Full Metal Jacket

Full Metal Jacket: l'ultimo "branco" (1987)

              "I marines statunitensi hanno liberato Huè, rasa al suolo. Qui, nel cuore dell'antica capitale del Vietnam, santuario per tutti i vietnamiti d'ambo le parti, marines in divisa verde hanno redento un passato diletto. I marines in divisa verde hanno sparato alle ossa dei sacri antenati. Con saggezza salomonica, abbiamo fatto di Huè un ammasso di macerie, al fine di salvarla"
              (Gustav Hasford, The Short-Timers)

              "I look inside myself and see my heart is black"
              (Rolling Stones, Paint It Black)

              "Ma che cazzo di cinematografo è questo?"
              (sergente Hartman, poco prima di morire)
               

Il pannello centrale della trilogia americana racconta una doppia evoluzione: quella fallita di Pyle e quella conclusa con un ambiguo "successo" di Joker. Oltre alla tematica “mutante”  ricompare anche la figura del “branco”, assente nel cinema kubrickiano dai tempi di A Clockwork Orange. La visione all'interno della quale si colloca l'agire dei singoli, come del gruppo, viene precisandosi rispetto a Shining. K sembra proporre una divisione dell'universo politco-sociale in tre categorie, non molto dissimili da quelle formulate da Platone nella Repubblica: le oligarchie del Potere (i filosofi platonici), i guerrieri-sorveglianti e il popolo, ingenuo e sprovveduto. I giovani della prima sequenza sono gli aspiranti a un lungo rito d'iniziazione che li deve trasformare da persone comuni a guerrieri; essi vengono spogliati delle loro differenze (eliminazioni delle differenti capigliature) e si avviano sul sentiero della dura omologazione che li condurra' ad essere "fusi" nel corpo dei marines, macchine da guerra privi di debolezze sentimentali. Insieme ai capelli, simboli delle "futilità " individuali (diverse fogge e colori, nonche' segni della contestazione giovanile in quel fatidico 1968), essi perdono ogni liberta' soggettiva: si accingono a entrare nel grigio (il grigio e' il colore dominante Full Metal Jacket) universo di Parris Island. Intanto nella colonna sonora Johnny Wright canta suadente "Goodbye Sweetheart, Hello Vietnam", ovvero addio eros, buongiorno thanatos. Inizia il funereo cammino volto a cancellare gli aspetti "femminili" e umanitari dell'individuo, al fine di esaltarne unicamente l'innata carica distruttiva; insomma una sorta di cura Ludovico rovesciata: in entrambi i casi il Potere manipola i suoi sudditi, elimina l' "inutile" pulsione criminale nel singolo (Alex), mentre la fomenta nel branco di guerrieri, essenziali per la propria sopravvivenza. La casta dominante (USA ma, vedremo, anche Vietcong) crea un esercito di Alex.
Il sergente Hartman e' un messaggero dei potenti (terzo livello), come lo erano Lloyd e Grady in Shining, mentre la caserma è un luogo chiuso e claustrofobico simile all'Overlook. Nei dialoghi iniziali, accanto al consueto abbinamento di potenza fisica e potenza sessuale, accadono i primi scontri tra Hartman e i soldati Joker e Pyle. Joker, come dice il nome, rappresenta l'ironia, il distacco, un forte senso della propria individualità, elementi dei quali deve spogliarsi per divenire realmente un marine; alla durezza di Hartman, il cui compito e' appunto trasformare le differenti reclute in un unico corpo distruttivo, reagisce con lo sberleffo (la citazione di John Wayne, simbolo della durezza coloniale americana mascherata con un ipocrita paternalismo) e ne subisce le violente conseguenze: "Qui tu non riderai, qui non piangerai, qui si riga diritto e basta", sono le significative affermazioni dell'istruttore, investito della "missione" di annullare le singole personalità, nonché di eliminare ogni atteggiamento critico di matrice scettico-ironica. Il rito deve generare una fede convinta e assoluta nella causa nazionale. Pyle, a sua volta, esordisce con un sorriso stolto che, a causa della sua involontaria comicità, anch'esso irrita Hartman che, invano, cerca di cancellarlo dal volto del giovane. I due atteggiamenti "umoristici" sono pero' differenti poiche' l'uno volontario, l'altro naturale e confinante con la demenza.
Prove fisiche e marce ritmate da canzoncine reazionarie sanciscono il fondersi progressivo dei singoli individui in un'unica realta' umana; l'inno al fucile, "migliore amico del marine" completa la trasformazione delle persone in "armi" viventi. Tutto andrebbe per il suo verso, se non fosse per la questione Pyle, il cui infantilismo, la cui incapacita' a porre sotto controllo i propri istinti (ruba le brioche e viene umiliato in pose bambinesche), mina il raggiungimento del risultato. Egli, come il cassiere di The Killing (anch'egli non padrone di se'), costituisce l'anello debole nell'ultimo "branco" kubrickiano: in un teatro di guerra Pyle rappresenterebbe un pericolo per l'intero gruppo.
Per due volte la caserma si trasforma esplicitamente nel monolito-Overlook, e il segnale viene dato dalle fasce sonore elettroniche sempre associate in K con l'apparizione di una forza extraumana, forse satanica. Si tratta ovviamente delle due sequenze "al nero": il pestaggio con le saponette e l'omicidio-suicidio conclusivo. Nella prima le inquiete sonorità introducono il nero degli asciugamani in cui vengono poste le saponette: i ragazzi si trasformano in branco assassino; l'iniziazione produce i primi esiti nel cammino verso una ferocia spersonalizzata e intollerante (Joker ci appare pero' ancora incerto, ancora in parte se stesso; colpisce per ultimo e di mala voglia, obbligandosi a farlo). In fondo il povero, debole Pyle non viene più accettato per ciò che è: o evolve o verrà eliminato dal gruppo. La seconda, decisiva sequenza termina la prima parte del film: ambientata nel vasto bagno comune (la mancanza di pareti divisorie tra i wc e' ulteriore segno di un percorso volto a cancellare l'intimita' individuale e percio' di carattere totalitario e non privo di punti di contatto, come vedremo, con l'odiata ideologia comunista), introdotta da insistite e sinistre fasce sonore elettroniche, essa costituisce lo Hohepunkt della prima sezione (simmetrico con il climax che chiude la seconda: l'uccisione del cecchino vietnamita). Ancora la carica violenta che ha innervato fin dall'inizio Parris Island si prepara a esplodere: Pyle, ormai tagliato fuori dal gruppo (parla da solo, il suo sguardo è, da tempo, inebetito e folle), rivolge la sua rabbia prima contro il suo carnefice, poi contro se stesso. Hartman, messaggero non cosi' sagage come vuol farsi credere, giustamente viene eliminato non avendo compreso l'evoluzione masochistica in atto in Pyle; sergente rozzo, capace di cogliere ogni imperfezione nella preparazione fisica dei marines e nel loro aspetto esteriore (sequenza dell'ispezione con reclute ridotte a manichini), non ha saputo osservare gli esiti della sua "educazione" a tappe forzate sulla mente di Pyle, ormai chiusa in se stessa, in una follia quasi asintomatica; crede di averne fatto un marine e quindi viene colto di sorpresa (in mutande) ed eliminato. L'evoluzione di Pyle e' fallita: lo smarrito soldato, in uno stato confusionale, ripete sconnessi frammenti di esercitazioni militari, cosi' come Hal 9000, morendo, lasciava affiorare, in modo disordinato, differenti pezzi delle sue infinite memorie; l'esistenza compiuta e vincente comporta una ferrea organizzazione mentale mentre il lento scivolare nella morte prende la forma di un caotico naufragio, di una totale perdita del controllo e la vittima Pyle trascina nella sua umana rovina il proprio carnefice. Hartman, il messaggero dei Potenti, paternalistico e duro nello stesso tempo (heart e hard risuonano nel suo nome, nome modificato rispetto al romanzo), viene eliminato, ucciso da una recluta da lui istruita, viene insomma eliminato dal sistema che serviva fedelmente. Tra le sue prime frasi minacciose, finalizzate a spaventare gli aspiranti marines, era risuonato un "se finirete vivi il corso", mentre è proprio lui l'unico a morire. C'è un nero sarcasmo in questa morte.
La sequenza però è tra le più significative dell'opera anche in riferimento a quanto segue: nel bagno, luogo della spersonalizzazione coatta, il volto demoniaco di Pyle (quale cambiamento rispetto al ghigno sciocco e "felice" dell'esordio; come per Jack Torrance, la smorfia satanica di Pyle costituisce il manifestarsi degli influssi del monolito-caserma in un essere incapace di controllarne la carica distruttiva) attende la fine liberatoria: al bianco delle pareti e alla tinta bluastra del pavimento, finalmente si unisce/irrompe il rosso del sangue del suicida; l'ossessione dell’artista per i colori della bandiera USA ritorna (si veda quanto detto per Shining) e con essa l'indicazione perentoria di un sistema di potere mondiale. Il passaggio alla sequenza successiva, la prima del Vietnam kubrickiano, stabilisce una relazione stupefacente e geniale con la precedente, almeno quanto il tanto celebrato stacco dell'osso/astronave in 2001. Una giovane prostituta asiatica, vestita con i colori del bianco, rosso e blu (ecco il legame con la precedente ad indicare la continuita' di un sistema di dominio oppressivo, basato sul sangue) si avvia con passo sicuro nel nuovo, vasto e abbagliante set. Questa prima sequenza vietnamita è anche l'unica non "bellica" e non dominata dalle molte gradazioni dei grigi; al contrario in questa immagine multicolore, popolata di immagini pubblicitarie, si cela il segreto del potere USA sotto forma di un enigma. I cartelloni alludono al colonialismo economico delle multinazionali americane, vero movente di ogni guerra di conquista intrapresa da questo stato/impresa, coacervo di differenti, nonche' disomogenee e nemiche etnie. Le parole più evidenti che K ha disposto in tali cartelli sono: 33 (2 volte) Export, Photocopie, Las Vegas. La soluzione probabile di questo enigma più sottile e meno compreso di quello che chiudeva Shining può essere: la repubblica americana, dominata dagli alti gradi della massoneria (i 33) esporta in fotocopia il suo sistema di vita (un ufficiale razzista, certo della propria superiorità, dirà, poco dopo, che tutti i vietnamiti vogliono diventare dei buoni americani), basato su un'etica edonistico-consumista (l'ossessione del denaro e del possesso di beni materiali; la vita come gioco/Las Vegas) e lo strumento per l'esportazione violenta di tale sistema sono i marines, una confraternita forte, efficiente e spietata come le SS (il numero 33 appare infatti due volte, ossia due possibili significazioni, e appare con dei caratteri che assomigliano a quelli runici, tipici del corpo scelto nazista; del resto le SS possedevano tratti simili al corpo dei marines: dal carattere iniziatico, perfino occultista in quel caso, alla crudelta', alla spersonalizzazione dei partecipanti). D'altronde nei discorsi di Hartman si allude ai marines come a una razza eletta (il sergente minaccia di "strappare le palle" a Pyle, considerato un essere inferiore, per impedirgli di inquinare il mondo; egli rievoca cosi' le pratiche naziste di purificazione della razza e di eliminazione dei malati di mente, il noto progetto T4 del 1939-40) e si proclama solennemente che essi sono una confraternita dalla quale si esce solo morendo ("Da oggi voi non siete più vermi, da oggi voi siete marines, fate parte di una confraternita fino al giorno della vostra morte. Dovunque siate ogni marines è vostro fratello"), un corpo scelto dalle caratteristiche simili alle organizzazioni massoniche, basato sulla mutua assistenza tra "iniziati".
Questo magnifico portale della seconda parte contiene, in un'unica sequenza, una capacita' comunicativa senza pari. La continuita' con la sequenza precedente e' problematica e suggestiva: i colori della bandiera USA vengono legati prima al sangue, poi al sesso mercificato; prima alla forza (anche se introiettata, incidentalmente con esiti autodistruttivi), poi al commercio che quella forza deve sostenere; prima alla formazione dei carnefici, poi alla descrizioni delle vittime servili (la prostituta, il suo negoziare dollari in cambio di prestazioni). Il commercio di tutto, scandito da lunghe discussioni sul denaro, attraverserà inquietante Eyes Wide Shut. Inoltre la parte finale di questo "portale", il furto della macchina fotografica, introduce il tema fondamentale della comunicazione che occupa la prima sezione della parte vietnamita (quest'ultima si snoda lungo il breve arco temporale compreso tra l'offensiva del Tet [31 gennaio 1968] e la riconquista della città di Huè [25 febbraio 1968] e si divide in due sezioni: l'attività giornalistica a Danang e l'odissea verso la città di Huè). I due giovani asiatici rubano non solo una macchina fotografica, bensi' un'arma potente, quella che produce la propaganda americana, ossia la capacita' di blandire le coscienze, di manipolarle costruendo un mondo fittizio sopra i cruenti fatti del mondo reale (ancora Las Vegas). I gesti violenti degli asiatici alludono a cio'.
Joker e l'amico Rafterman scrivono per il giornale di propaganda militare dal non casuale titolo di Stars and Stripes (ancora l'ossessione per la bandiera americana) e la sequenza che ce li mostra all'opera, sotto la pignola direzione del tenente Touchdown, è tra le più esplicite mai girate nel mostrare l'uso dei media unicamente volto a disinformare, a creare convinzioni fasulle e rassicuranti in un'opinione pubblica ingenua e perfino stupida (lo si puo' arguire dalle disposizioni dell'ufficiale: nel destinatario di un messaggio c'e' il suo ritratto, e le disposizioni prevedono lettori ottusi e creduloni), opinione pubblica che rappresenta quel "popolo di base" di cui si diceva all'inizio. K asserisce con forza che non esiste alcuna informazione; esiste solo la pervicace e minuziosa (si veda le indicazioni riguardanti la modifica di singole parole al fine di creare differenti impressioni nel lettore) intenzione del Potere di formare una mentalita' compiacente ai suoi disegni. In questa sequenza i tre livelli della gerarchica organizzazione sociale sono compresenti: sebbene l'immagine mostri solo i "guerrieri", in essa compaiono anche i "superiori sconosciuti" attraverso gli ordini tassativi riportati dall'ufficiale, nonché la gente comune in quanto destinataria di quei messaggi "favolistici". Raramente il cinema ha mostrato cosi' freddamente l'essenza dei media quale semplice, obbediente prolungamento del Potere. K parla di stampa militare, ma allude alla tanto celebrata quanto inesistente (in quanto strumento prodotto da un totalitarismo plutocratico) "liberta' di stampa", nonché al cinema, anch'esso potente media, implicato nella formazione del pensiero dominante. Nell'indicazione del carattere mistificatorio-globale dei media e' possibile leggere anche un'allusione alla “beffa” lunare (vedi i capitoli su 2001, Clockwork,  Shining e Eyes), qualora essa sia una “straordinaria” realta'.
K demistifica e ironizza: il tenente spiega ai giornalisti militari che eèloro compito scrivere solo due tipi di storie, quelle in cui generosi soldati USA "spendono la paga per comprare ai gialli deodoranti e dentifrici" (paternalismo razzista) e quelle patriottiche, "storie di combattimenti con un sacco di morti". Egli percio' ordina a Joker: "riscrivilo e mettici un bel lieto fine: almeno un morto". All’opposto nella “realtà” filmica vediamo soldati che usano la loro paga per comprarsi i favori sessuali di prostitute vietnamite, contrattando con avara pignoleria il prezzo di prestazioni erotiche consumate poi in una sala cinematografica; quest'ultimo fatto e' tutt'altro che casuale: esso indica in quel luogo fisico, ora destinato a una tipica pratica di dominio sessuale (il divertimento sessuale, acquistabile con pochi denari nel terzo mondo, e' un fatto universalmente noto che va ben al di la' della questione Vietnam, individuando di fatto un universo asservito), il luogo deputato di una pratica di dominio ideologica ovvero la diffusione planetaria dell'ipocrita e "colonialista" umanesimo hollywoodiano (si e' gia' detto dei continui riferimento a John Wayne). In tal senso la battuta di Hartman (differente nel romanzo), pronunciata poco prima di morire, è magnifica: urlando "ma che cazzo di cinematografo è questo?" il rozzo sergente, senza saperlo, sta alludendo alla profonda differenza del cinema kubrickiano, forse l'unico (in ambito anglosassone) che possieda l'intelligenza e il coraggio di indagare la cruda verità e di illuminare la struttura del Potere. L’artista osa dire la verita', osa smascherare la mendace propaganda "umanista" USA, che sempre parla di "liberare" mentre tutto rade al suolo (propaganda tuttora efficace per le ingenue masse: si ricordino le campagne mediatiche finalizzate a "motivare" le guerre in Kuwait e in Serbia), lucida visione peraltro presente nell'impressionante e originale romanzo di Hasford. K quindi si attiene sarcasticamente alle direttive del tenente Touchdown: racconta storie "patriottiche" e le termina con almeno un morto, ma nei suoi finali (Hartman/il cecchino) di lieto non c'e' alcunche'.
Dopo l'ennesima battuta irriverente, Joker, ancora solo un mezzo marine (sull'elmetto porta scritto Born to Kill, ma sulla giacca mostra il simbolo pacifista degli anarchici; eros e thanatos ancora coesistono in lui), viene spedito al fronte. Inizia l'odissea del protagonista in scenari surreali. L'esordio è sconcertante: sull'elicottero un sadico cecchino si diverte al tiro al bersaglio sulla popolazione civile: abbandonati i giochi della carta stampata (il circo dei media/Las Vegas), K evoca la dura realtà; il Vietnam non è una guerra, è una strage. La distanza tra l'animalesco cecchino (l'ennesima trasformazione della scimmia assassina) e le gesta di John Wayne, tanto citato da Joker, è incolmabile: l'edulcorata propaganda mediatica e' priva di relazioni con la sanguinaria realtà. Il Vietnam e' ancora un genocidio: gli indiani (si ricordi Shining; in entrambi i film si parla di profanazione di luoghi sacri: un cimitero indiano, l'antica citta sacra di Hue'), i musi gialli, i charlie si confondono nel confuso e brutale immaginario dai razzisti marines. Nella hobbesiana guerra di tutti contro tutti, di un branco contro l'altro, destino ineluttabile dei deboli è soccombere. D'altronde, durante l'offensiva del Tet, a Danang, Joker e compagni combattono assediati dentro un "fortino", evidente allusione all' "eroica" epopea indiana da cui nascono gli Stati Uniti.
La tecnica terroristica dei bombardamenti su obiettivi civili (si veda quanto detto commentando Strangelove) viene utilizzata in Vietnam almeno dal 1965; Bertrand Russell parlava di "guerra di sterminio" in Vietnam fin dal 1963 (lettera al New York Times, finalizzata a contestarne l'opera di meticolosa censura dei fatti piu' sgradevoli; negli anni successivi l'anziano filosofo inglese conduceva un'appassionata e nobile campagna sull'argomento, giungendo ad affermare: "Fatta eccezione per lo sterminio degli ebrei, tutto cio' che i tedeschi hanno fatto in Europa orientale e' stato ripetuto dagli Stati Uniti su scala maggiore e con un'efficienza piu' terribile e piu' completa" [in Crimini di guerra nel Vietnam, 1967]), mentre lo storico francese Jean Chesneaux scriveva: "Questi bombardamenti [sul Vietnam del nord] hanno colpito numerosissimi edifici di interesse puramente civile, scuole, chiese, ospedali... Questi bombardamenti mirano dunque a terrorizzare un popolo, a colpirlo nella sua carne, per "punirlo" del suo rifiuto di piegarsi. Il caso del lebbrosario di Quynh Lap... è ancora piu' grave. Questo lebbrosario, situato in piena campagna, lontano da ogni centro industriale e perfettamente riconoscibile dall'alto, è stato colpito trentanove volte. La sola spiegazione possibile è la volontà di disperdere in mezzo alla popolazione le centinaia di lebbrosi in cura in questo stabilimento, nella speranza di terrorizzare l'opinione pubblica" (in Perche' il Vietnam resiste, 1968). Ogni metodo è buono purché "la conquista continui".
La prima tappa di Joker è di fronte a una grande fossa comune: decine di civili di Huè sterminati senza pieta' (in quanto presunti collaborazionisti) dai vietcong; ogni illusione manichea e' spazzata via, non ci sono buoni e cattivi, la violenza totale appartiene a entrambi i "branchi" in lotta. La guerra, lo scontro tra gruppi o tra singoli, il duello, continuano ad essere i temi centrali della filmografia di K. La sorpresa non solo e' forte, ma esercita sul protagonista una decisa influenza nel suo cammino verso la crudeltà: mentre le fasce sonore ricompaiono, di fronte a Joker si stende un monolito bianco (la forma della fossa e' rettangolare) al cui contatto l'umorismo di Joker è senza difese e, anzi, comincia a svanire. Sempre su quel fondale un alto ufficiale lo interroga e lo mette alle strette intorno alla sua lealtà; inoltre questa replica di Hartman asserisce che la sua è come la voce di Dio per i soldati mentre dietro di lui si intravede il monolito bianco e sembra dunque non esserci dubbio alcuno intorno al tipo di divinita' demoniaca cui ci si sta riferendo. K, con il nerissimo Full Metal Jacket, rafforza la possibilità di un’interpretazione satanica di 2001 (si veda quanto detto nel capitolo su Shining).
Joker ritrova l'amico di Parris Island Cowboy in uno scenario sempre piu' astratto: porte circolari come quelle di un'astronave; una festa per un "giallo" morto, considerato dai marines come uno di loro. Il tema dell'uguaglianza tra americani e vietcong, uguaglianza sostanziata dall'uso della medesima violenza indiscriminata, viene nuovamente sottolineata. Nell'episodio conclusivo infatti la donna-cecchino mostra di aver imparato che la lotta e' totale e va combattuta senza esitazioni (si pensi a come infierisce sui corpi feriti delle sue vittime) mentre nel suo "bunker" si nota una bandiera del Vietnam del nord: in essa il rosso, il blu e una stella ci raccontano la stretta parentela con quella USA. Infatti la bandiera americana fu la prima ad adottare la stella come simbolo di liberta' e indipendenza, nonche' come segreta allusione al carattere massonico del nuovo stato (si tratta di uno dei simboli piu' importanti dell'Ordine: si pensi alla sua non casuale "apparizione" quale simbolo dell'Italia repubblicana, così come alla sua massiccia presenza nella bandiera dell'Europa); la stella, attraverso lunghe migrazioni, diviene anche un simbolo dell"Urss (disegnata, color oro, sul rosso fondale) e da lì, attraverso la Cina, giunge al Vietnam del nord (ancora color oro su fondo rosso e blu). Il comunismo, versione estrema dell'ideale ugualitario delle logge, è in definitiva un parente stretto, seppur radicale, e percio' fortemente illiberale, del repubblicanesimo massonico nel quale invece almeno la liberta' individuale e' conservata (il vero potere politico risulta però altrettanto irraggiungibile in tali regimi di illusoria democrazia, regimi plutocratici, saldamente controllati da quelle oligarchie finanziarie, industriali e politiche cui allude coraggiosamente K in Shining e Eyes Wide Shut). Così gli Stati Uniti combattono contro regimi comunisti che costituiscono una sorta di degenerazione dei loro ideali, insomma dei "cattivi cugini". Si pensi alla corrente di implicita simpatia “giustificazionista” che attraversa decine di ponderosi studi storici di intellettuali occidentali (editi da “autorevoli” case editrici vicine all’universo delle logge) intorno alla miserabile realtà sovietica e si ricordi anche un film emblematico come Reds (Beatty, 1981), segno tangibile di quella vicinanza tra la sinistra americana (liberal e hollywoodiana) e il mondo comunista, quella sinistra americana che viene sottoposta a giudizio durante il cosiddetto maccartismo e che contesta infatti aspramente la guerra contro il Vietnam comunista. Peraltro l'universo dei marines esprime la cultura della destra americana e K sottolinea con divertita ironia tale collocazione ideologica: 1) tra le prime parole rivolte da Hartman a Pyle risuona un "sei talmente brutto che sembri un capolavoro d'arte moderna" (battuta assente nel romanzo), ovvero un genere espressivo totalmente inserito nella cultura radicale; 2) tra le figure "notevoli" del corpo dei marines Hartman cita l'ottimo tiratore Lee Oswald, l'assassino di Kennedy ovvero un mito della cultura liberal, già sbeffeggiato da K con la caricatura di Peter Sellers in Strangelove; 3) Joker, diviso tra pacifismo e violenza, asserisce di aver sempre voluto viaggiare e "incontrare gente stimolante di una civilta' antichissima", facendo così la caricatura di una certa cultura umanistico-mondialista, ma conclude poi a sorpresa: "e farli fuori tutti".
L'ultimo, clamoroso episodio ripete il viaggio oltre Giove del capolavoro spaziale. I marines si sono persi (come la navicella di Bowman); i contatti con la "base" sono inutili (i carri di supporto non arrivano), e la pattuglia viene risucchiata in una trappola. Il cecchino colpisce e tortura i corpi nemici; a sua volta verra' ucciso senza pieta'. La lenta e cauta avanzata dei marines, l'ambientazione astratta (macerie, fango e fuoco), la splendida colonna sonora (creata dalla figlia di K, Vivian, che si firma Abigail Mead) fatta di sussurri, bisbigli, penetranti lame sonore (siamo sempre dalle parti del Ligeti di 2001), la presenza di un'incredibile porta esagonale (oltre che un portale di astronave, vi si può leggere un'allusione al satanico Overlook: Danny riceve una misteriosa pallina gialla accovacciato sopra una moquette il cui disegno si compone di esagoni), tutto dichiara il carattere astratto e metafisico di questo decisivo finale (Joker e Rafterman, unendosi al plotone di Cowboy, erano stati salutati con un "benvenuti a bordo"), versione per "branco" della trasformazione di Bowman in Starchild. Nel palazzo devastato, luogo di un lento e solenne rituale di morte (il cecchino) e "trasfigurazione" (Joker), cosi' come morte e trasfigurazione mutavano Bowman nella stanza "aliena", percepiamo l'intrusione di potenze infere.
Il cecchino si svela essere una donna dal volto simile a quello di Wendy Torrance, volto emblematico di numerose, soggiogate minoranze (indiani, asiatici, centramericani). In Vietnam è in corso una lotta estrema per la sopravvivenza di un popolo; dunque anche la donna, simbolo della continuita' della vita, dell'eros, deve combattere, imbracciare un fucile, partecipare a una cultura di morte, nell'estremo tentativo di salvare la sua razza. C'è qualcosa di disperato e di commovente nella sua finale apparizione; ma il branco è anestetizzato da un lungo percorso "iniziatico": prova soddisfazione solo nel sacrificare l'altro, chiunque sia. Non a caso ora comanda Animal sul cui casco è scritto semplicemente Death.
La sofferenza del cecchino genera dunque soddisfazione nei carnefici disposti in cerchio intorno alla loro preda morente (come poi i potenti di Eyes durante la cerimonia dei misteri) e Joker, trasfigurato, cancellata infine la parte umanistico-scettica del suo carattere, uccide (anziché soccorrere) a sangue freddo. Non senza un'ultima ambiguità poiché il gesto si ammanta anche di un significato pietoso, venendo implorato dalla vittima. Ora, finalmente, il rito e' compiuto ed egli è divenuto un marine, un "oltreuomo"; ora può cantare felice con gli altri l'inno a Mickey Mouse (l'equivalenza forza/onnipotenza infantile come sempre, disegnata su un fondale apocalittico, buio, squarciato dal fuoco); come Alex e Jack Torrance, si è completamente convinto del suo ruolo di "sorvegliante" del Potere. Poi l'immagine diviene completamente nera e tale permane per alcuni secondi, mentre il sitar degli Stones attacca Paint It Black, canzone satanista, sui titoli di coda. Quell'ultima, insistita immagine nera tradisce nuovamente la presenza nefasta del magico monolito.