I Miserabili, Il cavaliere misterioso e Amanti senza amore

I miserabili, Il cavaliere misterioso, Amanti senza amore e Follie per l’opera: avventura e passione (1948)

                "A volte una menzogna è un'opera di bene"
                (Jean Valjean, I miserabili)

Riccardo Freda nasce il 24 febbraio 1909 ad Alessandria d’Egitto.  Lavora come sceneggiatore a partire dal 1937 e firma la sua prima regia con Don Cesare di Bazan (1942), avventure di spadaccini nella Spagna secentesca sceneggiate da Vitaliano Brancati e Cesare Zavattini ed interpretate da Gino Cervi. Seguono la commedia Non canto più (1943; le peripezie di un bizzarro tenore) e le avventure zariste di Aquila nera (1946), un grande successo popolare sceneggiato da Monicelli e Steno.
Nel gennaio 1948 esce la sua versione de I miserabili , divisa in due film: Caccia all'uomo (95 min.) e Tempesta su Parigi (92 min), ampio lavoro sceneggiato con l'aiuto di Monicelli e Steno e bene interpretato da Gino Cervi. Le avventure di Jean Valjean, raccontate nel celebre romanzo di Victor Hugo (1862), erano gia' state filmate numerose volte nell'epoca del muto, sia in Francia, sia negli USA. Nel 1933 appare l'importante versione francese di Raymond Bernard divisa addirittura in tre film per una durata complessiva di quasi cinque ore. Nel cinema italiano il dignitoso tentativo di Freda rimarra' isolato; le successive trasposizioni cinematografiche, tutte regolarmente intitolate Les Misérables, saranno ancora francesi (Le Chanois, 1958, con Jean Gabin; Robert Hossein,1982, con Lino Ventura; la versione libera di Claude Lelouch, 1995, con Jean Paul Belmondo) e americane (Lewis Milestone 1952; Billie August, 1998).
Spettacolo popolare sontuoso e non privo di raffinatezze, il doppio film di Freda rimane fedele allo spirito del testo letterario nel suo esaltare la generosita' e la filantropia del "miserabile" Valjean e nel contrapporgli la durezza astratta e disumana del'ispettore Javert (interpretato dall'ottimo Giovanni Hinrich). Le condizioni ambientali rimangono determinanti nel trasformare gente buona e umile in ladri e prostitute (l'episodio della madre di Cosetta) mentre la borghesia viene largamente tratteggiata secondo l'opinabile stereotipo dell'ipocrita benpensante. Gli schemi manichei e semplicistici del mondo poetico di Hugo si ripetono acriticamente in Freda; ciononostante, sebbene il populismo e l'ugualitarismo filantropico-massonico che pervadono il lavoro siano povere ingenuità, la trasposizione filmica si avvale, soprattutto nella prima parte, di un sicuro taglio narrativo, conciso ed incalzante, di una bella qualita' figurativa e di una colonna sonora complessa ed efficace firmata da Alessandro Cicognini. Nel piu' vasto affresco della sommossa parigina del 1832 (secondo film) la pellicola scade in uno scontato fumettone, solo a tratti (l'episodio del ricatto dell'oste e quello della fuga nelle fogne) illuminato dai fosci bagliori che innervano la prima parte.

Luci espressioniste ed ombre minacciose accompagnano tutte le apparizioni del sinistro Javert, luci delicate animano il fiabesco episodio della piccola Cosetta-Cenerentola prigioniera del terribile oste Thénardier, ambienti notturni di bella suggestione inquadrano la lunga fuga di Valjean e della bambina verso Parigi, quadri deliziosi e pittorici ritraggono la vita cittadina: la ricca ricostruzione (tutta effettuata nei teatri di posa) riesce a mantenere un costante interesse visivo, con l'unica eccezione del lungo, mediocre episodio della rivoluzione cittadina. Le dolcezze del filantropo Valjean trovano espressione musicale in un tenero leitmotiv (il cui incipit e' un arpeggio discendente), i suoi tormenti in un motivo sinuoso, le sue fughe in un vago tema di marcia: la partitura sinfonica di Cicognini, memore della tradizione operisica verista e wagneriana, stende un fitto e coerente reticolato sonoro dietro alle immagini.
Gli intensi primi piani sul volto lacerato di Valjean si contrappongono a quelli che contemplano la maschera impassibile di Javert: in questa antitesi, al di là delle rocambolesche e assurde invenzioni narrative, si trova la sostanza piu' intima dell'opera: umanitarismo e durezza autoritaria vi si affrontano in un duello mortale nel quale la vittoria del protagonista coincide con l'esaltazione di quella massonica "religione dell'umanità" che caratterizza larga parte della produzuone letteraria di Victor Hugo. Solo in questa chiave simbolica si giustifica il forzato suicidio di Javert, segno dell'auspicata sconfitta di una concezione gerarchica ed inflessibile della convivenza sociale. La fine delle monarchie (non a caso Javert e' un servo del re) e l'instaurazione di una repubblica degli uguali è l'ideale politico che anima l'intera narrazione la quale, non casualmente, termina con le gesta della fallita sommossa repubblicana del giugno 1832 a Parigi durante la quale, dopo due giorni di sanguinosi scontri sulle barricate, i nemici del nuovo regno di Luigi Filippo (1830) vengono arrestati e giustiziati.
Freda, con Monicelli e Steno, si limita dunque a riproporre senza significative varianti l'ideologia socialisteggiante (sebbene ammorbidita da evidenti simpatie cattoliche presenti nella figure del monsignore e della madre superiora del convento nel quale si rifugia Valjean) del popolare scrittore francese, in un lavoro spettacolare accolto favorevolmente dal grande pubblico italiano.

Freda replica il successo popolare ottenuto con la riduzione del romanzo di Victor Hugo pochi mesi dopo, allorche' esce nelle sale Il cavaliere misterioso (novembre; 100 min.), primo ruolo da protagonista per un brillante Vittorio Gassman, calatosi con arguzia nei panni dell'avventuriero veneziano Giacomo Casanova. Il regista utilizza i medesimi sceneggiatori (Monicelli e Steno) e lo stesso compositore (Cicognini) che avevano lavorato ai Miserabili e perviene ad un risultato altrettanto pregevole nell'ambito di un disimpegnato cinema d'azione. Il soggetto inventato dal regista e dagli sceneggiatori narra una rocambolesca avventura di Casanova in viaggio tra Venezia, Vienna e Pietroburgo per ritrovare una lettera la quale, se divulgata, potrebbe modificare gli equilibri politici europei. Trafugato nella città lagunare, il documento viene fatto pervenire segretamente all'imperatrice russa Caterina II, prima di venire finalmente recuperato dal protagonista. Intrighi, amori, sotterfugi, societa' segrete e spie animano un racconto veloce e mai noioso, elegante nelle immagini ed efficacemente commentato dalle musiche. L'episodio piu' intrigante e' quello viennese durante il quale Casanova si introduce in una setta misteriosa, composta da aristocratici infiltrati nell'alta società, setta alla quale cerca invano di sottrarre la preziosa missiva: vi si respira un clima claustrofobico e kafkiano degno di molte pellicole hitchcockiane. La fuga finale tra le nevi russe, con il ponte che crolla sotto il peso dei cavalli degli inseguitori cosacchi, e' anch'esso non immeritevole di essere accostato alle avventure di James Bond degli anni sessanta e di Indiana Jones degli anni ottanta.

Nel gennaio 1948 esce anche la riduzione cinematografica del romanzo Sonata a Kreutzer (1889) di Tolstoi firmata da Gianni Franciolini ovvero Amanti senza amore (99 min). Pellicola poco nota o peggio genericamente liquidata come lavoro opaco e senza interesse, in realtà offre una lettura moderna e avvincente del testo assai moralistico e poco condivisibile del famoso scrittore russo. Paolo, il protagonista, rivive come un sonnambulo la sua paranoica esperienza di marito dapprima passionale, poi infelice ed infine divorato dalla gelosia fino ad uccidere Nora, la moglie fedifraga ed a suicidarsi (nel romanzo invece sopravvive ed anzi racconta con distacco e commenta con puntiglio analitico tutta la vicenda durante un viaggio in treno). Come in un noir americano, l'uomo impersonato da un Roldano Lupi dalla mimica facciale bloccata in una smorfia dolorosa, vaga senza meta tra le vie di una Genova grigia ed indaffarata, prigioniero di un ossessivo monologo interiore (l'onnipresente voce fuoricampo, ottima trasformazione del più ovvio dialogo "ferroviario") fasciato dallo stralunato commento musicale di Nino Rota che lo isola da tutto ciò che lo circonda ed anzi rende il fondale (la città ritratta in esterni reali, come in un  film "neorealista") qualcosa di lontano ed assente.
La narrazione filmica, memore dei classici americani dei primi anni quaranta (tra tutti Double Indemnity [La fiamma del peccato, 1944] di Billy Wilder), e' organizzata in una serie di lunghi flashback che si incastrano l'uno nell'altro, spingendo il racconto sempre piu' indietro nel tempo, con un inconsueto moto "retrogrado" (assente nel romanzo, nel quale la rievocazione del protagonista avviene secondo un regolare andamento cronologico) che finisce con il mascherare l'omicidio della donna, avvenuto nelle prime sequenze e reso noto solo nel tragico finale (al contrario rivelato fin dall'inizio dal personaggio in viaggio sul treno russo).
La tematica tolstoiana abbastanza assurda (un attacco generalizzato all'atto sessuale quale depravazione ed un elogio innaturale della castità, anche all'interno dell'istituto matrimoniale) viene dunque abilmente riadattata e calata in uno schema narrativo noventesco da una schiera di sette sceneggiatori (tra cui Guido Piovene e Antonio Pietrangeli): alla soffocante invettiva globale si sostituisce il dramma particolare di due individui che hanno confuso attrazione erotica e duraturo amore coniugale (come bene recita il titolo della pellicola) con esiti drammatici di crescente disagio ed ostilità fino alla ricerca disperata di una via di fuga.

Il racconto si concentra su Paolo: la vicenda è raccontata "in soggettiva", dal suo punto di vista. Così lo spettatore è portato ad identificarsi con la frenesia malsana che lo scuote ed a rivivere con lui il sentimento di una gelosia totalizzante. Il monologo interiore del protagonista configura un inesausto e tormentoso flusso di coscienza che si placa solo nel gesto finale del suicidio. Il parallelo discorso musicale è condotto con rara raffinatezza poiché configura nella tenerezza e nella demoniaca passione insiti nell'universo sonoro beethoveniano un'esatta proiezione del desiderio amoroso. L'amante di Nora e' infatti un famoso violinista e la loro intesa passa anzitutto attraverso il loro amoroso duettare nell'esecuzione prima privata e poi pubblica della Sonata a Kreutzer [1803]: si pensi in tal senso al soave attacco dell'andante con variazioni, citato durante il concerto di beneficenza, ove il delicato tema viene esposto prima dal pianoforte e subito dopo dal violino; si pensi inoltre alla colonna sonora di Rota che accompagna il monologo interiore del marito e nella quale compare a tratti l'ascendente secondo tema del primo movimento della sonata il cui andamento esuberante suona beffardo e persecutorio nei confronti del protagonista. L'antimusicale Paolo comprende, meglio di tutti, il significato intimo del dialogo musicale posto in essere dagli amanti sotto la maschera di un innocuo concerto pubblico e ne e' annichilito. L'arte dunque diviene l'ambiguo e inquietante luogo di celate e spesso illecite passioni (nel romanzo il personaggio dichiara cosi' sua avversione per la musica: "Dicono che la musica abbia per effetto di elevare l'anima...stupidaggini! Non è vero. ....non ha per effetto di elevare ne' di abbassare l'anima ma di esasperarla. Come dire? La musica mi costringe a dimenticarmi di me, della mia reale situazione, mi trasporta in qualcos'altro che non e' il mio stato...") e come tale essa, da tradizionale dispensatrice di gioia e serenita', si tramuta in fenomeno "passionale" che amplifica a dismisura l'angoscia e il senso di perdita che attanagliano il protagonista, relegandolo in una dolorosa, emarginata solitudine. In questa indagine intorno al senso di vertigine che sconvolge una vita ordinaria, Amanti senza amore e' un saggio tutt'altro che secondario.

Nel dopoguerra il regista romano Mario Costa firma un paio di trasposizioni operistiche (Il barbiere di Siviglia e L’elisir d’amore, 1946) e, in seguito, gira Follie per l’opera (settembre 1948; 92 min.) una commediola in cui la narrazione è un mero pretesto per poter mettere in scena qualche scena melodrammatica e per dar modo ad alcuni cantanti famosi (Gobbi, Gigli e Schipa e Maria Caniglia) di intonare arie di repertorio.
In una Londra di cartapesta (il film è girato tutto in interni e il cosiddetto Covent Garden è in realtà il Teatro Alla Scala) l’eterno fidanzato Aroldo Tieri, imbranato e pasticcione come sempre, si mette in testa di organizzare un grande concerto operistico di beneficenza (per la ricostruzione di una chiesa cattolica, distrutta dalle bombe); per farlo ipoteca il ristorante del futuro suocero (Carlo Campanini) a sua insaputa e amoreggia con la direttrice del Covent Garden (Costance Dowling), facendo imbestialire la fidanzata (una Lollobrigida agli esordi). Alla fine (come dubitarne) vi riesce.
Questa pellicola fortemente datata - il cui umorismo è nullo - rimane tuttavia un documento di quella lunga fase di transizione (sostanzialmente gli anni quaranta e la prima metà dei cinquanta) in cui il melodramma è ancora uno spettacolo largamente popolare, capace di riempire anche le sale cinematografiche, in attesa di venir totalmente eclissato dal racconto filmico, naturale erede del teatro d’opera nel gusto delle masse.
Se si vuole c’è anche una precisa data che segna la definitiva morte (peraltro dopo un lungo periodo di quasi totale disinteresse reciproco; negli anni ottanta si possono contare ancora un paio di tentativi isolati) della impropria collaborazione tra film e opera: il solenne fiasco del Don Giovanni di Losey (1979), pellicola girata con grandi mezzi e inutilmente pubblicizzata come opera di largo richiamo. Il flop sarà radicale: il moderno pubblico della fine degli anni settanta, ormai estraneo al gusto del teatro lirico classico-romantico-verista, non tollera più le lentezze operistiche nel buio di una sala cinematografica.