Grazie zia, Galileo, Summit e Colpo di stato

Grazie zia, Cuore di mamma, Bruciate il vitello grasso e arrostitelo, Escalation, H2S, Mio Mao, Un tranquillo posto di campagna, Galileo, I cannibali, Sotto il segno dello scorpione, Plagio, La rivoluzione sessuale, Nerosubianco, La donna invisibile, La sua giornata di gloria, La pelle a scacchi, Fermate il mondo... voglio scendere, Summit, Lettera aperta a un giornale della sera, Quarta parete, Italiani è severamente probito servirsi della toilette durante le fermate, Dipingi di giallo il tuo poliziotto, Colpo di stato: inseguendo Marcuse, Reich e Lèvy-Strauss (1968-70)

              “Ritualizzata o no, l'arte contiene la razionalità della negazione.
              Nelle sue posizioni più avanzate, essa rappresenta il Grande Rifiuto,
              la protesta contro ciò che è”
              H. Marcuse, L’uomo a una dimensione (1964)

Per il proprio esordio, Samperi scieglie di ripensare I pugni in tasca (Bellocchio, 1965; vedi) in chiave erotica. Nasce così Grazie zia (mar. 1968; 95 min.), pellicola di grande successo che intercetta gli umori del ’68 e l’ideologia antisistema (marcusiana) che appare egemone nel rinnovato e problematico unvierso giovanile.
Alvise (Lou Castel), figlio annoiato di ricchi industriali padovani, si finge paralitico, subisce (al riguardo) perfino degli elettroshock, legge Diabolik, tiene una precisa contabilità dei morti in Vietnam e, soprattutto, instaura un rapporto sado-masochistico con la bella zia Lea (Lisa Gastoni) la quale si innamora perdutamente del ragazzo. Se l’ambiente domestico del protagonista (schizzato nelle poche sequenze iniziali) possiede i caratteri di una destra conservatrice e pragmatica (il padre lo vuole alla guida delle sue ditte), il tessuto familiare che circonda la ricca zia è costituto da personaggi della sinistra riformista, ex partigiani benestanti e ormai integrati nel sistema, tra i quali si ironizza bonariamente su Saragat (il presidente socialdemocratico, amico degli Usa e sicuro baluardo anticomunista). Alvise odia gli uni e gli altri, si è autoescluso dal sistema, tratta male tutti, strumentalizza il desiderio della zia e, nell’epilogo, le chiede di ucciderlo attraverso un procedimento di dolce eutanasia.
Samperi firma un piccolo film che si svolge quasi interamente nella villa di Lea ed orchestra un crescendo erotico nel quale la zia si sottomette progressivamente ai voleri del giovane contestatore. E’, in fondo, una prova generale di Malizia (1973), il grande successo di cinque anni dopo che sancirà l’abbandono di Samperi dal cosiddetto cinema “politico”. Mentre nella prima parte i riferimenti ideologici sono chiari ed insistiti, con particolare riguardo al massacro anticomunista in corso in Vietnam (ricordiamo che il presidente in carica negli Usa è ancora il “democratico” Lyndon Johnson), uniti al profondo disinteresse per l’universo della produzione industriale e dell’economia capitalista, percepita solo nei suoi aspetti “marxiani” di sfruttamento dell’uomo sull’uomo, nella seconda il film diviene una semplice parabola erotica, abbastanza ripetitiva, con un’ottima Lisa Gastoni che abbandona tutto (l’amante interpretato da Ferzetti, il lavoro di dottoressa in clinica) per votarsi al giovane contestatore in pantofole.
Le filastrocche beffarde di Morricone inquadrano nel modo migliore il carattare simbolico del racconto ed aggiungono un importante elemento artistico, senza il quale il film, già tutt’altro che entusiasmante, scivolerebbe in una tediosa desolazione. Si tratta di un commento sonoro che anticipa i toni taglienti di Indagine su un cittadino... (Petri, 1970), pellicola che possiede qualche tratto in comune (in riferimento al registro grottesco ed eccessivo) con quella di Samperi; inoltre, di alcune sospensioni liriche (generate da un secondo tema più quietamente cantabile, in tempo composto) e del brano atonale e dissonante che accompagna la morte di Alvise si ricorderà Dario Argento ne L’uccello dalle piume di cristallo (1970), anch’esso musicato da Morricone.
Come I pugni in tasca, Grazie zia è un reperto d’epoca di una certa rilevanza (considerato anche il suo successo commerciale; oggi il film è ignoto ai più): vi si racconta, in modo più radicale che in altri film, il senso di rifiuto assoluto che permea un parte importante della nuova generazione, protagonista, proprio nei giorni dell’uscita del film nelle sale, dei disordini a Valle Giulia (Roma). Meglio morire, dunque, che assistere impotenti alle crudeltà del sistema (la guerra in Asia di cui i telegionali danno resoconti neutri) e alle ipocrisie di una generazione di cinquantenni “corrotti” dal benessere e dimentichi di quelle ideologie ugualitarie che dovrebbero costituire il faro dei partiti e degli uomini della sinistra italiana: questo l’assunto, abbastanza delirante, di Grazie zia. In ogni caso la scialba presenza di Castel, molto amato all’epoca, appare insufficiente a dar corpo a tutti questi fantasmi ed il testo filmico si perde, abbastanza presto, nella contemplazione delle bellezza di Lisa Gastoni, rendendo marginale il discorso politico.Va da sé che il film, già poco comprensibile nel 1968 (ovvero condivisibile solo da quella parte giovanile che aveva abbracciato i temi della contestazione generale), appare oggi totalmente superato e perfino risibile nella sua confusa ideologia nichilista.
Al suo attivo rimangono una conturbante Lisa Gastoni, ottime musiche e qualche bella copertina di Diabolik.
Nessun elemento apprezzabile compare invece nel successivo, disastroso Cuore di mamma (1969; 95 min.), costruito a tavolino da Samperi per replicare l’imprevisto successo di Grazie zia. Il ruolo della Gastoni è ripreso da una Carla Gravina artificiosamente muta per l’intero film (non proferisce parola, rendendo innaturali numerose situazioni) e molto meno affascinante. E’ lei la mamma del titolo la quale, scoperto di avere figli mostruosi (il ragazzino più grande uccide i più piccoli, indossa perennemente un caso nazista e declama un’interminabile litania di stampo reazionario), si unisce a un gruppo di sgangherati contestatori (ritratti alla maniera del Godard de La cinese, 1967) i quali hanno già deciso (in largo anticipo sui tempi della storia italiana e, possiamo dire, in modo profetico) di passare al terrorismo. La protagonista mal sopporta il contesto borghese in cui sembra “imprigionata”, non parla col marito (Philippe Leroy) e coi parenti (i quali ripetono i ruoli di cinquantenni “riformisti” e corrotti di Grazie zia), accoglie come una liberazione la morte dei figlioli “borghesi”, già contaminati dall’ideologia conservatrice e, nel finale, mette una bomba negli stabilimenti del marito (che sono poi i suoi) con una decisione di sapore tanto radicale quanto masochistico...
La pellicola si snoda secondo un copione prevedibile, allineando senza sosta tempi morti, personaggi insulsi, dialoghi sconclusionati e situazioni tediose; anche la musica di Morricone, giocata questa volta su gelide geometrie musicali di sapore barocco, volte a distanziare la materia secondo la nota visione brechtiana, appare ininfluente. La pellicola, totalmente incomprensibile oggi, non piacque molto neppure nel 1969 e riportò un successo appena discreto.
Le cose vanno ancora peggio - se possibile - con Uccidete il vitello grasso e arrostitelo (gen 1970; 90 min; il titolo riprende un passo della Bibbia relativa al ritorno a casa del figlio prodigo), ennesima variazione sul tema del giovane borghese ribelle, in lotta contro una società ipocrita e criminale. La sceneggiatura è firmata dal regista con Dacia Maraini.
Questa volta si tratta di Enrico Merlo (Murizio degli Esposti) il quale torna a casa (a Padova) dopo la morte del padre per scoprire che quest’ultimo è stato ucciso dal fratello Cesare (Jean Sorel) e dalla cugina Verde (Marilù Tolo); la coppia, in accordo con altri (la fidanzata e l’amante dell’assassino), ha agito per anticipare i tempi dell’eredità. Ora Cesare è diventato il padrone del piccolo impero industriale della famiglia. Enrico cerca invano di denunciare il perfido fratello: viene infatti neutralizzato e ucciso dal medesimo e dalle sue complici.
La pellicola, giocata su un’unica, ripetitiva situazione, si perde tra snervanti tempi morti: ad esempio nei primi dieci minuti non c’è dialogo (sorge anche il timore di imbattersi in altri personaggi muti come la protagonista di Cuore di mamma) e tutto il commento è affidato alla ricca colonna sonora di Morricone che, tuttavia, pur allineando temi sarcastici e temi lirici di buona fattura, non risce a colmare gli eccessivi vuoti di un copione povero e sbrigativo. In seguito il racconto, privo di veri eventi, indaga soprattutto i rapporti amorosi di Enrico che frequenta le stesse tre donne del fratello per cercare di scoprire la verità. Gli esiti sono soporiferi: Maurizio degli Esposti è opaco e monocorde, le figure femminili sono prive di fascino e Jean Sorel si muove nel fondale, fornendo un contributo marginale. Il modello rimane quello de I pugni in tasca: l’inno a una nuova generazione ribelle, onesta, disinteressata, in lotta contro un passato corrotto e pronta a tutto, anche a morire per la verità. Come nell’opera prima di Bellocchio, la grande casa aristocratica della famiglia Merlo, con le sue ricchezze e le sue oscure, passate vicende (numerose morti sospette), è il simbolo stesso di un sistema che si vuole abbattere e ricostruire dalle fondamenta e come nel film del 1965, Samperi cerca, senza fortuna, di coniugare film gotico e dramma rivoluzionario.

Anche Roberto Faenza, giovanissimo autore torinese, esordisce nel solco di Bellocchio con Escalation (feb. 1968, 90 min.), prevedibile parabola intorno a un giovane hippy (Lino Capolicchio, attore che in questo periodo si affianca a Lou Castel nell’interpretare giovani ribelli o spostati) che rifiuta di seguire le orme del padre (il solito Gabriele Ferzetti), ricco industriale, contesta le convenzioni borghesi e sogna di andare in India. Una brillante psicologa (Claudine Auger), assunta in segreto dal genitore, lo prende sotto la propria ala protettrice, gli fa dimenticare le filosofie zen sostituendole con una buona cura di sesso, lo fa innamorare e se lo sposa. Quando però il giovane capisce di essere stato irretito da una “dipendente” dell’odiato padre, la ammazza, ne dipinge il corpo tarsformando il cadavere in un’icona hippy, abbandona le sciocchezze giovanili e si trasforma in un ferreo padrone.
Insomma la borghesia simula proponimenti rivoluzionari, ha sbandamenti giovanili e buone (si fa per dire) intenzioni che evaporano con l’eta rivelando una classe sociale gretta, saldamente legata alla proprietà e ad un’ottica materialistica. Queste le ovvietà veicolate dalla scialba pellicola.
La trama, evidentemente ricalcata da Il laureato (Nichols, 1967) più che da I pugni in tasca (1965), non del tutto scontata, avrebbe meritato un trattamento migliore. Dialoghi e situazioni sono noiosi, gli attori recitano senza troppa convinzione e la povertà dei mezzi (in scena ci sono, quasi sempre, i due protagonisti, in solitudine) diviene povertà espressiva. Anche la bella musica di Morricone, ora “trasgressiva” e atonale, ora delicata e clavicembalistica (pallida eco del sitar... ), non riesce a salvare il film
Ciononostante all’epoca Escalation riscosse un discreto successo, probabilmente - come nel caso del coevo Grazie zia - a causa delle situazioni erotiche mostrate senza troppi sottintesi.
Al contrario il successivo H2S (set. 1969; 88 min.; il titolo è la formula dell’acido solforico), favola fantascientifica intorno ad un futuro spaventoso e disumano, viene sequestrato dalla magistratura e bloccato da un lungo iter giudiziario che ne provoca il totale fallimento commerciale. D’altro canto la pellicola propone un inqualificabile pasticcio che difficilmente avrebbe potuto incontrare i favori del pubblico, anche di quello più politicizzato.
Con toni surreali e grotteschi Faenza ricrea una società futura, retta secondo metodi totalitari ispirati al Grande Fratello di Orwell. In questo scenario si immagina un candido giovane (Denis Gilmore) che partecipa ad una ribellione contro il Potere, fugge tra i ghiacciai insieme a una bella fanciulla (Carole Andrè) dove scopre l’amore, ritorna alla civiltà, viene punito dal sistema ed obbligato a sposare l’orrenda vecchia (in realtà Paolo Poli) che governa il sistema, simbolo stesso di un potere antico e invincibile.
La messa inscena di questo futuro totalizzante, di chiara marca fascista (ma in fondo poteva trattarsi anche del ben più attuale regime presente al di là della cortina di ferro... ), allinea ovvietà imbarazzanti e tediose. Gli attori sono spaesati, i dialoghi inesistenti e la struttura narrativa, sostanzialmente episodica, è priva di una precisa costruzione. Anche in questo caso si salva solo la colonna sonora di Morricone: il musicista ha carta bianca ed enormi spazi da “riempire” (essendo i dialoghi irrisori e puerili); può quindi sbizzarrirsi tra sonorità liquide e “futuriste”, episodi elettronici, filastrocche e cantilene infantili.

Il viaggio in Oriente si trova al centro anche di Mio Mao (apr. 1970; 100 min.), opera seconda (ed ultima) di Nicolò Ferrari che racconta le peripezie di un gruppo di sei giovani - 3 coppie - i quali, guidati da Giuda (un ottimo Yves Beneyton che ritroveremo in un ruolo per certi aspetti simile in Nel nome del padre, Bellocchio, 1972), sogna di migliorare la rivoluzone cinese, portandovi il vizio. Lasciata l’Italia, la simpatica comitiva si ferma a Istanbul dove il “vangelo” di Giuda, ovvero il libretto rosso di Mao, inizia a mostrare i propri limiti: una coppia si innamora sul serio ed infrange tutti i divieti relativi al gran rifiuto della morale borghese; di lì a poco i due giovani abbandonano l’impresa.
Gli altri invece proseguono e cercano di attenersi alla nuova morale marxista che vieta la proprietà, l’individualismo, la famiglia, l’amore possessivo e ogni forma di religione. Avanzando nei deserti orientali dell’Irak, dell’Iran, del Pakistan (Lahore) e forse dell’Afghanistan (il film non precisa i luoghi), anche gli altri cominciano a nutrire seri dubbi: la due ragazze (Rosemary Dexter e Francesca Romana Coluzzi), messe di fronte ad un universo arcaico e profondamente legato alle credenze religiose, ora islamiche, ora buddiste, rimangono sempre più spaesate e “passano al nemico”. Alla meta Giuda arriva solo: varca il confine cinese per vedersi gentilmente rifiutare qualunque tipo di visto. In uno spassoso duetto con una guardia rossa, tutto basato sulla esegesi delle massime di Mao, il giovane si rende conto dell’inutilità del proprio viaggio. Tornato in India, vi rimane sempre più smarrito fino a quando una delle sue amiche, ora legata ad un burocrate dell’Onu, lo ritrova: insieme decidono di ripartire per l’Italia...
Mio mao affronta in modo ampio ed intelligente il disagio giovanile di quegli anni: esso illustra le mitologie che hanno invaso le menti di una consistente fetta di ragazzi, disposti a dar credito alle linee guida della rivoluzione culturale cinese, nella loro ricerca di un universo libero dal lavoro, inteso come quotidiana schiavitù e dalla banalità delle merci (il consumismo) che costituiscono l’altra faccia del lavoro quotidiano. Fin dal titolo è evidente il taglio ironico di un racconto che possiede i toni della commedia (molto bella l’umoristica filastrocca musicale di Teo Usuelli che interviene  nei passi salienti del film) e che, solo di rado, cede alla serietà del dramma. I sei personaggi sono credibili e costituiscono un esempio illuminante di come numerosi giovani di quegli anni, ancorchè intellgenti e brillanti, si siano lasciati irretire da utopie insensate. Il lungo viaggio verso Oriente (lo schema narrativo del road movie è certamente ispirato anche al recente fortunato Easy Rider, 1969) ovvero verso un universo assai più tradizionale e “retrogrado” del materialistico ed agnostico mondo liberal-capitalistico, scalfisce, giorno dopo giorno, gli entusiasmi e le certezze della comitiva, sempre più circondata da gente di cui non capisce nè il linguaggio, nè i gesti, né le credenze. Solo con la guardia rossa Giuda riesce ad impostare un discorso condiviso grazie ai testi di Mao e si rende conto che, anche quella cinese, è una realtà chiusa e controllata la quale viene rifiuta ogni suo eventuale apporto, percepito come inutile e, forse, eversivo. Il libretto rosso è insomma un’altra religione, rigida e autosufficiente, priva di quello spirito rivoluzionario, dinamico ed internazionalista, che Giuda ingenuamente le attribuiva. In fondo è proprio il mondo europeo, con le sue libertà legate al consumismo e alla produzione, a rivelarsi il più vivibile e, in qualche modo, il più avanzato, concedendo a ciascuno il lusso di potersi costruirse le proprie mitologie...
Mio mao è un film stimolante e complseso, vario e tutt’altro che prevedibile che, però, nel 1970 non incontrò il favore del pubblico e circolò pochissimo.

Elio Petri, dopo il valido A ciascuno il suo (1967), cambia registro e tenta il film-parabola nel solco de I pugni in tasca, Blow Up e Grazie zia. Arruola un recente divo del western all’italiana (Franco Nero, ma anche interprete de Il giorno della civetta, Damiani, 1968) e un’attrice simbolo del free cinema inglese (Vanessa Redgrave, protagonista di Blow Up), commissiona a Morricone una partitura di musica atonale, nello stile dei vari Berio e Maderna, ed insieme a Tonino Guerra, scrive il deludente Un tranquillo posto di campagna (nov. 1968; 105 min.), sicuramente il peggiore film di un regista di straodinario talento, film in cui lo stereotipato ritratto dell’artista ribelle offre dialoghi demenziali, gestualità infantile e le immancabili, “trasgressive” ossessioni sessuali (simili a quelle del film di Samperi). Il risultato è alquanto indigesto e fu boicottato dal pubblico dell’epoca.
Nella prima parte Petri ritrae una Milano ultramoderna (i nuovi palazzi razionalisti, spesso ancora in costruzione, del Centro Direzionale e della piazza antistante la Stazione Centrale), simbolo di una pretesa aridità prodotta da una società senz’anima, cui si aggiunge l’atteggiamento derisorio (tipico dell’epoca) nei confronti dei consumi e delle novità tecnlogiche (oggi, invece, la sinistra si spende quotidianamente per convincere il suo elettorato a comprare qualunque cianfrusaglia e a sostenere i consumi...). Contro a queste presunte negatività, parzialmente impersonate dall’amante (Vanessa Redgrave) del protagonista, si scaglia l’infantile pittore (Franco Nero) il quale, quando non amoreggia o non si trastulla con riviste pornografiche, crea orribili tele informali accompagnato dalle sonorità “disturbate” (le consuete fasce sonore rotte da gorgoglii, sinistri glissati e rumori oscuri e tetri) di un Morricone irriconoscibile il quale può, finalmente, dare corda al proprio estro originario, quello di compositore allineato alle ricerche delle cosiddette avanguardie musicali. In generale le esplosioni sonore più selvagge accompagnano sia le apparizioni del fantasma di Wanda (il fantasma di una giovane uccisa in quei luoghi negli anni della guerra), sia l’affermarsi, nel protagonista, di tendenze omicide rivolte alla sua compagna (che è anche la sua agente), percepita come il simbolo stesso di un sistema materialista ed oppressivo. In interviste, rilasciate nei decenni successivi, il compositore dichiarerà spesso di amare questo soundtrack più di altri.
Nella seconda parte, invece, il film si avvia verso il racconto gotico (come I pugni in tasca e Arrostite il vitello grasso) allorché lo spirito di Wanda inizia a perseguitare il debole protagonista, fino a vampirizzarlo. L’uomo diviene gradualmente succube della villa e del suo fantasma e quando rientra a contatto con l’amante, cerca, in ogni modo, di sopprimerla. Nel finale, dopo che i carabinieri lo hanno arrestato, lo ritroviamo segregato in un manicomio criminale dove, tuttavia, può continuare a dar sfogo alle proprie pincipali passioni: dipingere e leggere riviste erotiche.
Questa seconda parte, più interessante della prima, è tuttavia girata in modo inesperto da un autore estraneo al genere horror e pertanto incapace di generare reale inquietudine negli spettatori. L’ottica rimane troppo intellettualistica, produce qualche interessante inquadratura ma, nel complesso, stanca presto. Semmai il motivo di massimo interesse consiste nelle notevoli somiglianze (limitate, per lo più, alla sfera narrativa) con Shining (1980), uno dei capolavori di Kubrick. L’artista in crisi, “prigioniero” di un luogo chiuso, infestato da fantasmi che lo vampirizzano, lo inducono ad uccidere la sa compagna e lo portano alla rovina, è qui completamnete svolto. Non si tratta di un tema originalissimo e tuttavia è assai probabile che Kubrick conoscesse questo film minore di Petri. L’ossessione pe ril colore rosso che circola nel film italiano (in particolare l’immagine ricorrente della lavastoviglie che si tinge di rosso mentre lava oggetti intrisi di sangue), rimanda alla celebre inquadratura del sangue che invade l’atrio dell’Overlook Hotel.
Nel complesso la pellicola di Petri vorrebbe sensibilizzare il pubblico intorno ad un presunto carattare disumano del sistema capitalista ed alla necessità di opporsi ad esso in modo radicale, anche a costo della propria emarginazione e del proprio equilibrio mentale. L’arte - la pittura e la musica in particolare, oltre al mezzo filmico stesso - appare come il principale strumento adatto a lanciare un preciso allarme ed a convincere un pubblico per lo più borghese e benestante della necessità di un cambiamento rivoluzionario. Il monito si rivelò poco efficace poiché, come si è detto, Un tranquillo psoto di campagna passò quasi inosservato.

Liliana Cavani esordisce alla regia con Galileo (set. 1968; 95 min.), una riformulazione del dramma dello scienziato toscano (scritta con Tullio Pinelli), interamente volta a mettere nella peggiore luce possibile la condotta dell chiesa. Galileo è il classico esempio di come il presente riutilizzi alcune tragedie del passato al solo fine di strumentalizzarle all’interno della lotta politica in corso. Tutto ciò non toglie che la pellicola sia ben recitata e abbastanza interessante nel suo complesso, nonostante i tipici difetti di simili operazioni: il carattere eccessivamente verboso (pressoché teatrale) del dramma, la messa in scena di personaggi stereotipati, senza chiaroscuri o sviluppi individuali, divisi in buoni e cattivi, intelligenti e stupidi, progressisti e conservatori.
Va infine aggiunto che si tratta di uno dei primi film italiani girati al di là della cortina di ferra (in Bulgaria) e che, per vendetta nei confronti di una pellicola così chiaramente schierata e militante, la la Rai, che aveva prodotto il film, non lo mandò mai in onda, nonostante fosse un’opera, a suo modo, “didattico”. Anche nelle sale Galileo circolò pochissimo.
La Cavani racconta un lungo periodo della vita dello scienziato: si comincia a Padova intorno al 1591, dove Galileo insegna all’università e si termina con la grande scena dell’abiura (Roma, 1633). In mezzo ci sono l’arresto e la morte di un fiero e intransigente Giordano Bruno (figura poi ripresa nel film di Montaldo del 1973), la scoperta del canocchiale e la riflessione intorno alla teoria copernicana che viene avvalorata dalle osservazioni celesti dello scienziato. Ovviamente l’accettazione di questa nuova visione del mondo avrebbe sconvolto gli animi, turbato la fede delle masse, già messa a dura prova dalla riforma luterana e calvinista. Per tali motivi, peraltro espressi nel discorso filmico, l’Inquisizione obbliga Galileo all’abiura e cancella, sine die, quelle novità scientifiche dall’orizzonte del sapere.
Appare evidente che la Cavani parla del Seicento e della rivoluzione scientifica ma ha in mente la rivoluzione sociale in atto in Europa e negli Usa. Attaccando la Chiesa, considerata un baluardo della conservazione anche dopo il Concilio Vaticano II (1962-65), la regista si schiera con le ribellioni studentesche (non a caso in un ruolo secondario compare l’immancabile Lou Castel, icona di quel cinema della contestazione) e traccia un evidente parallelo tra Chiesa e DC, potere di ieri e potere di oggi. Come il Sacro Uffizio perseguitò gli innovatori senza comprenderne il pensiero, così (si sottintende) i governi democristiani degli anni sessanta, nonostante la loro apertura a sinistra, non concedono ai giovani quelle innovazioni sociali, politiche e culturali (divorzio, aborto) che sono ormai all’ordine del giorno. La Cavani si inserisce nel solco delle aperture del Concilio vaticano II, si colloca nell’area progressista più estrema del cattolicesimo di sinistra e deplora l’invadenza della Chiesa nell’ambito del sapere scientifico, concepito come luogo della libertà assoluta e settore scisso dalle credenze religiose.
Va anche detto, però, che si deve certamente condividere con la regista il fatto che il sapere sia una conquista dell’intelligenza umana che non tollera restrizioni di tipo dogmatico e fideistico. Questo scottante tema - il conflitto tra scienza e religione -  è, in fondo, tuttora aperto sebbene oggi gli scenari siano altri (quelli dell’eutanasia, del controllo delle nascite e della manipolazione del Dna). In tal senso la pellicola contiene un appello alla libertà di pensiero il quale, al di là delle assonanze con il ribellismo del ’68 e delle problematiche più sociali che scientifiche di quei giorni (divorzio, aborto, emancipazione femminile), mantiene inalterato il proprio valore nel tempo.
Tornando alle caratteristiche più specifiche dell’opera, notiamo che gli attori sono tutti all’altezza del compito (particolarmente bravo Cyril Cusack nel ruolo principale), lo stile narrativo è didascalico ed, a tratti, noioso e scontato anche se la Cavani riesce a non insistere troppo sui singoli argomenti e ad imprimere alla narrazione un buon ritmo. La musica di Morricone, anch’essa di valore, agisce però solo nei raccordi secondari con interventi inquieti e semplici, volti a sottolineare le incertezze e le paure di Galileo, pioniere in una terra sconosciuta e pericolosa, mentre i lunghi dialoghi, vera e propria ragion d’essere del film, sono privi di commento musicale. Nel tragico finale - la grande scena dell’abiura - la colonna sonora imprime all’insieme un tono lacerato ed aspro, generato da una rielaborazione solenne e spesso dissonante di temi musicali arcaici, tra i quali ricompaiono frammenti dell’immancabile Dies Irae.
Molto peggio vanno le cose con I cannibali (set 1969; 90 min.) film di fantapolitica sceneggiato dalla regista con Italo Moscati, interamente girato in una Milano autunnale e grigia.
Vi si narra una situazione postgolpe ispirata, forse, alla Grecia dei colonnelli: nelle strade giacciono centinaia di cadaveri di una imprecisata rivoluzione comunista sedata nel sangue da una borghesia reazionaria, supportata dall’esercito. Ora tali cadaveri devono rimanere in bella vista per settimane così da fungere da esempio. Antigone (Britt Ekland) e Tiresia (Pierre Clementi), una sorta di mistico che parla una lingua incomprensibile, si ribellano, danno sepoltura a decine di cadaveri, vengono arrestati, picchiati ed uccisi nell’indifferenza generale. Perfino i familiari della ragazza se ne disinteressano. Il soggetto si ispira liberamente alla tragedia Antigone (442 a.c.) di Sofocle.
La pellicola, il cui soggetto, povero e ripetitivo, era a stento idoneo ad un mediometraggio, si sviluppa lungo sequenze tediose, il cui unico elemento di forza è l’incisiva colonna snora di Morricone che alterna un pulsante tema drammatico ad un pietoso canto lirico. Per il resto l’unico interesse odierno (ma anche negli anni settanta la pellicola circolava poco e non suscitava particolari euforie cinefile) di un film estremamente datato, è la possibilità di rivisitare in lungo e in largo la Milano di fine anni sessanta.
La vicenda, didascalica e popolata da figure stereotipate e bidimensionali, prive di qualunque spessore psicologico (sia nel campo reazionario, sia in quello rivoluzionario), si riduce ad un insulso fumetto in cui, alla scontata “disumanità” della classe dominante (non mancano i consueti attacchi ad una chiesa reazionaria, schierata con il Potere), si oppone l’altrettanto banale umanitarismo dei ribelli. Tutto intorno il contesto, ipocrita e meschino, genera noia per la artificiosa faziosità.
Va rilevato che l’insieme è tutt’altro che originale: la figura di Tiresia, misterioso “visitatore” che irrompe in una realtà “altra”, rimanda al Terence Stamp del recente Teorema (Pasolini, 1968) mentre il contesto orwelliano riprende situazioni largamente utilizzate nel cinema fantapolitico del periodo (ad esempio in Fahrenheit 451, Truffaut, 1966).
La pellicola fu, giustamente, un mezzo fiasco ma venne salutata con favore da una critica “militante”, attenta ai soli valori ideologici.

Fantapolitica indigesta troviamo anche nel terzo lungometraggio dei fratelli Taviani, Sotto il segno dello scorpione (mar. 1969; 90 min.). Vi si narra, in un’antichità indefinita ed in un luogo indeterminato, la vicenda altamente simbolica di un gruppo di esuli - tutti uomini - i quali approdano su un’isola vulcanica. I nuovi arrivati, il cui leader è Giuio Brogi (ma ci sono anche Renato Scarpa e Alessandro Haber), già colpiti da un’eruzione vulcanica, cerca in ogni modo di convincere la popolazione stanziale, il cui capo è Gian Maria Volonté (sposato con Lucia Bosé), a lasciare l’isola con loro, per andare sul continente a fondare una nuova civiltà. I primi mettono in atto ogni trucco - inventano storie esageratamente tragiche, diffondono desolazione e paura - per forzare i secondi a seguirli; questi ultimi, irritati dagli atteggiamenti insistenti e paranoici degli esuli, dapprima li isolano, poi li liberano e finiscono col subirne violenze: i “rivoluzionari”, infatti, sequestrano numerose donne, ammazzano gli uomini che si oppongono e fuggono per mare. Nel “nuovo mondo” alcune donne si suicidano, altre decidono di affrontare l’ignoto...
La pellicola, volutamente frammentaria in quanto composta da numerose, brevissime sequenze, mette in scena persone, parole e gesti che vengono scrutati da lontano, così da evitare ogni forma di empatia. I protagonisti, ripresi quasi sempre a figura intera, sono psicologicamente indefiniti e servono solo a inscenare una precisa dinamica sociale: quella tra innovatori e conservatori, tra rivoluzionari e reazionari. I primi sono un’avanguardia determinata che utilizza qualunque mezzo - anche la menzogna e la simulazione - per ottenere il consenso delle “masse”, certi che il fine giustifica i mezzi. I secondi difendono l’esistente e sopportano malamente l’intrusione del nuovo e del diverso, soprattutto quando questo elemento diviene portatore di esigenze radicali e destabilizzanti. Ne fuoriesce insomma un cinema didascalico, brechtiano, privo di qualunque elemento di interesse che non sia legato alla lezioncina politica, sulla quale, peraltro, ognuno può prendere posizione come crede (di fatto questi rivoluzionari appaiono, oggi più di ieri, dei classici scocciatori, gente irrazionale e prepotente, dominata da un’unica passione che sconfina in uno sciocco utopismo). Per il resto il film è nullo: manca qualunque ritmo narrativo, abbondano i tempi morti e i riempitivi, non c’è lavoro sulle immagini, sui dialoghi (essenziali e spesso ridondanti), sulla musica affidata alle improvvise deflagrazioni elettroniche di Vittorio Gelmetti (già autore della colonna sonora di Deserto rosso, Antonioni, 1964), che cercano invano rianimare o addirittura conferire solennità ad un film “morto”. L’insolita ambientazione arcaica è probabilemnte memore di quella dell’Edipo re (1967) di Pasolini. Il titolo allude al carattere guerriero, ostinato ed anche malvagio del segno dello scorpione, sotto la cui influenza sembrano agire gli “esagerati”.
Tra l’altro la scarsa simpatia che suscita l’esagitata minoranza, unita al carattere eccessivamente criptico dell’intera operazione, rende abbastanza inutile il lavoro dal punto di vista della propaganda politica. Se, al contrario, gli autori volevano mostrare che, in ossequio alla filosofia di Hegel e Marx, la Storia è un continuo, inarrestabile divenire progressivo, dominato dalla paura e dalla violenza, allora essi sono riusciti nell’intento; rimane il fatto, tutt’altro che secondario, che non è affatto certo che i due filosofi avessero ragione, come ha dimostrato la grande svolta all’indietro che la Storia ha compiuto nel 1989.
Il fiasco fu totale; la pellicola piacque solo alla critica militante dell’epoca.

Sergio Capogna, giunto al proprio terzo film, gira Plagio (apr.1969; 85 min.) in cui mette in scena un argomento poco usuale per l’epoca: un disperato amore omosessuale.
Nel contesto di una Bologna studentesca, percorsa da lotte giovanili tra comunisti e fascisti, i fidanzatini Massimo (Alain Nury) e Angela (Mita medici) di imbattono nel misterioso Guido (Ray Lovelock), giovane ricchissimo, sfaccendato e afflitto da un tremendo vuoto affettivo. Cresciuto nel disinteresse dei genitori, Guido si lega morbosamente alla coppia che gli ha manifestato il proprio ingenuo e generoso interessamento. In realtà egli si innamora perdutamente di Masssimo e cerca di trattenerlo con sé in ogni modo. Non riuscendovi, frequenta sia una prostituta (Cosetta Greco) di cui gli ha parlato l’amico, sia la stessa Angela di cui diviene presto l’amante con il solo scopo di legare a sè Massimo. Le cose però si complicano: Massimo non sembra possedere nè una sensibilità gay, né la predisposizione a dividere la propria fidanzata con altri. Ciononostante il candore angelico e disinteressato di Guido finiscono per farlo cedere: il terzetto fa l’amore in una meravigliosa residenza immersa nella campagna veneta, di proprietà di Guido. Subito dopo quest’ultimo si uccide, lasciando attoniti i due compagni.
Fin troppo ellittico nell’illuminare gli stati d’animo del protagonista, il film possiede momenti interessanti, un’ottima ambientazione (tra Bologna e Rimini) assai espressiva (paesaggi nebbiosi e autunnali “prolungano” la desolazione interiore di Guido) e soprattutto una colonna sonora di grande impatto divisa tra aggressive composizioni rock e l’utilizzo dell’Adagietto della Quinta sinfonia (1902) di Mahler volto a dar voce alla lacerata sensibilità interiore di Guido.
Ciononostante il film appare poco riuscito: gli attori sono alquanto impacciati (soprattutto Noury e la Medici), i dialoghi piuttosto letterari e inverosimili, le situazioni ripetute in modo prevedibile mentre il nocciolo del racconto - l’amor fou di Guido - viene sistematicamente sottinteso senza sfociare mai in un reale, necessario chiarimento. Plagio è pervaso dalle atmosfere libertarie del ’68 e, come tale, è un importante documento di un’epoca in cui la liberazione dell’Eros costituiva parte integrante di quella utopica rivoluzione politico-sociale volta a cambiare, fin nelle sue fondamenta, la società italiana. Esso racconta in modo onesto, anche se troppo titubante, una storia impossibile che, complice l’atmosfera di quei mesi, sembra diventare realtà quotidiana ed ha, inoltre, il merito di ritrarre in modo realistico e delicato un personaggio omosessuale, evitando i banali stereotipi dell’epoca, presenti in numerose commedie di successo di quegli anni.
Purtroppo i limiti nell’invenzione narrativa, nei mezzi di produzione e nella versatilità degli attori finiscono per rendere Plagio una sorta di schizzo che fungerà da “suggeritore” per opere più profonde a mature. La stessa musica di Mahler la ritroveremo altrettanto centrale in Morte a Venezia (Visconti, 1971) il cui soggetto è, in fondo, lo stesso del film di Capogna mentre una Rimini invernale farà da sfondo a La prima notte di quiete (Zurlini, 1972) il cui disincantato e nobile protagonista (Alain Delon nei panni di un ex aristocratico che insegna per passatempo) possiede numerosi punti di contatto con il dolente protagonista di Plagio.
Gli incassi furono irrisori.

Nel proprio secondo film, La rivoluzione sessuale (ott. 1968; 90 min.), Riccardo Ghione mette in scena una tediosa sarabanda scambista che anticipa di vent’anni la pratica dei club privé.
Un gruppo di amici della media borghesia, guidati dallo saccente psicologo Riccardo Cucciolla, si rinchiudono in un albergo deserto e per alcuni giorni sorteggiano le coppie destinate a passare la notte insieme. Al mattino però tutto deve tornare come prima: nessun coinvolgimento emotivo è ammesso. Il sesso deve tornare ad essere puro svago liberatorio, come (forse) è ancora vissuto in alcune società non europee, rimaste ad uno stadio primitivo: l’antropologia culturale (Levi-Strauss in testa) era di gran moda in quegli anni, utilizzata soprattutto per relativizzare e scardinare le usanze morali e i tabù dell’Occidente capitalista, contrapposte a presunti, innocenti paradisi rimasti in uno stato di incontaminata innocenza. E’, in fondo, anche l’argomento di numerosi film e documentari dell’epoca (Bora Bora, Bali, Oceano... ) che riscossero un certo successo.
Inoltre il film riprende, fin dal titolo, le teorie di Wilhelm Reich (autore de Die Sexualitaet im Kulturkampf, 1936 tradotto in Italia come La rivoluzione sessuale da Feltrinelli nel 1963), anch’esse molto popolari in quegli anni. Reich, un allievo di Freud, predicava appunto la libertà sessuale e la svalutazione della sfera emotiva, identificata soprattutto con l’ordinamento familiare borghese. L’esperimento del nostro Riccardo Cucciolla è però destinato a fallire: nel giro di pochi giorni qualcuno si innamora, altri inseguono il partner più attraente (ad esempio Laura Antonelli), altri addirittura, sconcertati e angosciati da problemi personali, si scontrano fisicamente o si uccidono. Il tentativo di creare un mondo di liberi ed uguali, disposti a concedersi favori sessuali per puro divertimento, crolla rapidamente. Le diseguaglianze, fisiche e comportamentali, come è ovvio, si riaffermano al di là delle sciocche utopie “illuministe”, tipiche di un sapere arrogante ed illusorio. Ghione mette in scena un’amara sconfitta del tutto prevedibile: la Tradizione e le naturali tendenze ad una libera varietà di scelte, alcune possessive e individualistiche, tutte generatrici di normali diseguaglianze, si riaffermano sul Modernismo e le sue astrazioni ugualitarie.
La pellicola, per quanto originale negli argomenti (tra gli sceneggiatori compare un giovane Dario Argento), approda ad una realizzazione scialba e noiosa, teatrale e oltremodo verbosa: tutti i personaggi rimangono sfocati e privi di interesse, le inquadrature sono sempre impersonali, il commento sonoro è poco incisivo (o scadente come nella scelta di utilizzare la Quinta di Beethoven per accompagnare alcune esibizioni amatorie), gli interpreti appaiono poco convinti e la vicenda si trascina stancamente. Il regista non riesce neppure a sfruttare il potenziale erotico della situazione. Il fatto poi che ciò che appare radicalmente trasgressivo, diverrà fatto comunemente accettato nel nuovo millennio (anche se praticato da una minoranza), riconferma le contestazioni del ’68 quali eventi relativi innanzitutto al costume, irrilevanti in definitiva in riferimento alla struttura economico-politica del sistema liberal-capitalistico. Si tratta semmai di un captitolo del secolare scontro tra morale cattolica e laico-massonica: in questo campo la completa vittoria della seconda è, oggi, sotto gli occhi di tutti.
La pellicola riportò incassi discreti.

La trasgressione sessuale come evento rivoluzionario è presente anche nell’indigesto Nerosubianco (feb. 1969; 80 min.) in cui Tinto Brass ripete quanto fatto nell’altrettanto mediocre Col cuore in gola (1968; vedi). Entrambi i film sono ambientati a Londra.
Nella capitale inglese, ipercolorata e, in definitiva, poco visibile, un’italiana (Anita Sanders) in vacanza passa una lunga giornata di vagabondaggi alla ricerca osessiva di un’avventura erotica. Un uomo di colore (Terry Carter) la segue e lei fantastica differenti modalità di accoppiamento; nel finale che si chiude circolarmente sulle immagini iniziali, finalmente qualcosa accade tra i due. Subito dopo la donna ritorna dal marito (Nino Segurini).
Brass filma una sorta di monologo interiore, composto da un certo numero di”videoclip” basati sulle canzoni dei Freedom, un gruppo rock inglese che incise tra il 1969 e il 1972. Il titolo stesso del film ripete quello dell’album d’esordio Black on White (1969) del complesso mentre i suoi componenti si intravedono più volte nelle caotiche sequenze della pellicola. Le numerose composizioni di quel disco - composizioni che di fatto costituiscono la cosa più interessante della pellicola - funzionano da soundtrack e risuonano solitarie come in un concerto rock a fare da collante al disordinato caleidoscopio di immagini: i significativi titoli sono To Be Free, Better Side, Seeing Is Believing, Born Again, I Say No... Praticamente non esiste dialogo, né progressione narrativa; solo un assemblaggio libero e presto stucchevole di immagini di taglio pubblicitario ed inutili movimenti di macchina. I riferimenti cinematografici - tutti espliciti - sono La cinese (Godard, 1967) e Le chien andalou (Bunuel, 1928) per il linguaggio antinarrativo, Bella di giorno (1967) per la traccia contenutistica (una moglie in cerca di avventure sessuali, un marito goffo e noioso) e Blow Up (Antonioni 1966) per il contesto londinese.
La pellicola affonda nel proprio didascalismo stereotipato che sembra scagliarsi contro tutto e contro tutti, al quale si contrappone l’abituale, sciocca esaltazione neopagana della donna, di cui si negano le caratteristiche materne per esaltarne quelle di dea della seduzione. In questo inno ad un auspicabile matriarcato, le figure maschili vengono ridotte a insulsi pupazzi (si veda sorpattutto il marito idiota) mentre la musica dei Freedom urla in continuazione le parole d’ordine “free”, “love”.
Gli incassi furono modesti.

La tematica femminile domina anche La donna invisibile (ago 1969; 90 min.), terzo film di Piero Spinola sceneggiato con Dacia Maraini e Ottavio Jenna.
Vi si raccontano le peripezie di Laura (Giovanna Ralli), moglie trascurata dal marito Andrea (Silvano Tranquilli), professore di economia contestato dagli studenti, che sembra avere occhi solo per l’amica Delfina (Carla Gravina). La protagonista cerca ogni via per recuperare l’affetto dell’uomo, compreso quella del tradimento con un suo studente, ma tutto sembra inutile. Nel finale, di taglio surrealistico, Laura viene uccisa per errore dal marito durante una battuta di caccia; l’uomo però sembra non accorgersene (essendo sua moglie appunto “invisibile” ai suoi occhi), trascura il cadavere della consorte e prosegue felicemente la propria attività venatoria al fianco di Delfina.
Siamo dalle parti del cinema dell’alienazione borghese di Antonioni, aggiornato nel contesto di una Milano grigia e appena turbata dalle contestazioni studentesche e rivisto tenendo conto del recente Teorema (Pasolini, 1968) cui sembra rimandare il disegno della coppia sposata (la Ralli, perennemente imbronciata e alquanto monocorde è addirittura pettinata, in numerose sequenze, come la Mangano del film pasoliniano). La pellicola è alquanto soporifera (fu un fiasco commerciale) e pressoché teatrale, svolgendosi quasi completamente in interni. Abbondano i tempi morti mentre le figure sono psicologicamente appena abbozzate e prive di qualunque sviluppo credibile come assurdo - degno di un film bunueliano - appare il completo disinteresse di Andrea per le vicende e le richieste d’attenzione della moglie, la quale, in ogni caso, gli sta sempre accanto. Neppure le musiche di Morricone riescono a migliorare la situazione.
Il lavoro di Spinola si colloca in quell’ampio settore cinematografico che pretende di esaminare a crisi della borghesia e dell’istituto matrimoniale come segni di un cedimento del sistema dal proprio interno mentre ogni energia positiva e vitale si trova ormai solamente nelle forze giovanili animate da uno spirito di contestazione globale e da una propensione alla libertà sessuale, quest’ultima presente anche nell’universo borghese, ma ipocritamente nascosta dietro le apparenze tranquillizzanti del sistema coniugale.
La pellicola di Spinola è, insomma, un concentrato indigesto di luoghi comuni che dovette sembrare poco interessante già alla sua prima uscita. Nel nuovo millennio esso appare un oggetto filmico quasi incomprensibile. Di realmente interessante ci sono solo le poche sequenze in esterni che ci restituiscono una Milano nebbiosa e invernale che oggi non esiste più.

Il critico e docente di storia del cinema Edoardo Bruno si cimenta un’unica volta con la regia nel tremendo La sua giornata di gloria (gen. 1969; 80 min.), pellicola creata nel solco di Godard per “impartire” al pubblico italiano un’opinabile lezione di filosofia politica.
La pellicola inizia ricopiando Farenheit 451 (Truffaut, 1966), con un manipolo di poliziotti-killer che insegue ed ammazza sul posto presunti rivoluzionari in una Roma indifferente. Dopo di che la pellicola si rinchiuda tra quattro mura e ci mostra un gruppo di giovani marxisti che discute, discute, discute... ; privi di contatto con il mondo reale e le sue concrete problematiche, questo insieme di giovani alienati vive di libri e per i libri: essi leggono, citano (soprattutto Marx e Brecht), spiegano, scrivono, muoiono mentre sono immersi nella lettura e, nel simbolico finale, fanno l‘amore (Eros ovvero la sinistra rivoluzionaria) mentre la colonna sonora semiatonale (altra tediosa componente pseudorivoluzionaria, tipica di quei giorni) di Gelmetti evoca riumori di guerra (Thanatos - la destra) sopra alle consuete fasce sonore.
L’insopportabile mattone, incomprensibile oggi ma snobbato anche nei giorni della sua uscita nelle sale (si tratta di uno degli incassi più irrisori nella storia del cinema italiano), mostra un settore della gioventù italiana che ha perso i contatti con il reale e che ha fatto della carta stampata qualcosa di molto simile a ciò che cellulari e tablet rappresentano per i giovani degli anni dieci del nuovo millennio. Purtroppo, a differenza delle più innocue manie elettroniche del nostro tempo, questa alienazione si nutre di violenza, la predica e la pianifica per azioni di terrorismo (di cui, ovviamente, solo si parla... ) che, tragicamente, anticipano gli anni di piombo. Nei risibili dialoghi buona parte del disprezzo viene destinato all’Urss (“capitalismo di stato”) e al Pci definito revisionista ed addirittura complice di un presunto stato di polizia totalitario in cui i nostri fingono di vivere. In realtà senza Urss e Pci, senza i loro ingenti finanziamenti ad una diffusa ed egemone cultura marxista, neppure questo assurdo prodotto di Edoardo Bruno avrebbe mai potuto vedere la luce.

Altrettanto disastroso risulta La pelle a scacchi (ago. 1969; 75 min.) terzo lungometraggio di Adimaro Sala nel quale si ipotizza che un terzetto di amici si sia isolato da alcuni mesi dalla civiltà e viva in un edificio abbandonato (nientemeno che un ex penitenziario). La donna (Claudie Lange), stanca di quella vita astratta e ripetitiva si taglia le vene per poi ricomparire in veste di fantasma ad ossessionare l’ex amante (Umberto Di Grazia), uno scrittore in crisi di idee (tanto per cambiare...). Si va avanti così, tra chiacchiere politiche e qualche amplesso mentre nella seconda parte, ambientata in un luogo imprecisato dell’Africa, una folla inferocita, che rappresenta la visione tradizionale (non rivoluzionaria) del mondo, lincia i due protagonisti, ammazzandone uno.
Sala riprende la tematica marcusiana del gran rifiuto e cerca di mettere in scena, con scarsissimi mezzi e nessuna fantasia, una sorta di versione italiana dei temi cari alla filosofia hippy. Il risultato è oltremodo tedioso.
Nonostante il carattere logorroico dei personaggi, la sceneggiatura non riesce a spiegare di cosa essi accusino la società e perché si siano isolati da essa. Invano poi il terzo personaggio, Stefano (Stefano Guglielmotti), continua a predicare, senza argomentazioni precise, il rientro rivoluzionario nel consesso civile. Tra l’altro Sala si dimentica anche di raccontarci di cosa si nutrano questi suoi asceti, tanto critici nei confronti di quella civiltà in cui, in ogni caso, ogni mattina il pane fresco giunge abbondante e a buon mercato nelle panetterie...
Il film riportò incassi quasi nulli.

Il tema del rifiuto totale si ritrova, coniugato con il sorriso e la satira, nell’unico film di Giancarlo Cobelli, Fermate il mondo... voglio scendere (apr. 1970; 105 min.), scritto insieme a Laura Betti e Giancarlo Badessi.
Cobelli, attore ed autore attivo soprattuto nell’universo teatrale, mette in scena le peripezie di un gruppo di giovani contestatori ed aspiranti attori che vivono in un piccolo appartamento a Milano. Uno di loro, Ricky (Lando Buzzanca), diviene famoso come attore di pubblicità televisive, fa pace col sistema e si sposa im pompa magna con la sua compagna (Barbara Steele); al contrario Scilla (Paola Pitagora) rimane fino alla fine fedele a se stessa, viene internata in manicomio e quando esce, tenta di mettersi al seguito di un finto mahatma indiano.
La pellicola vuole essere un atto di accusa contro il consumismo dilagante e l’idiozia dei programmi televisivi i quali, per quanto ancora limitati a due reti nazionali, iniziavano a divenire centrali nella vita nazionale. L’ottica è quella dell’intellettuale gelido (e benestante) che sfotte i programmi popolari e l’abbondanza delle merci (si vedano le sequenze nei supermercati e l’astio nei confronti delle pubblicità televisive) come eventi insulsi e soprattutto corruttori di quelle menti “proletarie” che avrebbero dovuto mantenersi candide e pure in vista del giorno della rivoluzione. Per far ciò crea una serie di personaggi fumettistici, bidimensionali e scemi, con i quali si vorrebbe contestare l’idiozia dilagante, il tutto girato come ai tempi del cinema muto, con pretese di comicità che si infrangono sulla pochezza di situazioni e dialoghi. Nel film infastidisce, oltre all’inutile sermoneggiare, l’accusa nei confronti di un benessere che, arrivando anche agli strati più bassi della popolazione, viene inquadrato come tentativo di plagio: queste “avanguardie” intellettuali non mostrano felicità per il generale miglioramento delle condizioni di quelle classi sociali che dicono di voler difendere e sembrano invece volerle dominare al fine di utilizzarle semplicemente quale strumento idoneo alla realizzazione dei loro illuminsitici ed astratti disegni socio-politici. La società degli uguali potrà nascere solo dalla totale disperazione di una classe sociale e dal conseguente ribaltamento violento di un sistema che deve essere disapprovato in ogni sua componente: questa l’artificiosa logica del materialismo dialettico marxiano coniugata con il “grande rifiuto” del pensiero di Herbert Marcuse.
Il grande pubblico boicottò questo sciocco prodotto (oggi inguardabile) e, anziché spendere i soldi del biglietto, rimase a casa a guardarsi i programmi televisivi che, almeno, erano sostanzialmente gratuiti.

Un approccio del tutto differente troviamo in Summit (set. 1968; 85 min.) di Giorgio Bontempi, per molti anni corrispondente di Paese Sera (quotidiano del Pci) a Parigi. La vicenda narrata è di ispirazione autobiografica e il punto di vista è ora interno ad un sistema che il protagonista/autore guarda con occhi stanchi e disincantati mente i disordini giovanili - il 68’ parigino e berlinese - sono elementi marginali cui si dà poca importanza.
Girato nella primavera 1968, il film racconta le vicende amorose del Paolo (Gian Maria Volonté, doppiato) e di Annie (Mireille Darc) durante un lungo viaggio che si muovo lungo una direttrice orientale: dapprima Lussenburgo, poi Helmstedt (ad est di Braunschweig), allora citta di confine con la DDR, poi la Berlino occidentale del Kufurstendamm e la Polonia con arrivo a Varsavia. Durante il percorso, questioni sentimentali e politiche si intrecciano fino a diventare un’unica cosa. Annie (indecisa tra il giornalista italiano e Ulrich, un giovane tedesco con cui convive) ama solo Parigi, il suo confortevole lusso e le sue belle luci; questo viaggio verso la desolazione dell’est - una desolazione in cui si indovina il clima di sostanziale illibertà - la turba e la svuota fino a farle decidere di rientrare nella capitale francese. Paolo rimasto solo prosegue fino a Varsavia, ascolta e prende nota di tutte le novità politiche in corso - le reazioni del blocco sovietico alla primavera di Praga, ancora indefinite e ben lontane dall’immaginare l’invasione russa di Praga (21 agosto 1968) - ma lo fa svogliatamente, mentre continua a pensare all’amante lontana. Nel finale egli rientra precipitosamente a Parigi per vederla partire con il suo amico tedesco mentre gli studenti hanno iniziato a manifestare per le strade (maggio 1968).
Summit è un roadmovie ed una sorta di interessante documentario sulla realtà politica dell’Europa dei primi mesi del 1968; esso mette in scena i dubbi di un intellettuale organico al Pci il quale appare assai più affascinato dalla capitalistica Parigi (il cui glamour viene sostanzialmente rappresentato da Mireille Darc) che dalla tetra Varsavia. L’uomo si dice stanco del revisionismo sovietico, del fatto che il comunismo europeo si debba attenere alle direttive moscovite e numerose sono le citazione entusiastiche di Mao e Ho-Chi-Min ovvero di una realtà che si immagina realmente rivoluzionaria. Di fatto il film mostra città affascinanti come Parigi e la Berlino occidentale sulle quali si affaccia il desolato universo comunista, militarizzato e impegnato in conferenze e riunioni politiche di cui non si dà alcuno conto poichè, implicitamente, appaiono inutili o peggio sbagliate. Una piacevole melodia di Mario Nascimbene attraversa tutto il racconto e i suoi numerosi tempi morti o semidocumentaristici, cercando di riscattarli.
Summit è uno dei primi film che palesano l’insofferenza di una parte del mondo comunista italiano verso l’ortodossia sovietica. Per ora il segretatio è Luigi Longo, fedele alla linea moscovita; dal 1972 quegli atteggiamenti - propri di una consistente fetta della dirigenza comunista alla ricerca di una via europea al comunismo - troveranno ascolto nella segreteria di Enrico Berlinguer e nei suoi timidi e vani tentativi di scindere i destini politici di Pci e Pcus. Il Pci cambierà nome solo nel febbraio 1991, dopo che, nel 1990, il Pcus avrà abdicato alla propria posizione di partito unico ed in prossimità della sua messa al bando (agosto 1991)...
Il film, certamente non sostenuto dall’apparato comunista, ebbe un discreto successo considerando l’argomento insolito e la povertà di mezzi con cui fu girato.

Sempre all’interno della galassia del comunismo ortodosso si muove Lettera aperta a un giornale della sera (feb. 1970; 120 min.) di Francesco Maselli, autore organico al Pci dal 1944 e come tale estraneo a forme di ingenuo ribellismo, come pure ad ogni logica marcusiana di semplice negazione del sistema.
Vi si raccontano le vicende di un gruppo di intellettuali di prima fila del partito (tra cui s intuisce la presenza dello stesso regista) i quali, annoiati dalla solita routine attendista, imborghesiti (c’è perfino chi fa affari con l’odiato capitalismo a stelle e strisce) e svuotati, scrivono per gioco una lettera a Paese Sera in cui si dicono pronti a partire per il Vietnam all’interno di una brigata Internazionale della Cultura, tutta da inventare. Il modello è, evidentemente, quello delle brigate internazionali della guerra civile spagnola. La lettera viene pubblicata, a sorpresa, da L’Espresso e solleva un dibattito entusiastico che varca presto i confini nazionali. Il gruppo di intellettuali, palesemente terrorizzati, si trovano progionieri di un loro gesto gratuito e vacuo, impossibilitati a tornare sui loro passi e fiduciosi che il governo di Hanoi declini la loro offerta. Intanto il Pci, trascinato controvoglia nel dibattito, nicchia mentre alcuni suoi esponenti più agguerriti non sembrano disdegnare la novità. Si arriva così, grazie all’intermediazione del partito comunista di Belgrado, all’inattesa accettazione della proposta. Come annichiliti, i comunisti romani si preparano a partire ma, all’ultimo minuto, giunge la smentita dei Vietcong. I protagonisti sono salvi e possono tornare alla loro esistenza insignificante, fatta di chicchiere marxiste ed amori clandestini.
Il film è un ottimo documento d’epoca, girato in uno stile volutamente spoglio e provocatorio: Maselli filma in 16 mm e stampa su 35mm, ottenendo un effetto sgranato da cinegiornale; inoltre sovraespone le immagini ed utilizza un montaggio caotivo che tende a restituire un quadro ad un tempo realistico e confusionale in cui nessun personaggio viene realmente approfondito. L’autore vuole ricreare l’atmosfera di una cerchia di figure che, pur militando attivamente nel Pci, hanno perso completamente i contatti con la realtà operaia e proletaria. Questi intellettuali sono tutti benestanti, compiaciuti e un poco tronfi: la loro forzata “vacanza” dalla rivoluzione (ovvero l’appartenenza dell’Italia al blocco Atlantico con ciò che ne consegue) li porta a vivere in uno stato di schizofrenia mentale in cui si parla sempre e solo di politica e rivoluzione mentre si attende per decenni l’ora x ossia un cambiamento del quadro internazionale cho non avverrà o che, addirittura, quando si realizzerà, vedrà la fine della loro cultura (il 1989).
Maselli ha avuto notevole coraggio: egli mette in scena la vacuità di parte della classe dirigente comunista suscitando nei giornali della sinistra forti critiche ed attacchi espliciti. In fondo quello che Maselli dipinge è l’altra faccia della medaglia, rispetto a quanto è presente nei film marcusiani che inneggiano alla ribellione giovanilistica: se questi ultimi hanno un così largo spazio politico è proprio perchè la classe dirigente del Pci è ormai bloccata nella sua realistica accettazione della divisione del mondo in blocchi. Questi intellettuali imborghesiti e stanchi sono l’emblema di una generazione che è rimasta forzatamente inattiva alla quale si contrappone una generazione giovanile che sembra non volersi fare imprigionare nei fondati ragionamenti del partito “sovietico”. Maselli però non si limita a raccontare questa situazione: egli mette in scena anche le tensioni interne al Pci e la presenza in esso di alcune frange che cercano di riposizionare il partito sempre più a snistra. Se ne parla in uno degli ultimi dialoghi, quando ormai i nostri intellettuali, assai impauriti, sembrano sul punto di dovere fare buon viso a cattivo gioco. Qualcuno ha colto la palla lal balzo: ha pubblicato a sorpresa una lettera che non doveva essere pubblicata, ha creato un caso, suscitato un dibattito, scosso le acque e obbligato il Pci - che, come si dice, prende posizione solo quando viene costretto dagli eventi che scuotono la società civile (così sarà anche per il referendum sul divorzio) - ad appoggiare le Brigate Internazionali della Cultura. Alla fine si tratta solo di un bluff, certamente preparato, in cui ciò che conta non è tanto la partenza di trenta intellettuali, militarmente “inutili” per il Vietnam, bensì il movimento di idee che quell’iniziativa provoca.
Insomma anche all’interno del Pci c’è chi morde il freno, ci dice Maselli, soprattutto in presenza del movimento studentesco e dei nuovi gruppuscoli che vanno strutturandosi alla sinistra del Pci. In fondo quegli intellettuali e la loro sciocca lettera sono stati usati da qualcuno nel partito per riaffermare con forza il carattere antiamericano del blocco filosovietico italiano, rappresentato da Botteghe Oscure. Così mentre gli studenti - figli delle classi più benestanti di una società ormai opulenta e consumista - giocano a fare la rivoluzione nelle piazze, questi intellettuali comunisti, organici a un partito che è una vera e propria quinta colonna sovietica nel sistema occidentale, rischiano, proprio a causa di questa loro appartenenza, di finire realmente al fronte.

In Quarta parete (mag. 1969, 95 min.), Adriano Bolzoni (negli anni cinquanta collaboratore del periodico Il Borghese) rovescia i termini del discorso e firma un’opera di rottura rispetto alla prevalente visione progressista che governa il cinema italiano del periodo.
Marco Baroni (Paolo Turco) torna in Italia dopo essere rimasto quattro anni in un college inglese e trova una realtà rpofondamente mutata. La rivoluzione dei costumi operata dal cosiddetto ’68 non coinvolge solo gli strati popolari, le sezioni di partito e gli studenti ribelli - gente, peraltro, rappresentata come un branco di cialtroni - ma anche lamedio-alta borghesia cui appartiene. Nella sua famiglia di ricchi e spietati industriali, padre (Peter Lawford) e madre (Francoise Prevost) conducono una vita sessualmente libera (ognuno di loro ha un amante accetato dalla controparte) e la sorella (Teresa Daniel) mostra, oltre ad una marcata propensione al libero amore, anche tendenze lesbiche che coltiva con uan fotografa di successo (Corinne Fontaine). Quando quest’ultima, dapprima tenta di sedurlo, poi mette in scena una grande festa nella casa paterna - in sostanza un’orgia - Marco ne ha abbastanza e la affoga nella piscina.
La situazione di partenza è la medesima de I pugni in tasca: un giovane ribelle che non sopporta il conformismo del proprio ambiente. Solo che (appena) quattro anni prima quel conformismo si configurava come tediosa osservanza della Tradizione mentre ora esso è diventata un’ambigua adesione alle mode prevalenti della rivoluzione sessuale in corso. Qualunque pulsione è accettata e messa in atto in un nuovo contesto amorale mentre viene a mancare qualunque approfondimento umano nei rapporti reciproci, rapporti che assumono un carattere meramente utilitaristico: si veda come esempio l’episodio iniziale in cui Marco si accompagna con una militante comunista (Carla Romanelli) che,  nel giro di poche ore, gli si offre senza che nulla le venisse richiesto. Marco è una sorta di nuovo Candide (così si autodefinisce) il quale non accetta le novità di Marcuse (apertamente citato nei dialoghi) e della scuola di Francoforte e che reputa questo carnevale una finzione teatrale insopportabile; ad esso assiste come ad uno spettacolo teatrale dalla sua “quarta parete” fino a quando, disgustato da tanta superficialità, decide di rompere quella parete e di intervenire in quell’universo con modalità violente e nevrotiche. In tal senso egli è un clone del protagonista de I pugni in tasca, ma in un contesto di estrema destra. Anch’egli immagina una società differente, ma si tratta di quella società ordinata e un po’ noiosa che esisteva prima dell’ondata “liberatoria” della contestazione giovanile.
Al di là del taglio narrativo insolito, il film non possiede particolari meriti: i personaggi sono tutti stereotipati e abbastanza inverosimili, a cominciare dal rigido e monocorde protagonista il cui fastidio per il “nuovo mondo” non è sufficientemente motivato come pure inatteso ed artificioso appare, in definitiva, l’omicidio finale. L’ambientazione romana è interessante (più di uan sequenza è girata in piazza Navona) mentre in ruoli secondari ricordiamo la presenza di Bernard Blier e Don Backy (autore anche delle musiche). Inoltre Paolo Carlini vi interpreta il ruolo di un sacerdote modernista e vagamente corrotto.
La pellicola fu un fiasco commerciale.

Un taglio molto simile al film di Bolzoni si ritrova nel satirico Italiani è severamente proibito servirsi della toilette durante le fermate (lug. 1969; 95 min.), secondo lungometraggio girato in bianco e nero e a basso costo da Vittorio Sindoni.
Il regista si diverte a mettere in scena un quadro scettico e nichilista intorno alla presunta rivoluzione studentesca. Benito (Franco Acampora), figlio di nostalgici fascisti, frequenta sontuose feste romane in cui i padroni di casa inneggiano al ventennio mentre i giovani discutono di Hanoi, del Congo, dell’Angola e, ovviamente, di Marcuse. Il giovane, uno scioccone senz’arte né parte, specchio acritico del proprio tempo, è talmente assorbito dalla proprie attività di agitatore politico che ha imposto ad uno sconcertata Patrizia (Siliva Dionisio) di rimandare il loro primo rapporto completo a quando la rivoluzione sarà completamente realizzata. Nel frattempo la giovane riceve la proposta di cedere la propria insolita verginità ad un facoltoso ammiratore che le regalerà in cambio una mini minor. Alla fine la ragazza sembra preferire quest’ultimo al logorroico fidanzato. il quale, nel frattempo, è divenuto una star della canzone semipolitica, finanziata da un monsignore che si finge sensibile alle tematiche socialiste...
L’assurdo titolo rimanda ad un racconto del protagonista intorno al divieto di uso della toilette da parte di un intero reparto di militari bloccati per ore all’interno di un convoglio ferroviario.
Il racconto deride tutto e tutti, destra, sinistra e ambienti clericali: gli italiani semplicemente recitano le loro passioni come fossero su un palcoscenico. Gli anziani si fingono uomini d’ordine, i giovani simulano interesse per gli umili e i martoriati, i preti fingono di essere progressisti: ogni commedia è accettabile purché niente cambi sul serio.
La pellicola, pur a tratti ripetitiva e goffa, coglie nel segno. Fu, però, un fiasco commerciale.

Nell’opera di esordio, Dipingi di giallo il tuo poliziotto (giu. 1970; 85 min.), Pingitore propone uno stimolante e anticonformista documentario sulle contestazioni giovanili del periodo 1968-69 in Europa. Il film guarda con evidente distacco e scetticismo l’insieme di questi fenomeni (con l’eccezione della rivolta praghese) e rivela un’ottica evidentemente conservatrice.
Si inizia a Roma, con filmati di notevole incisività relativi agli scontri avvenuti a Valle Giulia (facoltà di Architettura) nella primavera 1968. Le immagini mostrano, con dovizia di particolari, l’esplosione di violenza che si scatena durante il contrapporsi di giovani di sinistra e di destra. Fin d’ora lo sguardo di Pingitore e il commento verbale sono fortemente critici: di tutta questa rabbia - interna ad un universo borghese assai beenstante - non si comprende l’origine reale e la si considera una sorta di infatuazione libresca per una serie di ideali lontani dalla realtà romana. Più volte il testo posto a commento delle immagini evidenzia che i contestatori, finite le loro “audaci imprese”, andranno a casa di mamma e papà a riposarsi. Lo stesso tipo di inquadramento viene fatto per i disordini parigini del maggio ’68 e per quelli berlinesi (per lo più filmati nel centralissimo Kurfursterdamm) che prendono di mira soprattutto l’editore moderato Springer. Un forte critica viene fatta anche ai manifestanti americani ai quali si rimprovera di vivere nella società più ricca del pianeta; ciononostante Pingitore dimentica, in questo caso, un fatto centralissimo: ovvero che quei ragazzi che contestano sono anche gli unici a rischiare concretamente la vita poiché buona parte di loro potrebbe venir richiamata per andare a combattere l’inutile guerra del Vietnam. Al contrario un’evidente e più che condivisibile simpatia va ai ribelli di Praga i quali, repressi brutalmente dai carri armati sovietici nell’agosto 1968, lottano realmente contro un sistema totalitario e illberale nel quale vivono come prigionieri in una grande carcere a cielo aperto (fatto sistematicamente “dimenticato” dagli “spensierati” comunisti che vivono in Occidente). Anche in questo caso il materiale visivo proposto da Pingitore è di prima qualità.
Al contrario meno interessanti appaiono le sezioni dedicate ad Amsterdam e Copenhagen, sezioni in cui si prende in esame solamente la rivoluzione sessuale parallela a quella politica. Vi si illustrano pertanto le novità di un mercato della pornografia libera in Danimarca e si va a curiosare nei soliti spettacoli di strip tease in Olanda. Se è vero che la rivoluzione sessuale è, in quegli anni, una componente chiave della cosiddetta liberazione dei costumi ed emancipazione della donna, e come tale appartiene completamente alla strategia della sinistra volta a rompere i vecchi equilibri familiari (equilibri essenziali al prevalere della cultura cattolica e, pertanto, della Democrazia Cristiana al potere) per dare più autonomia al mondo femminile, in realtà, una volta “rotta la diga”, questo tipo di cultura libertaria, erotica e pornografica, diverrà un elemento centrale della cultura di destra (sorpattutto di un certa destra laica e con simpatie massoniche). In Italia, infatti, a partire dalla seconda metà degli anni settanta, l’apertura di centinaia di cinema a luci rosse e di locali di striptease servirà proprio come potente diversivo nei confronti di una realtà politica sempre più tetra e sanguinosa (gli anni di piombo). Le televisioni berlusconiane degli anni ottanta, con la loro martellante proposta di ammiccamneti sessuali per famiglie, sarà una evento ulteriore, probabilmente decisivo, nella grande campagna del disimpegno e del ritorno al privato. Nel 1970 tuttavia le novità del sesso libero, degli scambi di coppia, delle comuni e così via appaiono ancora elementi trasgressivi, finalizzati a scardinare il sistema, spostandone gli equilibri a sinistra. Perfino la musica pop inserita nelle funzioni liturgiche viene attaccata come elemento destabilizzante, mentre era in realtà un modo furbesco di assorbire le pericolose novità giovanili da parte della Chiesa cattolica. Sono pagine filmiche in cui Pingitore non riesce ad evitare giudizi moralistici un po’ astiosi e poco lungimiranti.
Nell’insieme il film appare ancora oggi un documento importante, ricco di immagini poco viste e dotato di un taglio narrativo insolito che ci ricorda che, anche in quel periodo, non tutti erano rimasti “sedotti” dalle presunte idee nuove della cultura socialcomunista e dalla visione libertaria ed “emancipata” relativa alla cosiddetta “rivoluzione sessuale”. Pingitore è, dunque, uno di quei pochi che hanno anche il coraggio di dirlo, in un film ampio e strutturato, fino al punto di farsi travolgere da una sorta di fastidio viscerale per quel mondo come conferma la presa di posizione netta e poco meditata a favore di un Valpreda colpevole della strage di piazza Fontana, laddove, fin dai primi giorni, la controinformazione comunista aveva giustamente evidenziato che l’anarchico milanese era solo un capro espiatorio in una vasta trama nera di natura golpista (anche se va aggiunto che, recentemente, l’importante libro di Paolo Cucchiarelli,  Romanzo di una strage, mostra per la prima volta come sia possibile che Valpreda sia stato partecipe, seppur quale inconsapevole pedina secondaria, di quel complotto stragista).
Il film circolò pochissimo.

Su tutti questi sermoni, più o meno velleitari, viene a mettere una pietra tombale il tagliente e cinico film di Luciano Salce Colpo di stato (mar. 1969; 105 min.), pellicola originale scritta dal regista con Ennio De Concini, organizzata come una sorta di cinegiornale relativo alle immaginarie elezioni politiche italiane del 1972.
Salce gira il film senza attori di rilievo e senza veri protagonisti, dando forma ad un sarcastico film corale in cui non manca quasi nessuno, dal premier al papa, dal segretatio del Pci al presidente degli Usa; tutti le parti in causa vengono descritte con toni di forte ironia, all’interno di un quadro stilistico tipico della commedia all’italiana di quegli anni. Il racconto si sforza di non prender parte per nessuno anche se è evidente che il sovietismo del Pci - il suo legami di ferro con una potenza nemica - appare l’elemento tipico di una cultura marxista acritica e vagamente ottusa, nonché l’anomalia scatenante di tutta la vicenda, popolata da figurine parimenti insulse sia nell’universo politico italiano, sia in quello americano e di oltre Tevere.
L’assunto di partenza è che, a sopresa, il Pci stravince le elezioni. Tutti sono smarriti e attoniti, a partire dai dirigenti di Botteghe Oscure i quali, consultatisi con Mosca, decidono di non accettare la vittoria e di truccare i risultati a favore della DC. Nel frattempo gli Usa hanno attivato la propria macchina da guerra e sono pronti a far scoppiare, se necessario, la terza guerra mondiale. Mosca ordina di non infrangere gli equilibri di Yalta ed anzi, sospetta quasi una vittoria provocata ad arte dagli Americani per avere il pretesto di scatenare una guerra totale che annienti le potenze comuniste. Sebbene non sia questo l’assunto del film (l’ambasciatore Usa in Italia e il presidente Usa sono realmente sorpresi dai risultati elettorali italiani), rimane il fatto che qualunque sia il risultato dell urne, qualunque siano le intenzioni del popolo, ormai - dopo l’ondata del ’68 - con un’opinione pubblica sempre più orientata a sinistra, gli accordi internazionali restano intoccabili e dunque ogni tentativo di rovesciare le abituali forze di governo in Italia è superfluo e destinato, semmai, a generare una guerra civile dall’esito scontato (si veda quanto accadrà in Cile nel settembre 1973).
Salce dirige una pellicola originale, piena di figurine gustose e di annotazioni ragionevoli e realistiche, la quale funziona da epilogo ideale ad una stagione di film politici (iniziata almeno da Salvatore Giuliano, Rosi, 1961 o, se si preferisce rimanere all’attualità, da Prima della rivoluzione, Bertolucci, 1964) centrati su un desiderio di rinnovamento radicale o addirittura di rovesciamento della situazione politica italiana. Il cinema della contestazione è insomma un giocattolo inutile e destinato a non esercitare alcuna influenza reale sui reali contesti politici, poiché essi si reggono anzitutto sugli equilibri degli armamenti atomici e del terrore. Quel cinema, così pittoresco e velleitario, è uno sfogo concesso - proprio perche in fondo innocuo - da un sistema che non possiede alcuna alternativa politica realistica alla propria classe dirigente democristiana.
Invano i militanti comunisti, ben raffigurati dal simpatico giornalista di partito, esultano per la vittoria elettorale e si preparano alla rivincita attesa da decenni: il Pci ne coltiva gli ideali e i sogni, ben sapendo che, al di qua della cortina di ferro, si tratta solo di utopie, utili tuttavia a cementare una base di consenso e di potere che potrebbe essere attivata e spinta all’azione qualora il quadro internazionale mutasse di segno. Con sapiente acutezza Salce descrive il fastidio dei consapevoli dirigenti comunisti nei confronti degli entusiasmi della propria base elettorale allorché incoraggiano il giornalista a scrivere ogni cosa (da lui scoperta intorno alla vittoria elettorale sabotata) ed, al tempo stesso, danno ordine ai responsabili della comunicazione di non stampare nulla di quanto verrà loro fornito dall’ingenuo collaboratore. L’inventore americano di un sofisticato computer che aveva annunciato la vittoria del Pci, non volendo rinnegare la “affidabilità” della propria macchina e stare al gioco del potenti, finisce in manicomio...
Impagabile anche tutta la trovata della cantante sconosciuta il cui programma va in onda per ore durante il blackout televisivo successivo al panico relativo ai risultati elettorali di cui non si vuole dar conto agli italiani, programma musicale che presto assume anche toni apertamente comunisti, quasi a voler già mostrare una dirigenza Rai pronta a cambiare casacca, se necessario.
Colpo di stato, girato in un austero bianco e nero che ne sottoliena il carattere di cinegiornale fantapolitico, circola assai poco ed ottinee incassi risibili. La classe politica così come i giornali di partito e non, in evidente imbarazzo, preferiscono snobbare il film e parlarne come di una “barzelletta” inutile.
Sette anni dopo il finale del ben più noto Cadaveri eccellenti (Rosi, 1976), tratto da Il contesto (1971) di Sciascia, termina in modo simile: il segretario del Pci viene ucciso ma il partito rinuncia alla rivoluzione temendo un golpe americano.

testo scritto nel maggio 2014