Il mulatto, Napoli milionaria!  e  Il Cristo proibito

Il mulatto, Benvenuto, reverendo!, Napoli milionaria!, Il Cristo proibito, Passaporto per l’oriente e Una donna ha ucciso: problemi del dopoguerra (1950-52)

                     “Ha da passà ‘a nuttata”
                  E. De Filippo, Napoli milionaria (1945)

                       “Non è finito niente”
                  Rota - De Filippo, Napoli milionaria (1977)

Dopo avere esaminato per primo la questione dell’8 settembre nel pregevole Fantasmi del mare (1948; vedi), Fracesco De Robertis è nuovamente il primo a prendere di petto un altro argomento scottante: quello dei bambini mulatti nati dai rapporti sessuali e soprattutto dagli stupri attuati dalle truppe di occupazione alleate di origine africana e afroamericana. Il film si intitola appunto Il mulatto (aprile 1950; 85 min.) e conferma la particolare sensibilità dell’ufficiale di marina per le tematiche sociali. Come per la tragedia dell’8 settembre, anche questo tema, così problematico e umanamente delicato, viene ovviamente trascurato dai “neorealisti” i quali si guardano bene dal mettere in scena eventi che possano turbare la popolarità dei “liberatori”. Come la tragedia dell’8 settembre verrà affrontata compiutamente solo a partire da Tutti a casa (Comencini (1960), così anche la questione delle brutalità commesse dagli alleati verrà presa in esame solo negli anni sessanta, con il famoso La ciociara (De Sica, 1961), film peraltro piuttosto isolato.
Matteo Belfiore (Renato Baldini) esce di carcere dopo cinque anni e si precipita a Ischia dove è ansioso di conoscere il proprio figlioletto Angelo (Angelo Maggio), nato mentre era rinchiuso in galera. La madre è morta di parto e gli amici gli hanno sempre nascosto la verità: il bambino è un mulatto, nato dalla violenza commessa da un soldato di colore. Il colpo è durissimo e l’uomo dapprima lo rifiuta; non potendo abbandonarlo in strada (legalmente è figlio suo), medita perfino di farlo cadere da una rupe. Poi, un po’ alla volta, Matteo comincia ad affezionarsi al piccolo innocente, spinto tra l’altro dagli amici e dalle monache che si sono amorevolmente occupate di Angelo per tanti anni. La trasformazione del “padre” è, in verità, piuttosto meccanica e inverosimile; in ogni caso quando giunge dall’America lo zio del piccolo (il vero padre è morto in guerra) Matteo rifiuta di consegnarglielo; poi però capisce il naturale legame che viene subito instaurandosi tra i due individui di colore e accetta di lasciar partire il bambino.
Il mulatto è un film nobile e impacciato: De Robertis, perfettamente a proprio agio nei contesti bellici e nelle narrazioni corali e maschili, appare poco in sintonia con queste “avventure” dell’anima. Tutto suona piuttosto inverosimile nel racconto (anche se ispirato a un fatto vero) di cui peraltro si possono invece condividere fino in fondo le indicazioni ideali. Un padre in carcere che - in cinque anni - non riceve notizia della vera identità del figlio; la sua reazione eccessiva di fronte alla triste scoperta; l’intento semiassassino altrettanto fuori luogo; poi il progressivo attaccamento al ragazzino il quale quasi non proferisce parola e si aggira per il film come un mezzo zombie. La sceneggiatura insomma mette in fila alcuni stereotipi idonei a ottenere dal pubblico più ingenuo la massima partecipazione emotiva: De Robertis, campione del film - documento nel decennio precedente, si ritrova sbalzato agli antipodi della propria poetica ora che deve trattare una storia di singoli caratteri. D’altro canto però le indicazioni ideali della pellicola sono corrette e possono ancora oggi suggerire una visione più precisa e intelligente del problema “etnico”: seguendo il detto aristotelico (ma anche, se si preferisce, di Anassimandro) del “simile che si lega al simile”, il regista illustra la difficile convivenza di esseri tanto diversi quali Matteo e Angelo. Per il tramite, tutt’altro che superficiale, delle considerazioni intorno ad alcune naturali inclinazioni musicali, l’autore illustra come il padre e il suo amico Don Gennaro (un ottimo Umberto Spadaro) - di professione cantanti di melodiosi brani napoletani nelle osterie locali - tentino invano di iniziare il negretto alle melodie italiane; quando però lo zio afroamericano intonerà alcuni blues e altri brani fortemente ritmati di matrice jazzistica, il piccolo si animerà, partecipando con entusiasmo alla esibizione del parente. Come è logico, anche le tendenze musicali (come quelle artistiche in generale) sono precisamente connesse con una storia secolare, con un ambiente e con un popolo, sono insomma fattori che non si possono improvvisare come alcuni pretenderebbero. Proprio queste piccole scoperte “musicali” convincono Matteo a lasciar partire Angelo, dopo che, tra l’altro, la nuova fidanzata ha posto un severo out-out all’uomo: ella non vuole figli che divengano fratellastri del mulatto.
De Robertis, partito da un’ottica compiutamente cattolica, di amore indifferenziato per il prossimo (ottica caldeggiata dalle monache, ritratte come figure austere e di superiore grandezza morale), giunge poi a confrontarsi con maggior realismo con le problematiche del quotidiano (il mulatto viene regolarmente deriso con durezza razzista dagli avventori dei ristoranti) e approda alla filosofia aristotelica che vuole il “simile attratto dal simile”, alla sua naturale e antica saggezza (oggi banalmente obliata da classi politiche di ogni colore, evidentemente asservite ai poteri occulti di una nomenclatura finanziaria, entusiasta del Melting Pot). Angelo vivrà certamente meglio tra la sua gente al di là dell’Atlantico (peraltro anche negli USA, entro precisi ghetti riservati alla gente di colore... ) piuttosto che isolato e sbeffeggiato in Italia.
La concezione generale, non esente da alcune asprezze (vedi la figura della fidanzata), è dunque condivisibile ed estranea alle diffuse visioni astrattamente umanistiche. Tale estraneità viene dunque pagata con il totale isolamento della pellicola che non riceve alcun apprezzamento critico, non trova un proprio pubblico (gli incassi furono modesti) e viene presto dimenticata da tutti. Né è servito ad aiutare il film, il suo evidente tentativo di partecipare della “moda delle isole” (la storia si svolge tra Ischia, Procida e Capri) lanciata alla fine del decennio dalla coppia in auge Rossellini - Bergman (che produce il mediocre Stromboli, 1950; vedi) e  assecondata dalla Magnani (Vulcano, 1950; vedi).

Due anni dopo Emigrantes (vedi), Fabrizi firma la sua seconda regia con Benvenuto, reverendo! (febbraio 1950; 77 min.), pellicola che affronta il delicato problema degli scioperi nel latifondo, alle soglie di quella riforma agraria (autunno 1950) contestata in Parlamento dalle forze più conservatrici. Il comico romano dunque non si sottrae al cinema d’impegno sociale e si riconferma cineasta sensibile alle sofferenze dei più deboli (si veda quanto scritto a proposito di Emigrantes).
Giuseppe (Aldo Fabrizi) é un ladruncolo che, uscito dal carcere di Frosinone, tenta invano di rimettersi sulla retta via. Inseguito per un furtarello in una chiesa, si traveste da sacerdote (cinque anni dopo Roma, città aperta...) e - con questo abito - giunge in un paesino nel quale lo scontro tra contadini in sciopero e famiglia padronale è al proprio apice (nell’autunno 1949, in effetti, in tutto il sud i contadini avevano occupato le terre incolte e proseguiranno nella lotta per tutto il 1950; numerosi gli scontri con le forze dell’ordine che producono alcune vittime). I padroni, descritti con evidente antipatia e ridotti a un gruppo semicriminale (in questo Fabrizi non fa che perpetuare l’atteggiamento antiborghese cui aveva contribuito in tanti film dell’epoca fascista), cercano di assicurarsi i sermoni del reverendo e lo pagano affinché convinca i contadini a desistere dalle proprie richieste. Giuseppe - ora don Peppino - cerca in ogni modo di tagliare la corda; non riuscendovi si cimenta con l’impossibile compito di negoziare tra contendenti pronti a metter mano alle armi anche perché, (come asseriscono alcuni personaggi) la guerra è terminata da poco e l’abitudine alla violenza e all’omicidio sono ancora presenti nella memoria collettiva e nella vita quotidiana.
Dopo aver descritto con simpatia le forze popolari (interpretate da attori non protagonisti, in linea con la poetica neorealista), gli autori (Fabrizi e Piero Tellini, redattore di soggetto e sceneggiatura) optano per una soluzione favolistica: il reverendo salva il figlio del padrone dal linciaggio, padrone che, come illuminato dalla Grazia, concede allora le terre ai contadini. Nella seconda parte il film abbandona dunque qualunque pretesa di verosimiglianza per farsi auspicio e speranza: il falso reverendo diviene un messaggero della Luce divina che, come per miracolo, porta la pace e la concordia. I padroni, da criminali pronti a sparare sulla folla in tumulto, si trasformano in benefattori del popolo e il reverendo, svolta la propria missione, può finalmente tornare agli abiti civili e allontanarsi dal paesino.
Nel patetico finale Fabrizi ricicla il cuore emotivo del capolavoro di Bonnard Campo de’ Fiori (1943): come in quella pellicola, anche ora il comico deve rinunciare alla compagna (una ragazza madre) con cui sta per partire poiché l’ex amante di quest’ultima, grazie al suo intervento, si è reso conto di non potere abbandonare il proprio figlio e sua madre. Così, come lo Charlot delle prime comiche, Giuseppe si incammina solitario, lungo una strada vuota.
Se l’estetica del film rimanda al neorealismo, il punto di vista ideale invece si colloca, senza indugi, in ambito filogovernativo: quel reverendo che porta la pace, la conciliazione tra le classi e che invita tutti a collaborare in nome del bene comune, esprime una logica cristiana e democristiana ovvero di quel vasto partito di governo che si poneva saldamente al centro della scena politica, guardando però con simpatia soprattutto verso sinistra. La lotta di classe, anziché essere descritta (secondo i canoni del marximo) quale strumento idoneo a creare un mondo nuovo e migliore, viene additata come foriera di lutti e tragedie; di contro la spontanea capacità di rinunciare a qualche cosa in nome della pace sociale e del benessere collettivo, appare la strada indicata, in sintonia con i provvedimenti legislativi che il governo si appresta a varare.
La pellicola, modesta quanto a esiti artistici (anche la prova d’attore di Fabrizi, protagonista assoluto, non va oltre il collaudato e abile mestiere), è comunque una fiaba sociale godibile, condivisibile e nobile nella sua visione complessiva. La critica ovviamente snobba questo prodotto, in quanto lontano dal generico progressismo caro ai settori intellettuali, mentre anche il pubblico mostra un certo disinteresse dovuto al fatto che il racconto si snoda secondo un percorso prevedibile, ripetitivo e, in definitiva, povero di eventi.

Il dopoguerra e le sue radicali trasformazioni sociali sono al centro anche di Napoli milionaria! (settembre 1950; 102 min.) pellicola di Eduardo De Filippo tratta dall’omonimo, popolare testo teatrale in tre atti (Teatro San Carlo, Napoli, marzo 1945) del drammaturgo partenopeo. L’autore - il quale “parla” agli spettatori per il tramite del personaggio centrale di Gennaro Jovine - vi tenta un ambizioso, duplice percorso: da un lato egli traccia un affresco dei travagliati anni quaranta, osservati attraverso le peripezie di un gruppo di napoletani che vivono in un quartiere povero e popoloso della città; dall’altro il poeta invita a meditare sull’eterno ripetersi delle tragedie nel corso della storia napoletana, italiana e in definitiva universale e ne incolpa innanzitutto i rappresentanti politici di ogni nazione, al di là del tipo di ideologia professata. Tra l’altro la sceneggiatura scritta per il film allarga il quadro storico (1942-45 a teatro; 1940-50 in pellicola), esordisce con le reazioni dei protagonisti alla dichiarazione di guerra del 10 giugno 1940 e termina - in modo circolare - con una sequenza analoga (Eduardo e Totò che passeggiano, filosofeggiando... ) nella quale si discute di bombe nucleari e di nuove guerre (in Corea il conflitto inizia appunto in quell’estate 1950).
La voce fuori campo avvisa che Napoli è sì una città particolare, ma in fondo non così differente da tutte le altre grandi città del mondo: fin dall’esordio l’autore invita a collegare storia particolare e riflessioni universali. Il paesaggio umano, dipinto con maestria e profonda sensibilità da De Filippo, si sofferma esclusivamente sulla gente semplice del vicolo, sulle problematiche quotidiane che riguardano denaro, lavoro, rapporti sentimentali, normali litigi e tipiche invidie. Intorno a questa routine di “piccole cose” però si annidano le “grandi cose” della Storia che all’inizio del film hanno il volto delle autorità fasciste e alla fine di quelle comuniste, democristiane e monarchiche. Queste piccole e potenti nomenclature vengono descritte come invadenti e presuntuose: esse non comprendono le lineari esigente della gente comune, di quella “zona grigia” (Renzo De Felice) che rimane estranea al fascismo più fanatico, ai conflitti tra ultimo fascismo e partigiani e infine tra comunisti e nuovi reazionari (a Napoli per lo più monarchici) e cercano invece di imporre i loro astratti ideali. I fascisti pretendono di ripulire i vicoli (sono gli anni dei grandi sventramenti e delle conseguenti nuove edificazioni dei centri storici; vedi quanto detto per Gli ultimi della strada, Paolella, 1940) e vengono regolarmente sbeffeggiati dalla astuzia dei popolani. Pretendono poi di mandare tutti in guerra e di reprimere il mercato nero (scontata risposta alla situazione generata dallo scarseggiare dei viveri, situazione nella quale si accentua lo stato di naturale diseguaglianza degli individui contro cui è inutile prendere provvedimenti); allora il mite Pasquale Miele (Totò; notare il cognome) si presta a recitare la parte del morto nelle abitazioni oggetto di perquisizione per sviare le autorità del regime ed evitare agli amici di venire arrestati per i loro piccoli traffici (nella commedia teatrale è sempre Jovine a “fare il morto”; nel fim lo sdoppiamento dei ruoli esiste per offrire un personaggio a Totò, in quegli anni vera e propria garanzia di successo commerciale).
Nello scenario della incombente guerra civile - tra tedeschi minacciosi e attivi partigiani - Iovine evita gli uni e gli altri e cerca di “farla franca”, attendendo tempi migliori (ottica inaccettabile per numerosi commentatori... ). A guerra finita - in uno scenario simile a quello del romanzo La pelle (Curzio Malaparte) - gli americani corrompono le antiche abitudini del vicolo con le loro banconote di occupazione e la loro frenesia consumistica. Così Maria Rosaria (Delia Scala), figlia di Iovine, si fa sedurre, resta incinta e viene ovviamente abbandonata. Non mancano (come nel film di De Robertis) piccoli bimbi mulatti nel nuovo scenario postbellico. Infine la democrazia - eliminata la presenza di un’autorità dispotica - riaccende la naturale litigiosità dell’indole italiana così da approdare a scenari confusi e un po’ ridicoli in cui si fronteggiano comunisti ben indottrinati (perfino il figlio di Iovine - dopo un furto - esce di prigione trasformato in un fanatico sostenitore della nuova religione socialista) e reazionari da operetta.
Tutto questo però riguarda la nomenclatura o meglio le nomenclature che si succedono nelle gestione di un Potere assai “lontano” dalla realtà popolare partenopea dove la vita tende a scorrere comunque abbastanza simile a se stessa, nonostante i duri scossoni provocati dal fanatismo dei potenti. L’ottica di De Filippo è insomma quella scettico - nichilista, rispettosa delle realtà tradizionali (secolari si potrebbe aggiungere, nella Napoli dei vicoli) e in una certa misura vicina alla visione del Giannini dello sfortunato partito dell’Uomo Qualunque (1944-48). Le ideologie dei politici appaiono distanti, soprattutto perché tentano regolarmente di sovrapporre astrazioni ideali, spesso di matrice ugualitario-massonica (tra camerati e compagni... ), alla più modesta vita quotidiana di chi si accontenta in fondo di poche cose ed è alieno da ogni forma di rivoluzione culturale (fascista o comunista che sia).
D’altro canto anche quella realtà minuta non è esente da atteggiamenti ottusi e avidi che minano a più riprese la possibilità di una civile convivenza. La guerra porta morte e miseria: essa incattivisce gli animi, incentiva forme di accaparramento (quindi di diseguaglianza) e sconvolge i vecchi equilibri sociali. I borsaneristi divengono ricchi e avidi: Amalia (Leda Gloria), moglie di Iovine (prigioniero di guerra dato per morto) si trasforma in un’abile, odiosa trafficante pronta a convolare a nozze con il boss locale (Pietro Carloni). L’inatteso ritorno a casa del reduce sconvolge però i suoi piani mentre Iovine, distrutto da anni di prigionia, guarda con superiore rassegnazione al piccolo caos quotidiano in cui è precipitato. Non drammatizza i tradimenti della moglie, né il fatto che la figlia sia incinta; lascia infine che il figlio Amedeo (Gianni Glori) venga arrestato durante una rapina: tutto gli appare come irrilevante. Invano però tenta di raccontare la propria odissea agli amici, affinché ne possano trarre insegnamenti. Nessuno vuole ascoltarlo: la tempesta è passata e ora si tenta soprattutto di dimenticarla.
Il quadro dunque non è roseo neppure all’interno dell’amata realtà dei vicoli: invidia, egoismo e cecità vi albergano anche se i danni che qui si producono sono piccolezze al confronto della tragedia del conflitto mondiale. Ci si può rassegnare a sopportare con filosofia le inestirpabili debolezze umane (peraltro riequilibrate da episodi di intensa generosità umana come quello in cui il ragionier Spasiano, dimenticando i torti subiti, regala a donna Amalia una preziosa medicina per la figlia in fin di vita) se non fossero in agguato - intorno ai vicoli - le masse vocianti e indottrinate dalle nomenclature di turno. Queste ultime rappresentano il vero pericolo.
De Filippo trascrive in immagini un testo ammirevole nel suo taglio radicalmente scettico e conservatore: nel film infatti permane un forte spirito “teatrale”, tutto teso a sottolineare l’importanza del dialogo e della pagina scritta; basti ricordare che De Filippo ha ricreato i vicoli napoletani nei teatri di posa della Farnesina, a Roma. A tale opera guarda con ovvio disappunto tutta la critica cinematografica militante: la loro nuova “religione” sovietica vi viene irrisa e non basta a ripagare il danno un certo antiamericanismo diffuso che si respira nel racconto (l’occupazione americana, le bombe atomiche ecc. ). Il fim ottiene un enorme sucesso commerciale (è tra i campioni d’incasso della stagione) ma viene maltrattato (come dubitarlo) dai soliti critici che non vi trovano certo il tipo di analisi ideologizzato e di “desolazione integrale” tipica dei prodotti “neorealisti” (riguardo allo scetticismo di Eduardo il critico dell’Unità parla di “groviglio di cose non chiare” e di “cattivo gusto” mentre Moravia sull’ “Europeo” afferma che “le conclusioni qualunquistiche del film, sulla vita politica italiana, ci convincono molto poco”). C’è anche chi - da destra - accusa De Filippo (come già il Malaparte de La pelle) di avere costruito un’immagine fangosa e diseducativa di Napoli, di averla sfruttata per far soldi e di averla diffusa in Italia e all’estero con grave danno del decoro della città partenopea. Nell’ottobre 1950 si accende e presto si spegne questa fatua e strumentale polemica (si pensi che nel 1945 tutti i settori culturali, nessuno escluso, avevano applaudito la commedia... ): i “benpensanti” credono di ottenere per tale moralistica via qualche accrescimento di consensi, dimostrando di non aver colto il senso più profondo e a suo modo sconvolgente della rassegnata visione del poeta. Per parte sua l’autore si limita a rispondere che semmai i “bassifondi” lui li ha ripuliti (nella sua rappresentazione filmica) e, in effetti, non si può che credergli. Dimostrazione ulteriore della pochezza di tale discussione è il fatto che Napoli milionaria! rappresenta (con altre tre pellicole) l’Italia al festival di Cannes del 1951 dove riscuote un pieno successo.
Eduardo De Filippo resta nobilmente isolato (con pochi altri) in questa sua disamina del quadro storico, disamina che si avvale delle armonie saltellanti - spesso festose anche se doverosamente cupe quando serve - di Nino Rota (numerose le varianti su temi popolare, da Lilì Marlene a Funiculì Funiculà). Anche il compositore Rota - con il suo ostinato permanere entro i canoni della grande tradizione musicale italiana, estraneo alle scellerate “rivoluzioni” seriali - si appresta a divenire un artista nobile e “isolato”.
Al termine della propria carriera di operista, Nino Rota compone proprio Napoli milionaria! (Spoleto, giugno 1977; trasmesso in diretta da Raidue), melodramma (su libretto appositamente rielaborato da De Filippo) che incontra il favore di pubblico e la scontata stroncatura dei soliti rappresentanti di una musicologia filoseriale e intollerante. Il tempo comunque si sta incaricando di rimettere le cose a posto, ricoprendo di ridicolo coloro che avevano commentato con tanto livore l’ultima fatica di uno dei nostri pochi, validi compositori della seconda metà del Novecento.
La partitura di Rota, in tre atti sostanzialmente fedeli all’originale (sebbene ampiamente sfrondato), costituisce un lavoro di buona qualità artistica (non un capolavoro pur annoverando pagine di grande bellezza come il Finale primo occupato dalla scena del finto morto durante il bombadamento aereo) nel quale vengono rifusi accanto a temi della colonna sonora del film anche citazioni da numerosi motivi composti per le pellicole di Federico Fellini. Il taglio complessivo è più cupo di quello della commedia, riflettendo l’atmosfera di grande tensione presente nell’Italia sconvolta dal terrorismo (sarà proprio Rota, con Fellini, a produrre di lì a poco, con Prova d’orchestra, 1978, la migliore riflessione artistica su quella stagione politica) mentre la scrittura musicale appare complessivamente pensata nel solco delle grandi opere pucciniane di inizio secolo (ci sono infatti esplicite citazioni alla storia della geisha Butterfly durante il duetto tra Maria Rosaria e il soldato americano che la seduce e la abbandona).

Ancora un reduce è il protagonista della prima e unica prova filmica di Curzio Malaparte, Il Cristo proibito (marzo 1951; 95 min), sebbene qui l’atmosfera del racconto sia radicalmente diversa, tesa ed enfatica, accomunata al lavoro di De Filippo solo da una certa propensione al gesto teatrale, troppo carico per andare d’accordo con l’estetica asciutta e realistica del racconto per immagini.
Bruno (un monocorde Raf Vallone) torna a Montepulciano dopo molti anni di prigionia in URSS. Un proposito lo possiede interamente: vendicare il fratello partigiano, tradito da qualcuno dei paesani e consegnato ai fascisti che lo hanno fucilato nel 1944. Nessuno però vuole svelargli quel nome (a tutti noto): il padre (Gualtiero Tumiati) e la madre (Rina Morelli) non vogliono perdere anche il loro secondo figlio. L’atmosfera in paese è pesante e sovraccarica di simboli: c’è un incredibile sacrestano filosocialista (Gino Cervi) che insulta la popolazione durante una cerimonia religiosa, affermando che nessuno oggi se la sente di fare come Cristo, di sacrificarsi e di salire sulla croce (la bizzarra figura deve avere irritato il Centro cattolico che affibbia un netto “escluso” alla pellicola); c’è mastro Antonio (Alain Cuny), rispettato da tutti, che cerca di convincere Bruno ad abbandonare il progetto omicida, c’è il popolo in festa che - come la gente dei vicoli napoletani di Eduardo - preferisce non tornare sugli eventi della “guerra civile” (Malaparte la chiama proprio così, facendo infuriare la critica di sinistra), c’è una dolente madre che ottiene da Bruno lo straziato racconto della morte di suo figlio sul fronte russo, ferito dai nemici e “finito” dallo stesso Bruno su richiesta del ragazzo (è la sequenza più poetica e commossa dell’opera).
L’inattesa pellicola - nata nel solco dell’enorme popolarità dello scrittore Malaparte generata dal successo del suo scandaloso romanzo La pelle (edito nel 1949 e prontamente ùesso all’Indice dal Santo Uffizio) - viene girata con uno stile eccessivo, quasi espressionista (inquadrature pittoriche, quasi sempre prese dal basso per esaltare il carattere statuario delle figure umane), tra silenzi prolungati e dialoghi letterari (nell’insieme non lontano dallo tono melodrammatico della viscontiana La terra trema, 1948) e approda a uno scioglimento otlremodo astratto e sovraccarico di retorica: mastro Antono, che vive in una torre isolata, tra i ritratti di Mazzini e Garibaldi (i padri massonici della patria), si fa uccidere da Bruno, facendogli credere di essere lui il traditore. L’uomo lo accoltella in modo impulsivo e assurdo, senza fare una domanda, né addentrarsi in qualche riflessione; poi ascolta dal morente la verità: Antonio, innocente, muore alla maniera del Cristo (“proibito” nell’era moderna in cui nessuno vuole più sacrificarsi) per distogliere il giovane dai propositi sanguinari. Implicitamente mastro Antonio (e Malaparte con lui) invoca la fine della guerra civile italiana e si fa uccidere affinché uno nuova era di pace possa iniziare. Ed infatti poco dopo Bruno - pur avendo scoperto il colpevole - non lo uccide.
Sebbene l’ambientazione nel paesino toscano ricco di antiche memorie architettoniche medievali e rinascimentali (nell’armoniosa piazza Grande si svolge la festa centrale) sia suggestiva, valorizzata inoltre dalla partecipazione “neorealistica” della popolazione locale (per la verità con funzione più “pittorica” che di vero attore corale, probabilmente per la scarsa capacità dell’autore di manovrare le masse), il racconto si perde rapidamente entro la propria costruzione allegorica e cerebrale, in molti punti inaccettabile. Vi si prospetta infatti una visione nella quale gli innocenti sono sempre e comunque le vittime (l’esempio di Antonio è lì a dimostrarlo): tali divengono perfino i soldati dell’Armir (come Bruno e i suoi sompagni di sventura) o dell’invasione greca, innocenti solo perché hanno obbedito a ordini insensati (le due invasioni che non solo hanno portato l’Italia alla rovina bellica, ma ne hanno anche macchiato per sempre l’immagine di paese a suo modo “pacifico”, “cattolico” e dedito principalmente alle arti), la qual cosa appare troppo semplicistica e giustificazionista. Certamente la guerra fu intrapresa dalle masse più semplici in modo incosciente, inconsapevole e senza che esse avessero possibilità di scelta; ma quelle masse “innocenti” rappresentavano pur sempre il ruolo di invasori unilaterali di paesi stranieri e sovrani, masse che portavano lutti e distruzione in casa d’altri in nome di ideologie astratte e in larga parte deliranti. La figura del “Cristo” laico (Antonio) appare poi totalmente artificiosa, quella del sacrestano è solo una povera macchietta mentre la figura del reduce si salva appena, celandosi dietro un ostinato e tedioso silenzio.
Il quadro generale è insomma compromesso dall’evidente desiderio del regista neofita di “fare le cose in grande”, di affrontare vaste questioni politiche e morali risovendole entro semplicistiche formule di comodo, di trovare una propria maniera sontuosa e solenne che si traduce in una pesantezza neobarocca difficilmente sopportabile e assai poco cinematografica. L’opera sortisce un quasi totale insuccesso e la critica ufficiale perciò la stronca con facilità, rgolando così i conti con un vecchio nemico politico che in quegli anni, tra l’altro, operava sul fronte anticomunista (Edoardo Bruno - in Filmcritica del 1951 - parla di “confusione”, “grettezza morale”, “insulsaggine” e se la cava poi citando le “sacre” parole di Gramsci - risalenti a due decenni prima - riguardo a un Malaparte “camaleontesco e capace di ogni scellerataggine”). Ciononostante Il Cristo proibito, che vanta comunque un cast di tutto rispetto, approda addirittura a Cannes 1951 in rappresentanza dell’Italia (insieme a Napoli milionaria).
Di valido rimane l’appello per una pacificazione generale, dopo la rovina umana e materiale provocata dalla guerra, ovvero per una nuova concordia nella a non siano più gli innocenti a dover pagare per tutti - insoma un’era in cui il Cristo sia definitivamente “proibito” - e la descrizione di un paesaggio di figure lacerate in modo definitivo dai lutti, dalle violenze e dalle privazioni.

Storia di un reduce è infine quella di Passaporto per l’oriente (novembre 1951; 99 min.; tit. ingl. A Tale of Five Cities; tit Usa A Tale of Five Women), film in cinque episodi affidati a registi di differenti nazionalità - innanzitutto Montgomery Tully e Romolo Marcellini (al suo primo film di finzione del dopoguerra) - coprodotto da Gran Bretagna e Italia. Vi si narrano - con buona scioltezza, discreto talento figurativo e senso del ritmo - le peripezie di Bob Mitchell (Bonar Colleano), aviatore americano che ha perso la memoria e ritorna sui luoghi della guerra, in cinque metropoli europee, alla ricerca di alcune donne che dovrebbero averlo conosciuto e forse di un figlio. La storiella è un pretesto per illustrare la realtà postbellica delle maggiori capitali coinvolte nel tragico conflitto.
A Roma Bob incontra Maria (Gina Lollobrigida) e il tassista Aldo Mazzetti (Marcello Mastroianni) il quale, preso dall’euforia per la vincita la totocalcio, brucia il proprio taxi, sicuro di essere diventato milionario. C’è anche il piccolo Enzo Stajola (Ladri di biciclette, 1948) in un brevissimo inserto. Il quadro italiano è vivace: la città appare misera ma piena di esuberanza (belle le immagini di piazza Navona), fino al punto di dar corda al solito stereotipo anglosassone dell’uomo italico passionale e mezzo deficiente (perché mai bruciare un taxi, prima ancora di aver saputo l’entità della vincita, entità che ovviamente si rivelerà modesta?).
Tetri appaiono invece i fondali a Vienna e Berlino, città entrambe piene di macerie (magnifica la sequenza berlinese con i bambini che giocano a un piano alto di un edificio sventrato e privo di muri esterni). Nella capitale austriaca - dove coabitano forze alleate e sovietiche - una ex prostituta ungherese senza documenti vive in un appartamento-prigione dove si mantiene facendo l’amante di un ignobile gerarca russo. Ciò che più teme è di essere rimpatriata, ovvero di tornare nell’Ungheria ora divenuta uno stato comunista. L’efficace episodio riflette compiutamente il clima di feroce guerra fredda degli anni dell’inflessibile Truman (non a caso il presidente americano viene citato dall’aviatore) e della cosiddetta “caccia alle streghe” maccartista (argomento che andrebbe totalmente rimeditato e riletto rispetto alla vulgata corrente; quei “poveri” scrittori di Hollywood - in larga parte filosovietici nonostante i massacri di Stalin e la politica dei gulag- rimasti senza lavoro nelle loro spaziose ville a Los Angeles... ). Se la pellicola scompare rapidamente dagli schermi (fino quasi a oggi), e non trova riscontri critici degni di nota, è certamente anche per merito di imbarazzanti episodi come questo, non precisamente in linea con la mendace propaganda intorno al paradiso sovietico e alle qualità del “piccolo padre” che animava la stampa della sinistra italiana.
A Berlino tutto l’interesse è assorbito dalle strade piene di detriti mentre la vicenda di Bob che, prima della guerra, salva una ragazza da un gendarme nazista che vuole arrestarla solo perché non ha fatto il saluto romano, appare forzata e inverosimile. I bambini giocano ai soldati tra le macerie della Cancelleria hitleriana, ripetendo meccanicamente (senza comprenderne le implicazioni ideali e materiali) i gesti che hanno portato una nazione alla più completa rovina. A loro tuttavia spetta il compito della ricostruzione e su questa nuova generazione agli albori il film spende una parola di simpatia (solo dal 1949 esiste nuovamente uno stato federale tedesco in Occidente) e di fiducia: in fondo qui gli Angloamericani si ripromettono di costruire il bastione più sicuro contro il temibile blocco comunista. La pellicola esprime quindi, in modo compiuto e pragmatico, le simpatie e gli auspici della nuova nomenclatura occidentale in riferimento alle nazioni e ai popoli europei.
Infine Parigi e Londra vengono descritte come metropoli benestanti, ricche, vivaci, in cui la guerra è ormai poco più di un ricordo. Nella capitale francese si mostrano sfilate di alta moda e gli animati Champs-Élysèes; in quella inglese si illustrano le brillanti capacità di un’efficiente e generosa libera stampa, nella quale si fondono positivamente spinte filantropiche e desiderio di profitto (le peripezie europee di Bob - alla ricerca della propria identità e forse di un figlio - sono pagate da una rivista di successo angloamericana, per la gioia di milioni di lettori).
Inutile dire che il finalino edificante permette al protagonista di risolvere ogni mistero e perfino di coronare una sbrigativa love story con la giornalista americana che lo ha spedito in Europa.
Passaporto per l’oriente è un lavoro piacevole in cui la simpatica maschera del protagonista funziona da collante entro episodi e ambienti piuttosto diversi. La pellicola è un prodotto di propaganda alleato e offre agli spettatori italiani, europei e americani un quadro d’insieme su cui riflettere: gli antichi colpevoli sono stati puniti e ancora stanno pagando per le loro colte (come riflettono gli scenari austrotedeschi e, in parte, italiani) ma si sono ravveduti e sono ormai pronti a fare fronte comune (infatti l’episodio italiano è affidato a Marcellini, un tempo autore di pellicole allineate alle direttive del fascismo) in una società liberale e democratica a guida angloamericana (ovunque il protagonista è accolto con enorme e spropositata simpatia) mentre ormai la minaccia è altrove, alle porte orientali di questa Europa “in costruzione”.

Vittorio Cottafavi inaugura il decennio con l’ottimo Una donna ha ucciso (gennaio 1952; 93 min.) film sceneggiato con altri che si ispira liberamente a un noto fatto di cronaca del dopoguerra.
A Napoli il capitano Prescott (Frank Latimore), un ufficiale inglese di stanza nella città partenopea con imprecisati compiti di controllo del territorio, è un seduttore incallito. Passa di gonnella in gonnella e, di fatto, non parla d’altro al punto che non riusciamo a comprendere quali siano le sue reali mansioni. Ad un certo punto si intestardisce nel volere ottenere le grazie di Anna Castelli (Lianella Carell, già interprete di Ladri di biciclette), una tranquilla impiegata che lavora presso il comando inglese la quale però appartiene alla piccola borghesia italiana dotata di precise abitudini morali improntate ad un rigido carttolicesimo. Dopo un lungo corteggiamento la donna cede e, avendo compreso l’incompatibilità del fatuo Prescott con il suo ambiente familiare gioca il tutto per tutto, lo segue a Roma e si installa con lui in una camera in affitto. L’uomo in realtà la tollera appena, la abbandona rapidamente con le scuse più disparate e riprende la propria esistenza gaudente. La donna scivola allora in una crescente disperazione comprende di essere stata giocata; nel finale, in preda a un raptus, uccide l’ufficiale inglese.
Una donna ha ucciso è un melodramma intenso ed elegante, il quale offre una sostanziale variazione del tema pucciniano di Madama Butterfly (1904). Non a caso al centro del racconto il regista spedise i suoi amanti ad assistere ad una replica del lavoro di Puccini all’Opera di Roma (in realtà le immagini ritraggono l’interno della Scala) e non si limita con ciò ad una semplice allusione da lasciare nel fondale quale ammonimento ed anticipazione del finale tragico (evento peraltro già sotttinteso dal titolo del film), bensì fa interagire il dramma della geisha con quello di Anna la quale vede immediatamente riflesso in Pinkerton il suo sfuggente Prescott e, per quel preciso motivo, gli chiede di abbandonare il teatro prima della fine dello spettacolo. Vecchi melodrammi ne generano così di nuovi, ribadendo quella sostanziale continuità che esiste tra racconto in musica e racconto per immagini sonore.
La suggestiva somiglianza non finisce qui: Pinkerton era il ricco ufficiale di marina americano  che poteva permettersi tutto in un Giappone ancora povero; allo stesso modo il nostro Prescott, forte delle sue am-lire (fondamento del crollo inflazionsitico del dopoguerra che impoverì mezza nazione), può comprarsi ciò che meglio crede al fine di sedurre donne più o meno compiacenti. Anna però è un tipo differente: spera in una storia tradizionale, con nozze e bambini, ma il suo innamoramento la rende debole nei confronti del “colonizzatore” Prescott, la costringe ad abbandonare il sentiero della Tradizione per quello avventurista dell’amante semiclandestina e, da lì al disastro, il passo è breve.
Cottafavi illumina pertanto la dialettica servo-padrone che governa le vicende sentimentali, una dialettica rafforzata dal fatto che Prescott è due volte padrone, essendo un vincitore che staziona in Italia con funzioni di controllo e di governo derivanti dalla sconfitta bellica del fascismo. Anna diviene presto sua “serva”: nel momento stesso in cui decide di non presentare l’ufficiale in famiglia – secondi i canoni della tradizione, pensati per difendere innanzitutto la donna – ella gli cede e si avvia verso un declino senza possibilità di salvezza. La donna si umilia fino alle estreme conseguenze ma quando comprende che tutto è perduto uccide il suo carnefice. Quest’ultimo peraltro non è l’uomo libero che sembra: anch’egli è schiavo delle proprie avventure amorose, non parla che di quelle, non agisce che per procurasene di nuove; è anch’egli, in qualche modo, servo delle sue vittime fino al punto che – come il Don Giovanni mozartiano - morirà a causa di questa sua forma di dipendenza. In tal senso Cottafavi, dopo aver indagato in modo preciso ed acuto il legame di sudditanza che incatena Anna a Prescott (anticipando il grande cinema di Fassbinder il quale, praticamente, si occupererà sempre e solo dei rapporti di forza sottesi ai legami amorosi; la cosa arriva ad improntare di sè perfino i titoli dei suoi film come nel caso de Il diritto del più forte, 1974) rovescia il finale dell’opera pucciniana e si attiene al caso di cronaca ispiratore del racconto.
Numerose sono le sequenze magnifiche all’interno di questa lenta discesa agli inferi che viene scandita con grande attenzione, partendo dai toni lievi di una commedia sentimentale durante la quale Prescott risulta personaggio di grande simpatia, a tratti perfino umoristico sebbene la colonna sonora di Renzo Rossellini si incarichi di svelarcene fin dall’inizio – attraverso uno scoppiettante e sciocco Leitmotiv - il carattere fatuo. Notevoli sono gli episodi dedicati all’universo cameratesco degli Inglesi (e Scozzesi) fatto di canti patriottici, feste sguaiate e barzellette sconce, un universo che ben si abbina alle gesta teatrali e ripetitive del nostro seduttore. Contro a questo muro di gomma, tutto maschile, degli ufficiali inglesi va a infrangersi il sogno dell’ingenua Anna la quale, dopo avere sopportato inutili sceneggiate e giornate di amara solitudine, prenderà a vagare – in un’altra sequenza di grande efficacia emotiva - in uno stato confusionale per le strade di Roma, sotto una pioggia battente. La scena madre dell’omicidio dello sfrontato seduttore – il quale scoperto, le dichiara tutto il proprio disinteresse - costituisce l’apice del racconto, in qualche modo corrispondente al momento del suicidio della piccola Butterfly.
Cottafavi firma un film importante, di evidente taglio conservatore, ferocemente critico nei confronti di una frivola modernità e privo di facili lusinghe. Non a caso il costernato padre (Umberto Spadaro) di Anna, cercando le cause del disastro familiare, dirà che il suo primo errore è stato quello di aver concesso alla figlia di andare a lavorare, per di più in un contesto inglese. In effetti è in quell’ambiente che matura la seduzione di Anna e la sua rovina. L’avere deragliato dai canoni tradizionali (figure femminili da trattenere nell’ambiente domestico, fidanzamento con approvazione dei genitori, precisa programmazione del matrimonio e degli eventi connessi) ha facilitato lo sbandamento morale di Anna e la successiva tragedia. Inutile dire che – come nel caso dell’altrettanto pregevole e scomodo La fiamma che non si spegne (1949; vedi) -  il film passa completamente inosservato e viene maltrattato dalla solita critica progressista che intuisce i contenuti antimoderni della pellicola.