I delfini

I delfini: accademismo ideologico (1960)

                  "I delfini a rivederlo mi pare molto brutto
                   e schematico, quando io avrei voluto
                  farne una cosa tutta sfumata".
                  (F. Maselli)

Francesco Maselli nasce a Roma il 9 dicembre 1930. A soli quattordici anni collabora con i gruppi resistenziali comunisti in qualità di staffetta. Giovanissimo frequenta dal 1947 il Centro Sperimentale di Cinematografia ed è uno degli sceneggiatori di Cronaca di un amore (1950) e de La signora senza camelie (1952) di Antonioni. Poco dopo il cineasta firma il primo lungometraggio, Gli sbandati, presentato con successo alla mostra veneziana del 1955, cui segue La donna del giorno (1957).
Alla mostra veneziana del 1960 Maselli presenta il suo terzo film, I delfini (110 min.), su un soggetto di Pietrangeli completamente rielaborato in sede di sceneggiatura insieme a Ennio De Concini e Aggeo Savioli. Vi si descrive l'esistenza annoiata e vacua di un gruppo di giovani dell'alta borghesia in una piccola cittadina di provincia (Ascoli Piceno), messi a confronto con due outsiders: Fedora (Caludia Cardinale), figlia di una modesta affittacamere e Mario (Sergio Fantoni), un solido dottore che "lavora per lo stato". La prima riuscirà a entrare stabilmente tra i "delfini", seppur accettando di sposare un uomo che non ama, mentre il secondo ne rimarrà sempre orgogliosamente estraneo. Maselli dipinge il suo affresco con mano sicura, creando un bel racconto polifonico (i personaggi principali sono sette) nel quale le scene di insieme si alternano con i capitoli dedicati a più intimi "duetti" e dove i singoli episodi si illuminano l'un l'altro, arricchendo progressivamente il quadro. I riferimenti scontati della pellicola, la migliore in assoluto del regista, sono da un lato Gli indifferenti (1929), dall'altro I vitelloni (1953). Il noto romanzo scritto da Moravia (tra l'altro cosceneggiatore dei Delfini) a soli ventidue anni, racconta la noia, l'alienazione e i sogni fittizi di due giovani di estrazione altoborghese, i fratelli Carla e Michele insidiati da Leo Merumeci, figure che appaiono parenti stretti dei fratelli Elsa (Antonella Lualdi) e Anselmo Foresi (Gerard Blain) nonché del rapace Ridolfi (Claudio Gora; non a caso il testo di Moravia diverrà nel 1964 il quarto film di Maselli, ancora con Claudia Cardinale e Tomas Milian nei ruoli principali, con esiti però assolutamente deludenti). I vitelloni, affresco disincantato, poetico e autobiografico di Fellini intorno alla vita provinciale riminese, costituisce invece l'altro modello cinematografico sul quale Maselli costruisce il proprio racconto. Il limite dell'opera, come si è detto elegante e ben orchestrata, consiste nella visione moralistica che affligge l'autore: la crisi che tormenta i personaggi non possiede infatti i connotati di una riflessione vertiginosa di carattere esistenziale, come nel caso del capolavoro felliniano, bensì si limita a porre in essere una serie di difetti (avidità, egoismo, pigrizia) e di insufficienze umane (indifferenza, vigliaccheria) addebitate a una specifica classe sociale. I giovani ricchi sono dunque, proprio perche ricchi, inevitabilmente individui privi di talento e vitalità mentre il giovane dottore che lavora per il bene della comunita (non ha uno studio proprio, bensi è pagato dallo stato come afferma soddisfatto durante la sua entrata in scena) è figura posata e matura. Mentre la poetica sequenza in riva al mare nel film riminese mostra i vitelloni schiacciati nel confronto con l'infinito, l'analoga situazione per i delfini si trasforma in una serie di banali litigi (in attesa di Marina) e poi in un dialogo conflittuale pesantemente letterario e poco convincente di Anselmo con la sopraggiunta Marina (Anna Maria Ferrero).
In fondo Maselli non riesce a elevare i suoi personaggi verso una problematica di valore universale perché non solo non li ama ma anzi li ritiene colpevoli in partenza, a causa della classe sociale cui appartengono (si veda l'accenno alla fortuna dei Foresi costruita sul furto dei beni di una famiglia ebrea costretta a espatriare dal fascismo). Un altro punto avvicina I delfini e I vitelloni: la corsa in auto su strade popolate da lavoratori appiedati. Il De Matteis (Tomas Milian) di Maselli corre con la sua ferrari, sprezzante, guardato con rimprovero dalla "proletaria" Fedora: l'episodio è esemplare di una visione marxista un po’ libresca, con il bene e il male attribuiti a precise classi sociali e come tali nettamente separati; al contrario quando Alberto (Sordi) provoca apertamente un gruppo di operai gli spettatori non percepiscono quello iato, quella distanza: il lavoro è semplicemente una schiavitu necessaria e Alberto è ben felice di potere sopravvivere senza doversi abbruttire in quel modo; i lavoratori di Fellini, lungi dal possedere le chiavi della felicita o peggio del senso della Storia e dell'Umanita, sono solo realisticamente gente piu sfortunata dei vitelloni, con meno tempo e possibilità culturali di interrogarsi sui significati ultimi dell'esistenza.
La pellicola di Maselli tuttavia conduce la propria filippica antiborghese con determinazione e ampiezza di rimandi colti. La maledizione dell'oro che animava la grande saga del Ring wagneriano si ripete ad Ascoli Piceno: anche nella piccola cittadina chi possiede l'oro ed esercita il Potere può farlo a patto di rinunciare all'amore. Così Fedora rinuncia al suo Mario per l'uomo della ferrari; Anselmo accantona le sue ambizioni letterarie per impegnarsi nella gestione dell'impero paterno (fondato sulla persecuzione razziale) ed Elsa (il celebre nome della wagneriana sposa di Lohengrin non è stato utilizzato a caso) si concede al ripugnante ma ricchissimo e potente Ridolfi, come Lohengrin uomo dei misteri, dal passato imperscrutabile. Chi rimane senza danari, debole e sconfitto, deve accettare il suo destino e scomparire: così il finale nel desolato palazzo degli Cheré, spogliato dagli usurai, appare come un Crepuscolo degli dei; i "nobili" fondatori della città sono stati rimpiazzati da nuovi industriali e spietati finanzieri. In fondo anche Wagner da giovane era stato un fervente socialista e pertanto Maselli non fatica a declinare in direzione comunista alcuni luoghi tipici della poetica del celebre compositore tedesco.
Peraltro va notato che la tematica antiborghese, filostatale, nemica dell’iniziativa privata e della ricchezza che spesso produce, suona terribilmente simile a quella presente nel cinema fascista dell’ultimo periodo (1938-44; vedi i capitoli sui primi anni quaranta): la logica “totalitaria” e burocratica del marxismo offre sinistri parallelismi con quella del Minculpop. In entrambe si loda l’individuo di umili orgini, dedito con generosità al servizio pubblico e al bene collettivo, e si lancia l’anatema contro ogni forma di ricchezza che si configura - secondo ottusi stereotipi - quale fonte certa di corruzione e malvagità.
Una decina di anni dopo la tematica tornerà quasi identica nel capolavoro di Zurlini La prima notte di quiete (1972) con alcuni piccoli aggiustamenti: un professore al posto del dottore, una studentessa al posto di Fedora e Rimini (proprio la città de I vitelloni) invece di Ascoli Piceno. In questa pellicola di ambientazione romagnola Zurlini sa ritrovare e sviluppare magistralmente gli accenti esistenziali più sinceri dell'opera felliniana, purtroppo oscurati a favore della polemica politica nel testo di Maselli.

La pellicola, divisibile in almeno dieci episodi, apre e chiude con due feste ovvero due grandi scene corali: nella prima Fedora ascende tra i "delfini", rinnegando il bravo ma non abbastanza ricco dottore; nella seconda, influenzata da alcuni momenti de La dolce vita, la contessa esce di scena, percorre il cammino inverso di Fedora, abbandonando l'universo dei privilegiati. In mezzo una serie di brevi "duetti" illumina il rimpianto del dottore, l'amore impossibile di Cheré per quest'ultimo, il ritorno di Marina dalla Svizzera decisa ormai ad accantonare le divagazioni giovanili per impegnarsi nell'industria agricola di famiglia, la scoperta di Elsa che trova nel sinistro Ridolfi un devoto ed accanito ammiratore, la stanchezza sentimentale che presto si insinua tra De Matteis e Fedora.
Un sentimento crepuscolare e notturno, come di un dolce, "indifferente" naufragio, di un'opaca incompiutezza esistenziale, predomina in queste sezioni che si svolgono o nelle oscure ore serali o nel chiuso soffocante di ambienti troppo eleganti (il caffé Meletti, la casa di Cheré, la camera del ribelle Anselmo inutilmente ricolma di riproduzioni di quadri anticonformisti come Guernica di Picasso). La luce del giorno irrompe accecante per tre volte (la stazione di Ancona, il dialogo Anselmo-Marina, la corsa in ferrari), guidando ogni volta i superficiali rapporti tra i personaggi verso momenti di chiarificazione lacerante sebbene transitoria poiché nessuno osa poi trarre le necessarie conseguenze. Nel bruciante epilogo infatti anche la "pura" (in quanto un tempo estranea alla casta dei "delfini") Fedora sceglie l'oro e dimentica l'amore, rivelando come il suo viaggio entro i nuovi confini a lei prima proibiti, l'abbia corrotta; il coraggio della coerente solitudine appartiene al solo Mario. La maledizione wagneriana trionfa.
La narrazione in flashback dello sconfitto e insoddisfatto Anselmo Foresi rafforza con ragione la tetraggine che ammanta l'insieme poiché in fondo i frammentari eventi di questo inverno dei sentimenti (il rimando bergmaniano è d'obbligo) si concatenano secondo il suo punto di vista. Anche la bella colonna sonora di Giovanni Fusco con i suoi motivi seducenti, innervati da un'assorta malinconia, sembra da un lato assecondare questo intimo raccontare e interrogarsi di Anselmo, dall'altro imitare il magnifico discorso musicale del Rota felliniano.

Il film ottenne un buon successo commerciale

 

testo scritto nel mag. 2007