Il ratto delle Sabine e Le miserie del signor Travet

Quartieri alti, Le miserie del signor Travet, Il ratto delle Sabine, L’innocente Casimiro e La gondola del diavolo: riflessi in uno specchio scuro (1945-46)

              Le miserie del Signor Travet fu il mio Roma città aperta: ne sono molto fiero”
              M. Soldati

Accantonate le atmosfere morbose del dittico ispirato a Fogazzaro (Piccolo mondo antico e Malombra, 1941-42), Mario Soldati gira nei primi mesi del 1943 Quartieri alti (gennaio 1945; 88 min.), una farsa abbastanza brillante liberamente ispirata all’omonimo romanzo (1940) di Ercole Patti e alla commedia Le rendez-vous de Senlis di Jean Anouilh, sceneggiatto da  Patti, Steno, Castellani e infine da Soldati stesso. Seguendo la corrente metafilmica, inaugurata da Fuga a due voci di Bragaglia (febbraio 1943) e proseguita con Silenzio: si gira! di Campogalliani (ottobre 1943), anche il regista torinese si lascia sedurre dal gioco dei rimandi e dalla messa in scena “al quadrato”. Si tratta di una “moda” che giunge oltremodo opportuna in quanto, nella situazione bellica disperata, con il fascismo al minimo della propria credibilità, in attesa di eventi epocali cosa ci poteva essere di più tranquillo (e soprattutto non compromettente) che giocare con gli elementi costitutivi della fiction in pellicole sostanzialmente innocue e votate al mero intrattenimento, svuotato da ogni ambizione ideale.
Così Soldati ci racconta di Giorgio (Massimo Serato), un piccolo Don Giovanni il quale vive allegramente prestandosi nel ruolo dell’amante di Lina Rigotti (Fanny Marchiò), una donna matura e ricchissima. In tal modo non solo si mantiene nel lusso senza lavorare, ma anche procura da vivere a una piccola corte di scrocconi sgangherati (i suoi genitori, un amico d’infanzia, un’amante giovane). Nel frattempo però l’inesausto Giorgio cerca di sostenere anche il ruolo del ragazzo puro e innamorato con Isabella (Adriana Benetti), una giovane studentessa. A tal fine - come in un romanzo della Christie - mette in piedi una vera e propria recita in una villa di periferia: una serie di attori devono interpretare in modo rassicurante i ruoli dei genitori e dei domestici, così come da mesi Giorgio viene raccontandoli all’amata, nel corso di una serata decisiva, dopo la quale Isabella partirà per Rovigo per un lungo periodo di vacanza. Le due recite ovviamente vengono sovrapponendosi, si intersecano e si elidono a vicenda in un susseguirsi di piccoli colpi di scena, tutti peraltro abbastanza prevedibili, condotti con scarso senso dell’umorismo e con un ritmo narrativo fiacco in quanto azzoppato dalla eccessiva letterarietà dei dialoghi (di evidente derivazione teatrale).
L’interesse della pellicola però risiede altrove, in eventi che riguardano innanzitutto la sua lavorazione e che finiscono con il riflettersi nei toni e nelle scelte del racconto. Soldati infatti deve interrompere le riprese con la caduta del fascismo e ritorna a lavorare sul set solo dopo la liberazione di Roma (giugno 1944). A quel punto la pellicola - da innocuo divertimento intessuto di blande allusioni - diviene una specie di allegoria del trapasso dal “vecchio” al “nuovo” mondo. Il film si svolge nell’arco di una nottata: inizia di sera e si conclude all’alba, incomincia nel caos più totale, in un’oscurità inquieta e fracassona per terminare alle prime luci del mattino, in un silenzio un po’ smarrito ma anche aperto ad ogni possibile scelta esistenziale (il medesimo percorso si ritroverà, identico, in ciascuno dei numerosi, simbolici capitoli che compongono La dolce vita [1960] felliniana; anche in quel caso un differente orizzonte di valore sta per invedere lo scenario italiano). Nel sofferto finale Giorgio decide di troncare ogni rapporto con l’universo fatuo in cui si è crogiolato finora e di iniziare una vita onesta accanto alla sua angelica studentessa, pronta a perdonargli ogni cosa. La suggestione che il film completo produce - in relazione al contesto in cui è nato e che viene riflettendo - è quindi intensa.
Il fascismo si reggeva su una recita frastornante nella quale la piccola e media borghesia facevano buon viso al dittatore e alla nomenclatura un po’ fanatica, pur di placarli e di vivere in un contesto ordinato e tranquillo. La piccola corte che si agita dietro a Lina, la ricca industriale dei formaggi, incarna l’allegoria semplice ed efficace di un popolo di attori, capace di ogni simulazione pur di riuscire a protrarre il proprio soddisfacente stato di cose. La seconda recita, nella casa di campagna, è invece più faticosa e zoppicante (la ragazza si accorge quasi subito della frode) e diviene rapidamente incompatibile con la prima. Dopo una fatale colluttazione tra Giorgio e Lina (esplode anche un colpo di pistola che ferisce il giovane), il protagonista prende coscienza: sebbene ferito e malconcio (come l’Italia che rappresenta) egli torna alla villa, licenzia la sua piccola corte (parenti, amici e attori), liquida lo stile di vita sfavillante dei Grand Hotel di via Veneto (proprio là dove inizia La dolce vita) e - insieme a Isabella - si avvia verso un futuro incerto. Solo allora - dopo che tutte le simulazioni sono evaporate - irrompono le prime luci, i personaggi escono dai polverosi e soffocanti teatri di posa per camminare su una vera strada di campagna. La recita (fascista) è finita: sulle sproporzionate ambizioni imperiali e sullo stato di mobilitazione perenne cala finalmente il sipario.
Soldati e i suoi numerosi collaboratori interpretano (forse in modo istintivo e non sempre consapevole), con questa  fantasia coadiuvata da una vena di intermittente sincerità, il passaggio storico cruciale nella storia italiana del Novecento. La prospettiva che si apre appare liberatoria ma è in fondo solo accennata poiché - allo stato delle cose (primi mesi del 1945) - si tratta di un orizzonte enigmatico dal quale nessuno sa, per ora, cosa attendersi.
Nel magnifico Le miserie del signor Travet (dicembre 1945; 95 min.) di Mario Soldati, Carlo Campanini, finalmente approdato al ruolo di protagonista, è un impiegato sottomesso alla moglie (Vera Carmi), una donna energica, bella e vacua, delusa dal tono modesto del marito e alla ricerca di altre soddisfazioni. Nel ruolo che era del direttore didattico e corteggiatore del film precedente troviamo ora il potente capodivisione (Gino Cervi) di Ignazio Travet mentre la vicenda si arricchisce di numerose altre storie secondarie, unite dalla impertinente e dinamica figura di Barbarotti, un brillante millantatore (un ottimo Alberto Sordi al suo primo ruolo importante).
Tratto dalla commedia teatrale Le miserie di monsù Travet (1863) di Vittorio Bersezio (sceneggiatura di Aldo De Benedetti, Tullio Pinelli e Carlo Musso) ambientata nei primi mesi dell’Italia unita, il film di Soldati si avvale di una serie di contributi eccezionali: gli interpreti sono tutti eccellenti, dal dimesso e sofferente Campanini alla altera e spocchiosa Vera Carmi, dall’elegante e sicuro Cervi al fatuo e irritante Alberto Sordi; le scenografie di una Torino ottocentesca (ricreata a Roma) offrono un perfetto tono crepuscolare, appena “corretto” dalle note brillanti e spesso caricaturali della bella colonna sonora di Nino Rota. Quest’ultima, tra l’altro, accentua i legami del film con l’opera buffa di cui ripropone più di un elemento: in particolare l’episodio del tentato matrimonio a sorpresa con il notaio (un giovane Carlo Mazzarella) nascosto in casa e pronto a suggellare le nozze tra la figlia di Travet e il panettiere Paolino, rimanda a numerose situazioni analoghe della tradizione buffa (tra le tante si può ricordare Despina travestita da notaio nel mozartiano Così fan tutte, 1790).
La pellicola, certo la migliore finora firmata da Soldati, si colloca tra le cose più significative del rinato cinema italiano (riscuote un ampio successo commerciale) e, non a caso, racconta le tribolazioni di un povero e diligente impiegato il quale, proprio a causa del suo integerrimo senso del dovere, viene da tutti motteggiato e irriso. L’Italia dei furbi e degli opportunisti prende corpo in questa mesta vicenda nella quale si possono cogliere, tra le righe, numerose allusioni alla situazione del dopoguerra: la povertà di casa Travet appare un simbolo evidente di una miseria generale che opprime l’intera classe impiegatizia statale, provata dalla guerra, colpita dall’inflazione e inetta a trovare altre fonti di sostentamento. Al contrario le figure dei due panettieri (il futuro sposo e il suo socio “Giachetta”), con la loro costante irrisione all’ostentato “decoro” dell’impiegato regio Travet e il loro evidente benessere, sono l’emblema di un’altra Italia che sa arrangiarsi, sa usare ogni trucco (borsa nera) per sopravvivere e che poco si cura delle menzioni onorifiche, della dignità e del lusso. Saranno proprio i due bottegai, finito in un terrificante vicolo cieco (l’invidia e le calunnie dei colleghi gli hanno procurato un trasferimento in Sicilia) a gettare una ciambella di salvataggio all’impiegato, assumendolo nel loro negozio con un compenso più alto di quello statale. In definitiva Soldati prende posizione per questa “seconda” Italia vivace e pragmatica, capace di arrangiarsi, tanto bistrattata dal cosiddetto neorealismo.
Altrettanto incisiva è la descrizione del velenoso ambiente di lavoro presso il ministero dove Travet viene quotidianamente svillaneggiato da colleghi e superiori; in esso l’autore mostra un’Italia dell’inefficienza e delle clientele nascosta dietro l’ipocrita maschera del rigore in cui gli avanzamenti di carriera e le gratificazioni si ottengono attraverso la piaggeria e il servilismo più meschino anziché mediante il riconoscimento dei propri meriti. In tal senso non solo la pellicola denuncia un eterno (tuttora perdurante) difetto italico ma allude in modo evidente alla grossolana incapacità della macchina dello Stato, tanto inutilmente lodata dal regime, incapacità che il conflitto bellico, durato molto oltre il previsto, ha reso a tutti noto. Buona parte dei gravi rovesci, subìti fin dall’inizio dall’esercito italiano, si devono a questa terribile impreparazione che allignava silenziosa dentro le strutture dei ministeri, delle caserme e delle industrie di stato (e non), nonché all’inetta e colpevole mancanza di coordinamento e collaborazione (ad esempio tra marina e aeronautica) che si protraeva anche nelle ore più drammatiche della storia della penisola. Il microcosmo opprimente, permeato di vanità e stolto autoritarismo, che schiaccia Travet riflette la percezione che gli Italiani hanno avuto (e subìto) di una nazione debole e inefficiente, travolta dagli eventi europei; l’incredibile sfascio dell’8 settembre non è che l’apice di questa demoralizzante percorso di verità. In quel 1945 la disillusa sopportazione di Travet riflette quella di un popolo e la rinvia agli spettatori in un amaro gioco di specchi.
Questo per quanto riguarda il passato.
La situazione di Travet succube della arcigna e inutile moglie allude invece (come già nel Ratto delle Sabine, evidente modello del lavoro di Soldati) al matriarcato emergente nella nuova democrazia nella quale, di lì a poco, le donne si apprestavano a votare per la prima volta nella storia d’Italia. Il protagonista viene infine scosso dal suo mortale torpore dal seduttore mancato della moglie allorché, verso la fine, Gino Cervi, ormai commosso dall’integerrima condotta dell’impiegato, gli ricorda in modo solenne che a casa sua deve essere lui il padrone e che sua moglie è solo “una sciocca”.
Accanto all’Italia disillusa e stanca (Travet), a quella trafficona e malandrina (gli impiegati, la moglie) e a quella freddamente burocratica (Gino Cervi) emerge però l’altra Italia, dinamica e decisa a ricominciare a qualunque costo: essa possiede innanzitutto il volto spudorato, simpatico, esuberante, avido e amorale di Alberto Sordi in quello che possiamo tranquillamente definire il primo tipico personaggio della futura “commedia all’italiana”.

Due anni dopo l’intenso Campo de’ fiori (1943; vedi) Bonnard dirige Il ratto delle Sabine (novembre 1945; 80 min.), una brillante e sgangherata farsa su soggetto di Mario Amendola e Giorgio Moser, sceneggiato tra gli altri da Bonnard, che si avvale dell’inedito duo comico Totò-Campanini. Il comico napoletano, abituato a “spadroneggiare” quale unico mattatore nelle poche pellicole finora interpretate, viene saggiamente arginato e inserito in un contesto narrativo ben organizzato nonché ricco di riferimenti all’attualità.
Una scalcinata compagnia teatrale capeggiata da Totò giunge in un piccolo paese. Gli attori sono affamati (fatto che allude alla generale scarsità di viveri di quegli anni) e, per poter mangiare, accettano di mettere in scena un accademico copione scritto da un maestro di scuola (Carlo Campanini). Quest’ultimo vive terrorizzato dalla arcigna moglie (come l’impiegato Travet), un’orrenda virago che ignora le ambizioni letterarie del marito e civetta con il direttore scolastico laddove il povero maestro simpatizza con la vivace cameriera. L’opera va in scena in un’approssimazione grottesca ed esilarante e viene solennemente fischiata dal pubblico accorso in massa proprio con l’intenzione di trasformare la serata in giocosa baraonda.
Il film si regge soprattutto sui duetti tra i due antitetici comici: Campanini misurato e timido si completa in un Totò estroso e inarrestabile; accanto a tale ossatura narrativa si svolgono altre gustose tematiche come quella del marito succube e prigioniero in casa propria, una situazione questa che sembra alludere alla più ampia perdita di potere della figura maschile nel nuovo contesto sociale. Vi sono poi alcune battute che commentano, a modo loro, il difficile momento politico, tutte affidate a Campanini: verso l’inizio egli afferma sconfortato che “nella pubblica piazza chi più strilla ha ragione”, riferendosi probabilmente ai disordini sociali e all’affermarsi delle sinistre per il tramite di scioperi e comizi mentre verso la fine ricorda che “i re d’abitudine parlano poco; i dittatori, i tribuni quelli sì parlano ma anche quelli al momento giusto... via” commentando la recente, cruenta uscita di scena di Mussolini. Il quadro complesivo che emerge è quello di un centrismo moderato che tralascia gli eccessi e gli “opposti estremismi” per ristabilire più tranquille regole di convivenza civile.
La scelta della tematica “romana”, oggetto della grottesca messa in scena, si muove nella medesima direzione: dopo tanta retorica imperiale che aveva strumentalizzato la storia di duemila anni prima, la satira intorno a fatti inerenti l’origine di Roma, satira che sarebbe stata quasi certamente proibita dalla censura fascista, trova ampio e liberatorio sfogo. La dimensione universalistica di un’Italia potenza europea è definitivamente tramontata e i comici dell’epoca,  prendendone atto, sembrano tirare un respiro di sollievo. Anche per tale via lo scettico popolo italico rientra nella dimensione campanilistica che gli è più consona.

Dopo il patriottico Treno crociato (1943; vedi), Campogalliani ritorna a girare nell’immediato dopoguerra un paio di isolate pellicole (1945-46) dopo le quali si concede una sosta di tre anni. I nuovi lavori confermano nell’autore romano il solido mestiere artigianale e poco altro. L’innocente Casimiro (luglio 1945; 83 min.) si affida alla nota macchietta dell’ “imbranato” Macario, questa volta nei panni di un timido professore preso di mira da un’allieva segretamente innamorata. L’ambientazione è quella abituale di tanti film scolastico-collegiali, la recitazione offre le prevedibili smorfie e il contorno di personaggi secondari non offre grandi novità. Lo spunto è dato dalla commedia teatrale Scandalo in collegio di Mario Amendola, sceneggiata dal medesimo, da Campogalliani e da Vincenzo Rovi. Alcuni aspetti indotti dai “tempi nuovi” sono però meritevoli di nota ossia la satira degli stereotipi freudiani e lo sguardo ammirato intorno alla realtà altoborghese in cui vive la famiglia dei protagonisti.
Macario è accusato ingiustamente di avere sedotto e messo in cinta la propria allieva (e futura fidanzata); nel corso della storia egli finisce con il credersi realmente colpevole in quanto viene convinto da un “esperto” che il gesto sarebbe da attribuirsi alla sua parte inconscia la quale, priva di inibizioni, avrebbe agito durate una crisi di sonnambulismo. Sono i primi segnali dello “scettico” incontro tra il realistico costume italiano e le monotematiche teorie della psicanalisi.
Il secondo aspetto, decisamente nuovo nell’estate 1945, ma destinato a divenire un tratto quasi generale della commedia del dopoguerra, consiste nello sguardo simpatico e privo di “rimproveri” con il quale il regista descrive la lussuosa realtà altoborghese cui appartengono la giovane, capricciosa protagonista e suo fratello, un insolito Alberto Sordi che interpreta il ruolo dell’abile seduttore (in poche ore sottrae la fidanzata al distratto professore e gliela ripresenta come sua conquista).
L’anno seguente esce La gondola del diavolo (novembre 1946; 92 min.), pellicola diretta da Campogalliani ispirata a un’antica leggenda veneziana e sceneggiata dal regista insieme a Marcello Pagliero. Il film è un inerte fumettone nel solco del già modesto Bravo di Venezia (1941; vedi) che racconta di un misterioso “serial killer” che uccide nelle notti veneziane. In segreto un gondoliere (Erminio Spalla) gli dà la caccia e alla fine scopre il colpevole. Intorno a lui il solito balletto di giovanili amori, intrighi di corte e brutalità inquisitorie. La pellicola risponde a un gusto artificioso e ormai superato (ciò vale anche per il suo “maltrattare” le classi nobiliari); dopo di essa Campogalliani tace per un triennio.