The Wrong Man

The Wrong Man, Le couteau dans la plaie e Vivement dimanche!: una famiglia indifesa e una coppia risoluta (1956-83)

              Manny: I’m free now, Rose. They caught the real criminal.
              We can go back home now
              Rose: That’s fine for you. Fine
              Manny: Doesn’t help you?
              Rose : No
              Manny: Have I done something wrong?
              Rose: No. It’s nothing you’ve done. Nothing can help me.
              No one. You can go now.
              Dialogo conclusivo

Dopo lo spettacolare L’uomo che sapeva troppo, Hitchcock firma Il ladro (dic 1956; uscita italiana mag. 1957; 105 min.), pellicola insolita,  per certi aspetti molto simile a tante altre dell’autore e per altri unica nel suo curriculum.
Il tema appare chiaro fin dal titolo americano, di gran lunga più significativo di quello banale italiano: la persona sbagliata ovvero il falso colpevole. Come in tanti film passati (The Lodger, The Thirty-Nine Steps, Young and Innocent, Saboteur, Spellbound e To catch a Thief) e in quache film futuro (North by North-West; Frenzy), Hitchcock racconta l’incubo di una persona più che ordinaria, Manny Balestrero (un eccezionale Henry Fonda), il quale, a causa di una forte rassomiglianza con il vero colpevole di una serie di furti, viene accusato, imprigionato e, dopo una periodo di libertà su cauzione, processato. Nel finale, quando ormai le sue speranza di cavarsela sono ridotte a poca cosa, il vero ladro viene arrestato. La conclusione resta amara poichè nel frattempo Rose, la moglie del protagonista (un altrettato ottima vera Miles), è impazzita per lo stress ed il dolore.
La pellicola si ispira ad un caso realmente accaduto e il regista inglese decide di utilizzare uno stile rigorosamente documentaristico, quasi europeo (“neorealistico”), per esprimere l’angoscia e la progressiva discesa agli inferi della famiglia Balestrero. L’uomo è realmente una figura opaca, timida e riservata: per vivere suona il contrabbasso (strumento anch’esso, in qualche modo, “secondario” e defilato) in un club alla moda mentre sua moglie è una casalinga senza particolari qualità cui si aggiungono due figlioli. La sua esistenza si snoda dunque entro una grigia routine quando tre agenti della polizia newyorchese, anch’essi figure realmente mediocri, lo arrestano proprio mentre sta rientrando a casa. Nella significativa sequenza vediamo Manny letteralmente “strappato” alla propria quiete domestica, bloccato sulla soglia di casa e portato alla stazione di polizia. Le stringenti indagini, meticolosamente illustrate dal regista, mostrano di riflesso l’angoscia che progressivamente prende corpo nella mente del musicista in un crescendo quasi intollerabile che culmina con l’immagine dell’uomo isolato in un’angusta cella in preda ad una sorta di vertigine psichica che la macchina da presa si preoccupa di esplicitare con un inconsueto moto rotatorio di grande incisività. Il linguaggio filmico classico (impostato sulla fissità della mdp e sulla regola implicita di non farne “percepire” la presenza) del regista giunge dunque a trasgredire la consueta grammatica in questa innovativa sequenza.
Il contesto poliziesco, pignolamente illustrato, si configura come un muro grigio contro cui il protagonista non riesce a “combattere”; invano cerca di discolparsi mentre tutto depone contro di lui. Va anche detto che il modesto acume e una certa svogliatezza dei poliziotti - anch’essi elementi di quel forte realismo che approda a un clima di oppressivo incubo - si nota con chiarezza nel non emergere di alcuni quesiti fondamentali: è mai possibile che un ladro abituale decida di rapinare proprio la sede assicurativa in cui ha stipulato ben quattro polizze (a nome dei propri familiari)... ? Inoltre Manny viene sottoposto ad una sommaria perizia calligrafica che lo trova colpevole, laddove una più attenta disamina delle due scritture (del ladro e del falso colpevole) lo avrebbe certamente scagionato. Manny è vittima delle circostanze come pure della trasandatezza di un apparato poliziesco e giudiziario che non approfondisce realmente le indagini, non utilizza con il doveroso scrupolo l’enorme potere che gestisce (quello di privare l’accusato di ogni libertà), accontentandosi di una sommaria evidenza.
La lotta contro le circostanze di Manny prosegue senza successo in un contesto urbano freddo e desolato (il regista fotografa una magnifica New York invernale) mentre a poco serve il contributo di un avvocato (Anthony Quayle) volenteroso ma privo di reale iniziativa. Nel frattempo Rose si arrende alla durezza della situazione e impazzisce. Anche questo capitolo, inatteso, del racconto viene svolto con grande realismo fino al punto di lasciare la questione aperta nell’amaro finale (consuetudine decisamente poco hollywoodiana). Nessun elemento umoristico viene, questa volta, ad alleggerire l’intreccio che si snoda pertanto in un vortice di angoscia che non lascia scampo. L’alta qualità delle inquadrature, spesso composte con attenzione nel loro tendere a rinchiudere i personaggi entro quadri angusti e circoscritti, accentua il carattere inquietante della situazione, conferendole una serietà tragica.
Manny e Rose sono due personaggi disarmati, travolti dal caos, ovvero dall’inefficienza, dalla indifferenza e dalla superficialità rafforzate dagli inesorabili meccanismi che governano la metropoli. Di fronte alla tempesta Manny si chiude in un silenzio vergognoso e stupefatto mentre Rose subisce con maggiore violenza la minaccia incombente: dapprima, in una sequenza che lascia presagire la futura follia, invita il marito a chiudersi in casa e a non uscire più (quasi si trattasse di un fortino assediato dai pellerossa), in seguito perde i contatti con il reale e, dopo avere addirittura aggredito fisicamente uno smarrito Manny, crolla in una forma di profondo autismo. Dirà, con parole ineccepibili, il medico che la cura, che Rose vive “on the dark side of the moon”, in un contesto deformato, orribile e minaccioso in cui continuano ad essere presenti tutti gli attori del dramma, ma in uno scenario incomprensibile che la blocca. Questo contesto deformato è, in fondo, ciò che Hitchcock è ruscito a esemplificare mirabilmente con il proprio inedito, agghiacciante stile documentaristico. Manny si salverà, ma il fragile equilibrio di Rose è compromesso, forse per sempre. L’esigenza perenne di lottare per la propria esistenza - evidente soprattutto in queste cornici urbane immense e spersonalizzate - colpisce a morte i più deboli ovvero coloro che si ritrovano indifesi o poco attrezzati a “combattere” questa battaglia.
Anche la perfetta colonna sonora di Bernard Herrmann, dopo un esordio “leggero” (sui titoli di testa), opta per su una musica cameristica di impianto vagamente jazzistico, in omaggio al lavoro di Manny, con cui sottolinea i passi più angoscianti del racconto con sonorità spesso stridenti o semplicemente ossessive nel loro carattere ripetitivo.
Nel poetico finale le intense preghiere del cattolico Manny vengono esaudite: in una dissolvenza incrociata una immagine sacra lascia il posto a quella del vero ladro che, di lì a poco, verrà arrestato. E’ interessante notare come la mimica di quest’ultimo, per quanto assai simile a quella del contrabbassista, possieda lineamente più marcati, irregolari e minacciosi: in qualche modo Hirchcock fotografa, nei due volti simili ma differenti, la classica contrapposizione di Bene e Male, intendendola come qualcosa di arcaico ed eterno. Il volto mansueto e dolente di Manny (si aprirà al suo primo sorriso solo nelle ultime immagini), si contrappone a quello malvagio del ladro e il radicale contrasto illustra due realtà umane incompatibili i cui caratteri appaiono originari ed innati. Nel cinema di Hitchcock, alieno come si è detto dall’indagare ambienti di semplice criminalità organizzata, l’indagine verte intorno a figure ordinarie, alcune naturalmente votate alla lealtà e all’ordine, altre al crimine nelle svariate sue forme, un po’ come nella classica antitesi di Jekyll e Hyde. Le immagini conclusive di
The Wrong Man, uno dei film più ispirati del regista inglese, ne sono una precisa e magnifica riprova.
Una pellicola girata con il suddetto rigore, in un opprimente bianco e nero, non poteva ottenere un successo planetario: il film viene spesso ricordato infatti come uno degli insuccessi più netti del regista. D’altronde nessuno meglio dell’autore del celebre detto “il cinema è un pezzo di torta, non un pezzo di vita” poteva sapere a cosa andava incontro girando una pellicola così testardamente aderente alla realtà. Ciononostante, grazie anche alla straordinaria interpretazione dei due interpreti, l’opera divenne, nel tempo, un classico amato dalla critica più avveduta e dal pubblico dei cinefili.

Sei anni dopo Anatole Litvak firma Le couteau dans la plaie (dic. 1962; 110 min.; t.it. Il coltello nella piaga), una pellicola noir che ha numerosi punti di contarto con The Wrong Man.
Lina (Sophia Loren) è stanca dell’infantile e un po’ folle marito Robert (Anthony Perkins in un ruolo non troppo distante da quello di Psyco). Quest’ultimo scampa miracolosamente ad un incidente aereo, si nasconde, obbliga/ricatta l’impaurita moglie ad incassare un ingente premio assicurativo relativo alla sua presunta morte ed infine la costringe ad espatriare (in Belgio) con lui. Lina, una donna ordinaria e timorosa, duramente logorata dalla lunga simulazione fraudolenta, impazzisce e lo ammazza.
La pellicola, girata in un sobrio e realistico bianco e nero e salutata da un solenne fiasco (come, per molti aspetti, Il ladro), mostra un’evidente derivazione dalla poetica hitchcockiana. La presenza di uno spiritato Anthony Perkins che si aggira come un fantasma nel proprio appartamento parigino rimanda alle atmosfere del celebre motel di Psyco mentre le numerose sequenze segnate da una notevole suspense inerente alla possibile scoperta della presenza del “deceduto” Robert da parte di vicini e amici di Lina, ricordano situazioni classiche del cinema del maestro inglese (si pensi a Rear Window). Tuttavia ciò che realmente colpisce in questa sottovalutata opera di Litvak è il clima semidocumentaristico e l’attenzione ad una serie di minacciosi particolari estremamente realistici e quotidiani che caratterizzano il percorso di Lina - una vera e propria discesa agli inferi - costretta a mentire e a giurare solennemente il falso di fronte ad autorità francesi ed americane (Robert è un cittadino statunitense). I locali gelidi e scostanti della gendarmeria francese, come quelli freddamente burocratici delle assicurazioni e dell’ambasciata americana divengono coprotagonisti del racconto e spaventano la sempre più impaurita Lina. La sua fragile psicologia viene logorata da queste situazioni di tensione cui si aggiunge l’angoscia di dovere impedire a chiunque di entrare nel proprio appartamento in cui si nasconde l’insopportabile marito; ulteriori complicazioni vengono create da un cordiale giornalista che la corteggia ma che sembra anche indagare su di lei. Insomma la donna vive costantemente sull’orlo di un precipizio.
Senza l’esempio de Il ladro difficilmente Litvak avrebbe girato in modo così incisivo Il coltello nella piaga; soprattutto l’ultima parte del racconto - quella in cui Lina uccide Robert e perde ogni contatto con la realtà - ricalca abbastanza fedelmente il percorso umano di Rose (Vera Miles), la moglie di Manny. Entrambi i film terminano con le due protagoniste imprigionate e rese folli da circostanze incontrollabili alle quali non hanno saputo sottrarsi per debolezza o indecisione.

Nel suo ultimo film Vivement dimanche! (ago. 1983; 110 min.), ispirato al romanzo The Long Saturday Night (1962; tit. it. Morire d’amore) di Charles Williams, Francois Truffaut ci offre un commosso e felicissimo omaggio al cinema di Hitchcock. La vicenda dell’agente immobiliare Julien Vercel (Jean Louis Trintignant) la cui provinciale quotidianità (il film è girato a Hyeres) viene distrutta da un’infernale sequenza di eventi che lo accusa di duplice omicidio, rimanda  quelle dei tanti “falsi colpevoli” del maestro inglese e soprattutto al contrabbassista di The Wrong Man (pellicola molto amata da Truffaut, che l’aveva giudicata tra le migliori del cineasta hollywoodiano). Se l’incipit è certo somigliante, con la polizia che irrompe nello studio del protagonista, lo mette sotto accusa e lo costringe in una cappa oppressiva (per di più il personaggio diviene presto un ricercato e deve rimanere nascosto) per l’intera durata della narrazione, come pure è simile la scelta di un suggestivo bianco e nero, tuttavia, nello sviluppo il film francese diviene leggero ed irreale, quasi onirico e l’intero racconto si muove in maniera antitetica al proprio modello; i cadaveri divengono rapidamente quattro mentre le indagini vengono svolte soprattutto da Barbara (Fanny Ardent), intraprendente e innamorata segretaria di Julien. Anche nel film americano la coppia Henry Fonda-Vera Miles all’inizio si muove con grande determinazione; ma poi, in quel gelido contesto documentaristico tutto volge al peggio (la donna addirittura impazziva e finiva “fuori gioco”) mentre alla coppia francese - la quale, in qualche modo, mette in atto il delirio di Rose che suggerisce a Manny di nascondersi in casa e di non farsi più vedere da alcuno (è ciò che fa Julien, rimanendo segregato nel proprio ufficio per la maggior parte del film) - tutto va per il meglio, le vicende si incastrano con una perfezione che ha più a che fare con i meccanismi del sogno che con quelli della quotidianità mentre la polizia finisce per dare loro ascolto ed aiuto. Il profondo senso di disagio che avvolge il destino di Julien rimane però vivo ed incisivo per tutta la narrazione la cui complicata (ma prevedibile) risoluzione viene svolta in modo troppo frettolosa e costituisce certo uno dei punti deboli del film.
In generale le citazioni dal cinema di Hichcock sono innumerevoli - Psycho per i vagabondaggi in auto della protagonista, Sabotage per la presenza centrale di una sala cinematografica, L’uomo che sapeva troppo per la sequenza della cassiera improvvisamente pugnalata alla schiena, The Lodger per le immagini delle gambe femminili ammirate da Julien dalla finestra del proprio ufficio (situato in una sorta di seminterrato) - mentre il clima leggero, umoristico e vivace riprende le atmosfere generali di archetipi quali La finestra sul cortile o Intrigo internazionale. Vivement dimanche! è insomma un piccolo vocabolario di situazioni hitchcockiane, ricreate con grande abilità come solo un regista-cinefilo poteva fare.
Solo in un punto la pellicola di Truffaut eguaglia e forse supera quella di Hitchcock: si tratta del delizioso e sempre appropriato contributo sonoro di Georges Delerue i cui motivi briosi e cantabili esprimono il carattere scanzonato della pellicola senza, peraltro, dimenticare di accentuare in modo efficace i momenti di tensione presenti in gran numero.
Inoltre il fascino della Ardant, magistralmene valorizzato da Truffaut, aggiunge all’intreccio un ricco sfondo di sensualità, tipico dell’autore de L’uomo che amava le donne. Nè mancano, in ruoli secondari, le bionde provocanti tanto amate da Hitchcock. Anche questi aspetti, unitamente a eleganti e “sinuosi” movimenti di macchina (le sequenze della villa di Julien e del cinema), contribuiscono a creare quel carattere lieve, onirico ed erotico che è il tratto distintivo di questo piccolo capolavoro francese che, prese le mosse dalla “documentaristica” pellicola americana, approda, di fatto, al suo opposto.

testo scritto nel feb. 2016; ultimo aggiornamento: mag.2016