Frenzy

Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square e Frenzy: nel solco di Dario Argento (1966-72)

                “Women, you are all the same!”
                 Bob Rusk

                “Mr. Rusk, I see you aren’t  swearing your tye”
                 ispettore Oxford

Nella Swinging London del 1966 lo scrittore Arthur LaBern (1909-90) pubblica un deprimente giallo kafkiano intitolato Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square. Vi si raccontano le terrificanti peripezie dell’ex eroe della RAF Dick Blamey il quale vive un’esistenza marginale nel cuore della città dei Beatles (nientemeno che Piccadilly Circus). Licenziato dal modesto impiego di barman, l’uomo, semialcolizzato, chiede aiuto alla ex moglie Brenda che dirige con successo un’agenzia matrimoniale; passa poi la notte al dormitorio pubblico. Il giorno successivo il suo “amico” Bob Rusk, un maniaco sessuale, violenta e uccide Brenda Blamey nel suo ufficio e si dilegua; tutti i sospetti cadono su Dick il quale viene aiutato dall’amante Barbara Milligan e dalla coppia di amici (in luna di miele) Johnny (un suo ex compagno d’armi) e Hetty. Caduto in una vera crisi di panico, Dick scappa a Parigi dove lo raggiunge la notizia che anche Barbara è stata uccisa nello stesso modo. Anche di questa morte l’ex aviatore è il principale sospettato. Sconvolto, decide di rientrare a Londra e, questa volta, chiede aiuto proprio a Bob Rusk il quale finge di ospitarlo e invece lo consegna alla polizia, non prima di aver lasciato in bella vista nel suo appartamento gli indumenti di Barbara.
Il secondo omicidio era andato meno liscio del primo: Bob aveva scaricato il corpo nudo della vittima su un camion che trasportava sacchi di patate (l’uomo lavora al Covent Garden Market) e si era poi accorto che Barbara stringeva tra le sue dita la chiave del suo appartamento. Era quindi dovuto salire sul camion in piena notte per poter recuperare (a fatica) l’oggetto e, in seguito, aveva dovuto chiedere un passaggio per irentrare a Londra.
L’ultima parte del romanzo si svolge quasi interamente nell’aula del tribunale, dando voce alla sola accusa: Blamey è prigioniero di un meccanismo kafkiano e a nulla valgono le sue proteste di innocenza come pure l’esistenza di un preciso alibi per il secondo delitto (offerto dalla simpatica coppia di amici). Verrà condannato. Nelle pagine finali Blamey fugge dal carcere, si precipita nell’appartamento di Bob per ammazzarlo ma vi trova solo un altro cadavere femminile, quello di Monica Barling, segretaria di Brenda Blamey. Su questa ennesima beffa - dopo che inutilmente il commissario Oxford aveva trovato alcune prove della colpevolezza di Rusk (mostrando una sua foto a una lunga serie di camionisti, in relazione al ritrovamento del cadavere di Barbara sul camion di patate) - termina il romanzo. Quasi un finale aperto.
Hitchcock, reduce da tre insuccessi comemrciali (Marnie - Il sipario strappato - Topaz) intuisce immediatamente le potenzialità del testo di LaBern e la sua compatibilità con la classica tematica dell’innocente perseguitato, intorno alla quale il maestro inglese aveva prodotto alcuni dei suoi migliori film (tra gli altri I 39 scalini, Il ladro, Intrigo internazionale); intuisce inoltre - cosa praticamente ignorata dalla critica di allora e di oggi - l’assonanza tra il clima del romanzo e il filone dei gialli argentiani che sta ottenendo un inaspettato successo anche negli USA. L’uccello dalle piume di cristallo (1970) di Dario Argento, ignorato in patria, veniva acclamato negli Stati Uniti quale film degno dello stile di Hitchcock il quale, certamente, l’aveva visto e ne aveva captato le crudeli novità. Il regista inglese percepisce, dunque, la possibilità di fondere numerose componenti in un solo film: da un lato la tematica del sadismo sulle donne, già centrale nel suo massimo successo (Psycho, 1960) e ora divenuto addirittura un filone di successo grazie al film italiano di Argento; dall’altra la struttura del film-fuga basato sul personaggio del falso colpevole.
Hitchcock torna al successo mondiale con un film decisamente bello e complesso con il quale aderisce alla corrente reazionaria della cinematografia del periodo. In tal senso Frenzy è la degna continuazione di Psycho e de Gli uccelli (soprattutto alla luce della mia rilettura critica). Mentre altri cantano le dolcezze del free love, le novità della “contestazione generale” e l’audacia della rivoluzione sessuale, Hitchcock segue Argento nel ritrarre la rabbiosa impotenza maschile connessa alla mutazione antropologica in atto. Se le donne diventano (per voleri “superiori” e sempre, comunque, maschili) più libere e intraprendenti, una parte tradizionale dell’universo artistico dà voce all’arcaica pulsione maschile di naturale dominio sull’altro sesso. In fondo - si era detto - quel tipo di lugubre reazione era già il cuore inconfessato e inconfessabile di Psycho (1960; vedi), ma quel film, come il coevo L’occhio che uccide (Peeping Tom, Powell, 1960; dal quale, non a caso, Frenzy recupera l’attrice Ann Massey), erano stati eventi isolati e premonitori. Nei primi anni settanta invece la crudeltà sessuale sulle donne diviene un genere di enorme successo, entro il quale si colloca, senza “ombra di dubbio”, Frenzy.
Il fatto appare dichiarato fin dall’incipit. L’impianto narrativo del romanzo di LaBern viene sostanzialmente rispettato anche se l’efficace sceneggiatura di Anthony Shaffer inserisce numerosi, brillanti elementi di commedia, peraltri volti a sottolineare, in un registro più lieve, la feroce battaglia dei sessi in corso. Ora però preme sottolineare come il principale cambiamento posto in essere consiste nell’aver fatto di Bob Rusk un serial killer le cui nefande imprese stanno terrorizzando Londra. Il film apre con un sontuoso pianosequenza (ripreso da un elicottero) che ritrae il Tamigi dall’alto, fino alla Tower Bridge e che funziona come un geniale saluto alla città inglese alla quale Hitchcock fa ritorno dopo oltre due decenni di assenza. La sequenza sfocia però nella macabra scoperta di un corpo nudo di donna - al cui collo si osserva una cravatta - che galleggia sul fiume. La bellezza del paesaggio è dunque illusoria e contaminata da questo segnale di morte con il quale il regista definisce una realtà urbana tesa e impaurita.
Bob Rusk è il pervertito che violenta e uccide belle donne, possibilmente disinibite e intraprendenti (come Mrs; Blamey e Barbara Milligan; Hitchcock e Schaffer non ci danno precise notizie sulle altre vittime). Le strangola con la cravatta, noto simbolo sessuale maschile, al fine di rendere ancor più evidente la pulsione autoritaria che muove il criminale: egli, inconsciamente, riafferma la superiorità maschile. Quello del serial killer che brutalizza le donne era il tema centrale del citato film di Argento: appare ora chiaro che la sequenza chiave di Frenzy - la spietata aggressione di Mrs. Blamey (Barbara Leigh-Hunt) nel suo ufficio (certamente la sequenza più crudele girata da Hitchcock, chiaramente memore di quella più celebre dell’omicidio sotto la doccia in Psycho) - ricalca, almeno in parte, quella altrettanto importante dell’uccisione della prima vittima del serial killer nell’Uccello dalle piume di cristallo (la donna aggredita di sera, nella sua camera da letto, dal maniaco). Le due sequenze si collocano più o meno nello stesso punto del racconto (nella prima parte) e improntano di sé
l’apparato pubblicitario dei rispettivi film (la cravatta che ruota intorno al collo di Mrs. Blamey - il coltello posto accanto al volto terrorizzato della vittima), divenendo, in entrambi i casi, l’immagine chiave del film.
Nel romanzo di LaBern non c’è alcun serial killer, né ci sono cravatte. Il racconto vuole a tutti i costi ammantarsi di un colore scuro e kafkiano: il protagonista, fin dalle prime battute, appare predestinato a ogni sorta di sconfitta. Il romanzo, infatti, inizia con la traumatizzante scoperta da parte di Dick che un suo vecchio compagno d’armi si è suicidato nella cella di una prigione: tale scoperta sconvolge a tal punto Dick da perseguitarlo per l’intera vicenda, fino a quando, a sua volta, non finirà in una cella nel medesimo carcere in cui era stato rinchiuso l’amico. Il percorso a spirale discendente nel romanzo non conosce soste, fino al punto di impostare la lunga narrazione del  processo dal solo punto di vista dell’accusa. Il vuoto narrativo riguardo a Bob Rusk, a come egli reagisce alle accuse che gli vengono rivolte da Dick, è un evidente difetto del romanzo che poi si ritrova, abilmente mascherato, anche nel film (dove peraltro la parte giudiziaria è fortunatamente liquidata in una brevissima sequenza, tanto più che la coppia di fedelissimi amici in luna di miele nel film si sono trasformati in figure secondarie e tutt’altro che benevole). Esso tuttavia serve a LaBern per dare coerenza stringente alla propria favola nera, certamente memore dei noir americani di Cornell Woolrich.
Hitchcock e Shaffer si liberano fin dall’inizio di questa impostazione decisamente monocorde che, qualora rispettata, avrebbe certamente fatto fallire il film (non a caso lo scrittore protesterà, in una lettera aperta, contro la riduzione cinematografica; peraltro il romanzo verrà d’ora in poi rieditato come Frenzy, si può immaginare con il consenso di LaBern... ). Al contrario essi spostano l’attenzione da Dick (Jon Finch) a Bob (un bravissimo Barry Foster), dalla vittima un po’ incolore e piuttosto prevedibile nei gesti, al sinistro, spavaldo carnefice, fin troppo sicuro di sè (l’ingarbugliato meccanismo in cui ha infilato l’amico poteva facilmente trasformarsi in una trappola per lui, come in definitiva sarà). Protagonista del film è dunque la “frenesia” incontrollabile dello psicopatico e non l’addio a Londra (Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square) dell’innocente in fuga. Il titolo andava cambiato per forza, in quanto Hitchcock abolisce la parentesi francese del romanzo; tale cambiamento influisce a posteriori sul romanzo che, dopo il 1972, viene reintitolato
Frenzy (in Italia rimane però inedito).
La tematica della guerra tra i sessi è, in fondo, l’unico vero tema del film (come già di Psycho), reso più che mai attuale dagli epocali cambiamenti provocati nel costume dai rivoluzionari (se considerati nel loro insieme) anni sessanta. Tale battaglia conosce due distinti e correlati aspetti: da un lato c’è l’ovvia brutalità di Bob Rusk, il suo ribadire, proprio nell’universo della Londra progressista dei Pink Floyd e dei King Crimson, l’arcaico diritto del maschio di prendere con la forza la donna che desidera; dall’altro ci sono le schermaglie domestiche dell’ispettore Oxford (Alec McCowen), vittima designata della petulante moglie (Vivien Merchant), la quale lo obbliga a nutrirsi con orrende imitazioni della nouvelle cuisine francese. Queste divertenti sequenze non hanno dunque solo il compito di alleggerire l’atmosfera del racconto; esse invece costituiscono il controcanto necessario alle imprese di Rusk. Nella sfera della domus è ora il turno della donna di “martirizzare”, seppur secondo modalità solo simboliche, l’uomo che è riuscita a “catturare”: il nutrimento negato  all’interno di tali episodi - episodi in cui la figura femminile sovrasta sempre il povero convitato, obbligato a mangiare piatti ripugnanti e inconsistenti - simboleggia la frustrazione del desiderio sessuale maschile (l’ispettore è costretto a “digiunare” e a tenersi “l’appetito”) e la connessa situazione di sudditanza cui è ridotto il coniuge all’interno della moderna (“illuministica”) sfera domestica. Peraltro la questione viene ribadita in un’altra breve sequenza, allorché Dick assiste alla “trionfale” uscita di una coppia di nuova formazione dall’agenzia matrimoniale della ex moglie: l’uomo appare perplesso mentre la donna inizia a recitargli il delirante elenco di nuovi doveri che lo attendono nella prossima realtà domestica (tale situazione è assente nel romanzo). Insomma una vera e propria guerra dei sessi è in corso nella Londra di Frenzy, una guerra nella quale riemerge l’evidente misoginia hitchcockiana. E’ quasi inutile ricordare che le tematiche dell’appetito, così come l’intera sfera domestica dell’ispettore Oxford e, di conseguenza il personaggio di Mrs. Oxford, non esistono nel testo di LaBern.
Gli episodi di alleggerimento - tutti piuttosto riusciti - sono altresì necessari poiché questa volt, Hitchcock, timoroso di sembrare da meno del suo “allievo” italiano, firma alcune sequenze di una efferata crudeltà (oltre a quella della morte di Mrs. Blamey, va ricordata la sequenza sul camion, con la violenza sul cadavere di Barbara Milligan). Per essere ancor più certo dell’esito drammatico di queste sequenze Hitchcock le immerge in un terrificante “silenzio”: la colonna sonora di Ron Goodwin - una colonna sonora solenne, pulsante e ricca di belle melodie nel più puro stile Bernard Herrmann - tace durante le violenze per poi ricomparire alla fine delle medesime, come a voler consolare lo spettatore delle aspre visioni “subìte” con la sua dolce, cantabile bellezza. Va anche aggiunto che il cast - composto quasi totalmente da attori di estrazione teatrale - è di una notevole bravura e concorre a donare quel forte effetto di verosimiglianza che l’intero film possiede. Aiutano anche le numerose sequenze ambientate nal caotico Covent Garden market, una realtà quotidiana ritratta con un taglio quasi documentaristico e senza alcun scivolamento nel macchiettismo o nel bozzetto di maniera. Gli autori ci mostrano solo gente composta e indaffarata. In questo contesto le sequenze criminali aggrediscono il pubblico con una forza doppia rispetto a quella presente nei numerosi film simili del periodo, ambientati però in modo approssimativo e poco convincente.
La pagina filmica più sorprendente di Frenzy è il famoso carrello all’indietro che abbandona pudicamente la povera Barbara Milligan (un’ottima Ann Massey) al proprio destino di morte e retrocede lungo la silenziosa stretta scala che conduce al lugubre appartamento di Rusk - sorta di squarcio aperto su uno sconvolto universo onirico - per ritornare gradualmente al mondo della collettività, ai suoi tranquillizanti rumori e al suo neutro andirivieni di persone. La mdp insomma riunisce in modo geniale, all’interno di questo virtuosistico pianosequenza, pubblico e privato, realtà e fantasia, oggettività e soggettività, causa ed effetto. Due anni dopo l’Antonioni di Professione: reporter (probabilmente il suo capolavoro) si ricorderà di questo pianosequenza e concluderà la vicenda del suo tormentato protagonista con un pianosequenza molto simile e altrettanto poetico: abbandonato l’uomo (Jack Nicholson), ormai rassegnato al proprio destino, steso sul letto nella silenziosa stanza di un piccolo hotel andaluso, la mdp procede implacabilmente verso l’esterno dell’edificio - torna insomma alla dimensione della realtà oggettiva - mentre il personaggio viene ucciso dai suoi nemici. In entrambi i casi i due narratori preferiscono distogliere lo sguardo dal Male e non mostrare il dileguarsi di personaggi che hanno, evidentemente, amato.