con Il nemico (gen. 1943; 80 min.) il proprio secondo film.
In una villa situata in un imprecisato stato estero avvengono ben due delitti a breve distanza di tempo: due modesti inservienti vengono eliminati perchè hanno visto qualcosa di segreto. Giunge sul posto un importante ispettore (Luigi Pavese) che non si lascia fuorviare da un presunta storia d’amore illecito i cui protagonisti si scopriranno essere madre (Evi Maltagliati) e figlio (Adolgo Geri); al contrario egli riesce a scoprire una pericolosa spia che comunica importanti notizie al nemico in un momento storico cruciale (siamo alle soglie di un grande conflitto). L’uomo, scoperto, verrà addirittura ucciso dalla propria madre, indignata dal comportamento antipatriottico del giovane.
Il nemico è uno dei rari polizieschi presenti nello scenario filmico italiano. Modellato sugli schemi narrativi di Agatha Christie e di Van Dine, autori resi celebri dalla diffusione dei Libri Gialli della Mondadori, racconta un intrigo complicato che si svolge in una villa sisolata dove tutti possono essere colpevoli e dove molti hanno qualcosa da nascondere. La narrazione è abbastanza vivace e, nonostante la modestia degli interpreti (con l’eccezione di Pavese), i dialoghi scontati e il carattere teatrale dell’insieme, il film non annoia troppo.
L’unico elemento di reale interesse è costituito dallo sfondo patriottico del racconto: è evidente che la villa straniera è in realtà assai italiana e che il delatore nemico appartiene alla cultura anglosassone; qust’ultimo viene descritto come un personaggio talmente spregevole che la stessa madre, nel finale a sorpresa, non esita ad ammazzarlo. Giannini, politico scettico e qualunquista nel dopoguerra, appare in questi anni allineato alle esigenze del regime e della nazione in guerra.
Decisamente più scadente risulta Grattacieli (giu 1943; 75 min,), pellicola che Giannini ricava da una sua precedente commedia teatrale (1930).
Interamente ambientata tra i grattacieli di Manhattan, la vicenda mette in scena una compagine di personaggi frivoli e festaioli. Durante un party, in cima a uno di questi edifici, un invitato (Paolo Stoppa), dopo aver litigato con il padrone di casa (Renato Cialente), cade nel vuoto. Suicidio o omicidio? L’acuto ispettore Stoll (Luigi Pavese), lo stesso de Il nemico, indaga e scopre l’assassino.
Interamente racchiuso nello spazio di questo appartamento newyorchese (si fa per dire) il film delinea una serie di personaggi senza interesse che, in quanto tali, finiscono con l’annoiare profondamente lo spettatore. L’intento era certamente quello di fornire un ritratto meschino di questi ricchi e svogliati americani, gente assai simile (nel ritratto fornito dall’autore) ai nostri italici sfaccendati aristocratici e altoborghesi, così da soddisfare le esigenze propagandistiche di un regime ormai alle ultime battute. Tuttavia se si mette in scena un manipolo di figure opache, dedite a dialoghi generici e ripresi con inquadrature dozzinali, l’esito non potrà che essere disastroso. Anche la soluzione del piccolo enigma (una sorta di passaggio segreto che permette all’assasino di uccidere per poi giungere sulla scena del delitto dal lato opposto della sala) è modesta e trattata in modo frettoloso.
La trilogia poliziesca di Giannini termina con 4 ragazze sognano (giu 1943; 75 min.), una nuova commedia tutta in interni ambientata in una New York invisibile e fasulla.
Una giovane squatrinata, accompagnata da tre amiche, va a riscuotere l’eredità relativa a uno zio defunto. Il notatio e l’esecutore fallimentare la imbrogliano e le fanno credere che tutto si limiti a un elegante appartamento. Vi sono, in realtà, altri due milioni di dollari in azioni, nascoste da qualche parte. Un gangster di buon cuore (Paolo Stoppa) aiuta le ragazze e riesce a far fallire i piani criminosi dei due notabili.
La commedia si tinge di rosa, scorre rapida e cerca di divertire. Gli attori sono tutti convincenti (soprattutto Paolo Stoppa e Valentina Cortese, una delle quattro protagoniste) mentre il ritratto statunitense - ovvero l’imbarazzante messa in scena di quella società i cui bombardieri stanno sconquassando l’Italia (le prime pesanti incursioni aeree sono del febbraio 1943) - cerca di dipingere un universo immorale e inaffidabile in cui i notai sono perfidi criminali mentre i borseggiatori sono persone ammirevoli. Si parla inoltre della facilità con cui la gente divorzia e si allude, in modo critico, al sottile matriarcato americano in cui “una donna che divorzia quattro o cinque volte” si arricchisce con gli alimenti di tutti i suoi ex mariti... Si tratta di piccole noterelle di colore in un quadro che, sostanzialmente, non è così fosco come forse la censura del regime avrebbe probabilmente preferito.
Con questa innocua commedia si chiude la breve attività registica di Guglielmo Giannini.

 

testo scritto nel mar. 2007; ultimo aggiornamento: ott. 2017