Il conformista e La strategia del ragno

La via del petrolio, Partner, Il conformista e La strategia del ragno: scetticismo politico ed artistico (1966-70)

                  “Non so se è un film brutto, sbagliato, so che è
                  un film malato, come sono malati molti dei film
                  fatti nella seconda metà degli anni '60 e
                  nei primissimi '70”
                  Bertolucci parla di Partner nel 1975

Dopo il fiasco comemrciale di Prima della rivoluzione, Bertolucci accetta l’incarico, affidatogli dalla Rai, di girare un documentario intitolato La via del petrolio (1966). Diviso in tre puntate (45 m. ciascuna), il racconto per immagini del regista spiega alla vasta platea l’importanza dell’oro nero. Ne Le origini egli mostra il lavoro di un impianto Eni poco distante da Isfahan (340 km a sud di Teheran), le modalità della estrazione del greggio e soprattutto si dilunga sul contrasto tra la povertà austera e dignitosa della popolazione locale e la modernità delle maestranze italiane le quali vivono la propria lontananza da casa, in una terra così diversa, come un vero e proprio esilio. Il regista fa sentire la propria umana vicinanza a quegli Iraniani i quali, un po’spaesati, attorniano i nostri tecnici: Bertoluci li ritrae con l’occhio “marxista” di chi li considera gente ingiustamente sfruttata la quale, sfortunatamente, non è in grado di fruire del tesoro che si trova “sotto le sue scarpe”. In fondo il lascito terzomondista, oggi tanto diffuso negli orfani del comunismo, è già tutto in queste immagini “pasoliniane”.
Ne Il viaggio Bertolucci racconta il percorso di una petroliera dal golfo Persico, attraverso il canale di Suez, fino alle coste italiane e al porto di Genova. Ne Attraverso l’Europa, l’autore illustra il funzionamento del gigantesco oleodotto che trasposta il greggio fin nel cuore dell’Europa, in Svizzera e poi in Baviera, fino a Ingolstadt dove si trova una grande raffineria. In conclusione il documentario spiega le differenti modalità di trattamento del petrolio, al fine di ricavarne i differenti prodotti (nafta, benzina normale e super... ). Il regista inserisce molte pagine poetiche nel suo racconto, paesaggi suggestivi, testimonianze preziose dei lavoratori dell’epoca, nonché citazioni filmiche (Godard, Mizoguchi) che, certamente, non saranno state comprese dalla stragrande maggioranza del pubblico televisivo.
Il documentario è notevole da ogni punto di vista: sia per il semplice lavoro di informazione in riferimento ad un pubblico in larga parte inconsapevole del grande lavoro che si trova dietro alla presenza, data per scontata, della benzina e del gasolio nella vita quotidiana europea (anche se, di lì a poco, quella ovvietà verrà duramente colpita dallo schock petrolifero del 1973 e dal conseguente lungo periodo di domeniche - dic. 1973/apr. 1974 - caratterizzate dal divieto generale ed assoluto di utilizzare l’automobile), sia per le riflessioni relative alla presenza di due mondi in netta antitesi, quello moderno dell’Occidente che estrae il petrolio e quello arcaico dell’Oriente che assiste quasi da semplice spettatore (per ora) a questo processo. Nel film compaiono anche numerosi operai iraniani di cui appare netta la situazione di totale sudditanza nei confronti delle maestranze italiane.
Bertolucci sottolinea l’importanza essenziale del petrolio nella vita dell’Occidente, ma senza chiarirne tutte le colossali implicazioni sociali, politiche e finanziarie. Tale tema resta ancora sullo sfondo mentre diventerà dirompente ne Il caso Mattei (Rosi, 1972), pellicola di grande improtanza nella storia del cinema italiano.

Il terzo lungometraggio di Bertolucci, Partner (set. 1968; 100 min.) è certamente il suo peggior film in assoluto. Abbandonata la propria genuina vena “verdiana”, il regista parmense firma una pellicola vagamente ispirata a Il sosia (1846) di Dostoevskij e pesantemente influenzata dal cinema sperimentale e ultrapolitico di Godard, con esiti disastrosi.
Vi si narra di un intellettuale di sinistra che immagina di sdoppiarsi e di vivere con un sosia il quale ha il coraggio di mettere in atto quei gesti di rottura rivoluzionaria che il protagonista si limita a teorizzare.
Girato quasi interamente in una stanza colma di libri (simbolo di una cultura che, in quegli anni, sembrava automaticamente portare i sé i germi della rivoluzione... ), il film è viziato da un insopportabile flusso di parole in libertà, spesso insensate e vacue. Prevalgono ovunque, fin dai titoli di testa, i colori (rosso e blu) della bandiera vietnamita, concepita come il baluardo o se si preferisce il fronte attuale della rivoluzione marxista. Questo cinema di sinistra, oggi impossibile da sostenere e pressoché incomprensibile per le nuove generazioni, costituiva in quei giorni, un’oggettiva quinta colonna della cultura sovietica in casa nostra. Va aggiunto però che, fintanto che utilizzava moduli tanto sperimentali (“rivoluzionari” secondo gli autori... ), irritanti e tediosi, non aveva alcuna ricaduta reale nel mondo sociale dell’epoca poiché gli spettatori si limitavano ad un’irrisoria minoranza (ovviamente di fede comunista), disposta a sopportare questo genere di vaneggiamenti. Ben altra efficacia avrà, otto anni dopo, un kolossal come Novecento (1976; vedi), peraltro completamente spostato su posizioni “revisioniste” (quelle del “compromesso storico”) rispetto a questo Partner, di perfetta ortodossia marxista, in cui non manca la solita lezioncina su come si fabbrica una bomba molotov.....
Rimane nell’aria la problematica della coerenza teoria-prassi: gli intellettuali predicano “bene”, ma nessuno tra loro e tra i loro adepti parte per il Vietnam, come invece accadde con le brigate internazionali della guerra di Spagna (1936-39). Rimane sul tappeto solo l’intenzione di spostare a sinistra l’asse politico del contesto italiano.
Sebbene si trattasse di un film a basso costo, Bertolucci riesce comunque ad ottenere atttori di grido (Pierre Clementi, la Sandrelli sprecata in una particina di pochi minuti, Tina Aumont) e musiche di Ennio Morricone, anch’esse sprecate in questo contesto ed abilmente rieditate dal compositore per film più importanti.
Prevedibile il fiasco commerciale
Nella stessa linea rivoluzionaria e tediosa si colloca l’episodio Agonia inserito in Amore e rabbia (1969; vedi).

Al contrario il successivo Il conformista (giu. 1970; 100 min.), tratto dall’omonimo romanzo (1951) di Alberto Moravia, è forse il capolavoro di Bertolucci e certamente uno dei film più interessanti del periodo.
Vi si rievoca, in modo molto libero, l’omicidio (1937) a Parigi dei fratelli Rossetti (imparentati con Moravia), in una ricostruzione che asseconda il testo dello scrittore e la tesi storiografica più nota: colpevoli sono alcuni sicari mandati da Mussolini al fine di eliminare la pericolosi coppia di agitatori antifascisti. Il conformista è Marcello Clerici (un eccellente Jean Louis Trintignant), apparentemente un uomo qualunque, in realtà una persona fortemente traumatizzata da un evento adolescenziale (la violenza sessuale subìta ad opera di un servitore, interpretato da Pierre Clementi) e da trascuratezze familiari (un padre picchiatore, una madre morfinomane). Per nascondere la propria natura anaffettiva e indifferente, egli aderisce con zelo al fascismo, sposa Giulia (Stefania Sandrelli), una donna apparentemente ordinaria ed accetta di utlizzare il proprio viaggio di nozze a Parigi per assassinare il fuoriuscito prof. Luca Quadri (Enzo Tarascio), dieci anni prima suo docente di filosofia. Nella capitale francese egli avvicina l’uomo e sua moglie Anna (Dominique Sanda), di cui si invaghisce ed, invano, cerca con la sua complicità di sfuggire alla propria natura apatica. Rifiutato da Anna, egli, coadiuvato dal fedele Manganiello (Gastone Moschin), porta a termine l’azione omicida: nella sequenza culminante del racconto - come nel quadro scenico di un melodramma verdiano - la coppia viene assassinata da decine di pugnalatori in un bosco innevato; la colonna sonora (perfetta, firmata da Georges Delerue), assente nella prima parte della sequenza, che trascorre in un gelido silenzio, esplode solo negli ultmi istanti a sottolineare il dramma che si sta compiendo.
Nell’epilogo, ambientato la sera del 25 luglio 1943, Marcello esce in strada, rivede il suo antico violentatore e lo accusa, davanti ad una piccola folla, di avere assassinato il prof. Quadri, a Parigi. Clerici, che in tal modo addebita al trauma giovanile le proprie colpe criminali, è già diventato un “conformista” della nuova era antimussoliniana...
Bertolucci, accantonarte le sciocchezze sperimentali alla Godard, riprende il proprio stile italiano e “operistico” per raccontare la generazione del fascismo e l’Italia di Mussolini come un luogo di accecati. Il centro del racconto è dominato dal racconto del mito della caverna di Platone, noto apologo nel quale si afferma che gli uomini vivono incatenati sul fondo di una caverna, dalla quale scambiano le ombre della realtà per la realtà ultima, la quale invece sfugge loro costantemente. Gli Italiani sotto il fascismo sono, per Bertolucci e Moravia, come i prigionieri di Platone i quali vivono una realtà artefatta, fasulla e drogata rispetto a quella più genuina che si vive nelle democrazie occidentali (Francia e Inghilterra): c’è, al riguardo, anche una lunga sequenza simbolica ambientata a Roma, durante una festa di non vedenti, in cui campeggia la bandiera nazionale. D’altronde il migliore amico di Clerici, Italo Montanari (Josè Quaglio; si noti il nome emblematico), è anch’egli un cieco, nonché fervente fascista. La realtà italiana viene descritta come banale e grandiosa allo stesso tempo: le vacue canzoncine alla radio di stato si alternano con i monumentali e solenni, ma anche desolati e vacui spazi che caratterizzano i palazzi del potere fascista, nei quali, peraltro, si amoreggia in modo clandestino e si ordinano delitti. Questo stile descrittivo, così visionario e onirico, riprende in parte la scrittura felliniana. Al contrario Parigi è il luogo del libertà e della cultura, delle feste e del lusso, di un’umanità “adulta” nella quale Clerici e sua moglie si muovono come ingenui e temuti provinciali: Anna infatti, percepisce il carattere sinistro dell’italiano e lo implora di non farle del male. Nell’epilogo la donna verrà pugnalata sotto gli occhi inespressivi di Marcello senza che quest’ultimo, ora combattutto intorno al carattere della propria missione politica, possa aiutarla. L’inclinazione conformista è più forte.
Ovviamente il quadro offerto da Bertolucci è quello tipico della cultura marxista la quale ritrae il fascismo come un momento “arcaico” della Storia o come un vicolo cieco, imboccato non si capisce in base a quale necessità storica (in realtà generato, semplicemente, dal timore dell’ascesa socialista durante il biennio rosso... ) da un popolo improvvisamente “accecato”. Anche riguardo alla questione dell’omicido Rosselli, regista e romanziere optano per la tesi classica dell’omicidio fascista, senza prendere minimamente in considerazione l’altra pista, quella del delitto staliniano, pista che, affermata in differenti testi, verrà approfondita in particolare dal voluminosto testo storico Il cono d’ombra (1990) di Franco Bandini, edito dalla craxiana editrice Sugarco. Vi si dimostra, con tesi del tutto verosimili e convincenti, che gli assassini dei Rosselli prendevano ordini, in definitiva, da Mosca (dalla NKVD, il servizio segreto che diverrà poi il KGB) e che l’eliminazione dei due ideologi, vicini alla corrente trotzkista, poteva ben collocarsi all’interno delle grandi purghe di Stalin il quale, nel periodo 1936-40, stava eliminando - dentro e fuori l’Urss - tutti i principali concorrenti in un sanguinoso “crescendo” che culmina nell’eliminazione di Trotzky a Città del Messico. Tra l’altro era appena avvenuto un tragico scontro sul terreno spagnolo - dove i Rosselli erano seriamente impegnati sul fronte anarchico ed antistalinista - che era approdato alla spietata eliminazione di centinaia di anarchici trotzkisti (Barcellona, 3/8 mag. 1937) per ordine diretto di Stalin. L’omicidio dei Rosselli avviene esattamente un mese dopo... D’altro canto i due fuoriusciti non costituivano certamente un grave pericolo per il regime fascista, al massimo del suo fulgore (l’impero è stato appena proclamato) ed inoltre Mussolini aveva già provato, con il caso Matteotti (1924), le conseguenze nefaste di un omicidio politico eccellente e c’era da dubitare che volesse rischiare nuovamente uno scandalo di portata europea.
Al di là del taglio ideologico sotteso alla narrazione, Il conformista possiede eccellenti qualità figurative, un poetico commento sonoro improntato ad un’autunnale malinconia, un’attenta ricostruzione d’epoca (memore, sul versante onirico, della lezione della gelida metafisica pittorica di De Chirico), una fotografia dai colori intensi (di Storaro), attori perfettamente calati nelle parti e affascinanti movimenti di macchina. La scelta poi di narrare l’intera vicenda all’interno di un lunghissimo, intermittente flashback che anima l’interminable viaggio notturno di Clerici e Manganiello all’inseguimento delle proprie vittime, è un ulteriore colpo di genio poiché anima il racconto con continui, violenti passaggi di colore dalla gelida atmosfera notturna del “presente” alle intense e crepuscolari luci del “passato”.
L’insieme di questi fattori estetici approda ad una pellicola dal clima sospeso in cui la figura del protagonsia - anche per merito dell’ottimo Jean Louis Trintignant - non appare così negativa e colpevole; Clerici è, in fondo, semplicemente uno scettico, nel solco della grande tradizione filosofica di Pirrone e Carneade, il quale non crede in nulla (si noti la sottolineatura dell’ateismo del protagonista il quale, durante la propria confessione, evidenzia la propria concezione della Chiesa intesa come una finzione necessaria, concezione simile a quella che anima il cinema felliniano) e concepisce la realtà come semplice, desolata rappresentazione di maschere; aderire ad una o ad un’altra, al fascismo o all’antifascismo è indifferente e dipende essenzialmente dal luogo e dal tempo. Quella di Clerici è insomma una “gaia scienza” nietszchana che svela la mancanza di fondamento ultimo di ogni ideologia. Lo scettico aderisce, senza problema, al pensiero dominante in ambito sociale non già perché lo crede giusto, bensì perché è una convenzione come un’altra alla quale è necessario adeguarsi per poter sopravvivere. Clerici rappresenta bene tutto ciò e così salva la pellicola da semplici intendimenti didattico-ideologici (intendimenti che rendono caduco e inguardabile, spesso dopo soli pochi anni, ogni tipo di cinema militante) e la situa all’interno del grande cinema di riflessione sui complessi meandri della natura umana. Marcello cerca più volte di sfuggire alla propria natura indifferente, in particolare attraverso la ricerca di una figura femminile affascinante - ovvero attraverso un’idealizzazione platonica dell’Armonia e della Bellezza - che gli sembra di intravedere, sempre identica, in più personaggi (l’amante del ministro a Roma, una prostituta di Ventimiglia e Anna Quadri sono in fondo raffigurazioni della stessa Idea, non a caso interpretate sempre dalla Sanda), ma senza successo, sia perché poco determinato, sia perché le donne che sembra realmente desiderare appaiono fuori dalla sua portata.
Per molti aspetti il prof. Quadri, così sicuro di sè, appare una figura assai più stereotipata e prevedibile rispetto a Clerici. Perfino la moglie di quest’ultimo, dietro l’aspetto dell’oca giuliva, si dimostra invece una donna attenta e disincantata quanto il marito allorché, nella notte del 25 luglio, lo invita alla cautela, ricordandogli il delitto Quadri (in precedenza aveva finto di non capire nulla di politica... ) e i suoi trascorsi nell’Ovra. Non a caso dunque Bertolucci, scrivendo la sceneggiatura, modifica il finale moralistico di Moravia (Clerici muore in modo fortuito la notte del 25 luglio, mentre fugge da Roma), lascia vivere il protagonista e lo pone al centro di una conclusione aperta in cui si comprende che i milioni di conformisti Italiani passeranno, senza troppa difficoltà, dal fascismo all’antifascismo.
L’uccisione di Quadri, professore parigino di idee progressiste, è anche una sorta di uccisione del padre artistico Godard al quale Bertolucci aveva guardato con eccessiva adorazione nel corso degli anni sessanta e che lo aveva condotto fino agli esiti fallimentari di Partner e Amore e rabbia; ora, con Il conformista, Bertolucci ritrova se stesso e la propria vena naturalmente italiana e melodrammatica. Inoltre l’intero cuore segreto del film - il mito della caverna - può essere letto anche come un’acuta metafora del cinema stesso. I prigionieri sono poi gli spettatori chiusi anch’essi in un “antro buio”, i quali scrutano con interesse le ombre che si muovono sulla parete di fondo, senza rendersi pienamente conto che le figure, le cose e le idee che ivi si agitano sono solo proiezioni dieologiche di un soggetto di parte e che, in fondo, poco hanno a che spartire con la realtà quotidiana che si propongono di illustrare. Ecco allora che lo scettisimo che anima il protagonista diviene anche il dubbio dell’autore il quale sembra quasi diffidare nel cinema quale strumento di cambiamento e critica del sociale, mentre si fa largo il sospetto che ogni rappresentazione del mondo esprima sempre e solo un soggettivo e assai limitato punto di vista. Lo scetticismo di Clerici - base fondante di ogni atteggiamento conformista - viene così parzialmente condiviso dal cineasta il quale tornerà a mettere in piedi una grande e sontuosa rappresentazione ideologica con Novecento, spostata però, non a caso, su posizioni revisioniste (quelle del “compromesso storico”) e, come tali, concilianti con una realtà quotidiana che non si pretende più di rovesciare da un giorno all’altro. Per molti aspetti il conformismo di Marcello Clerici confluisce in quello di Alfredo (Robert De Niro), il padrone illuminato e scettico, amico di Olmo (Gerard Depardieu) come pure tollerante nei confronti dei fascisti, considerati una realtà sgredevole ma necessaria. In Novecento diviene palese il riconoscimento del carattere non rivoluzionario del reale ovvero il rifiuto dell’astrattismo hegeliano-marxista al quale si contrappone una considerazione ponderata di tutti le componenti secolari di una Tradizione (quella italiana ed emiliana in modo specifico), considerazione che è un’evidente conseguenza dell’immersione scettica presente nei tre film del biennio 1970-72 (Il conformista - Strategia del ragno - Ultimo tango a Parigi).
Ne è infine una conferma indiretta il carattere negativo delle critiche rivolte al film dagli ambienti più “ortodossi” del marxismo e dell’arte “rivoluzionaria”: su numerosi periodici di quell’area (ad esempio Ubu e Ombre rosse) Il conformista viene accolto come un tradimento “borghese” e come un cedimento alle regole del mondo dello spettacolo; un rifiuto assai più sdegnato giungerà dal medesimo settore politico sei anni dopo, all’uscita di Novecento.

Sempre nel 1970, prendendo spunto dal racconto di Borges Racconto del traditore e dell’eroe (1944), Bertolucci gira La strategia del ragno (set. 1970; 100 min.), film prodotto dalla Rai, in cui si immagina che Athos Magnani (Giulio Brogi) ritorni nel proprio paesino nella bassa emiliana per scoprire la verità sulla morte di suo padre, Athos Magnani (sempre Brogi). L’uomo è una sorta di eroe locale: nel 1936, negli anni del massimo fulgore fascista (vittoria in Etiopia e creazione dell’Impero), egli progettava di ammazzare il Mussolini di cui si attendeva una visita per l’inaugurazione del locale teatro lirico. Egli, con tre amici (tra cui un ottimo Tino Scotti), aveva tutto pianificato: nel momento della Maledizione (in scena ci sarebbe stato Rigoletto), una bomba avrebbbe fatto saltare il palco con il duce. Ed invece a venire ammazzato fu proprio Athos Magnani, in quello stesso modo. Il figlio indaga e scopre che l’eroe era invece un traditore: aveva confidato tutto alla polizia fascista e pertanto gli ex amici gli fecero la pelle, ma in modo tale che il perfido traditore divenisse un utile eroe della causa. Lo uccisero a teatro, facendo ricadere la colpa sui fascisti. Trent’anni dopo egli è ancora un eroe antifascista, con tanto di statua in piazza e via dedicata.
La vicenda, assai fedele al testo di Borges (ambientato tra rivoluzionari irlandesi dell’Ottocento) è, ovviamente, del tutto simbolica, inverosimile e fortemente teatrale, meglio lirico-teatrale (il film è statio girato in una Sabbioneta “astratta” e deserta, abitata solo da vecchi e bambini, insomma il fondale di un palcoscenico). Tuttavia essa illumina temi di fondamentale importanza. Innanzitutto l’enigma della Storia dalla quale ogni forza politica estrae quello che vuole, quando e come vuole, falsificando, senza ritegno, i fatti reali. Tra tutti, probabilmente, il caso più eclatante del Novecento, è costituito dallo sterminio di Katyn, per quasi 40 anni attribuito ai nazisti, mentre era noto, nelle sole alte sfere, che si trattava un crimine staliniano: la caduta del muro di Berlino consente di ristabilire la verità (è ovvio che se, invece, il muro avresse retto, quella verità sarebbe rimasta ignota alle masse). Così un traditore (di cui sono oscure le motivazioni) viene trasformato in un eroe antifascista, da inserire nel Pantheon della Resistenza, insieme a migliaia di altri tra cui quei fratelli Rosselli di cui Bertolucci aveva da poco raccontato la versione ufficiale che, forse, non è quella vera; come ne La strategia del ragno, anche in questo caso un crimine fascista potrebbe essere invece un omicidio comunista ed appare assai bizzarro che Bertolucci abbia sentito il bisogno di raccontare - dopo Il conformista - questo apologo sul carattere fluido delle verità storiche, sempre stabilite nell’interesse di un preciso presente politico...
La musica di Verdi, emblema della rivoluzione italiana, si presta perfettamente per accompagnare questa messa in scena: i quattro congiurati vi si rispecchiano compiutamente in quanto essi, come il gobbo Rigoletto, vorrebbero eliminare l’odiato Duca di Mantova alias Mussolini, l’uomo forte e vincente, ma il loro stratagemma fallisce miseramente, il duca/duce sopravvive e loro ammazzano in realtà un loro amico così come Rigoletto si ritrova tra le braccia il corpo esanime della figlia Gilda. Rigoletto (1851), prima opera del periodo postrivoluzionario dell’epopea verdiana (dopo il fallimento del 1948), rispecchia le trame contorte e velleitarie dei quattro congiurati di paese, astiosi nemici (come il buffone di corte) di un regime che, in quella fase (il 1936), li sopravanza completamente e ne cancella gli inutili gesti. Inoltre Bertolucci utilizza un magnifico tema dell’Attila - precisamente l’incipit melodico dell’aria di Odabella Oh! nel fuggente nuvolo (Atto I) - per segnare i numerosi momenti di trepidante abbandono lirico che segnano la lunga e tormentata indagine di Athos Magnani.
Lo scioglimento avviene in teatro sulle note del primo atto di Rigoletto; in particolare la rievocazione del momento dell’omicidio/esecuzione avviene in contemporanea con i suoni che commentano il beffardo rapimento di Gilda ai danni del buffone (Finale primo): Rigoletto viene punito dai cortigiani mentre Athos viene eliminato dagli amici di un tempo.
Infine Strategia - come Il conformista - tratta del tema dell’eliminazione del padre (vi sono infatti anche riferimenti al Macbeth verdiano, dramma sull’uccisione simbolica della figura paterna di re Duncan), motivo consueto nel cinema di quegli anni (si vedano anche i film di Bellocchio), nel quale, al di là delle tematiche psicoanalitiche di scarso interesse, prende corpo il desiderio iconoclasta di distruggere la Tradizione e reinventare il mondo. L’eliminazione del padre coincide con l’insensato motto della “fantasia al potere”, prevalente in quegli anni segnati da slanci utopistici e violenze terroristiche.

testo scritto nell’agosto 2013