L'amore in città, Villa Borghese e L'oro di Napoli

 I sette peccati capitali, Canzoni di mezzo secolo, Gran varietà, Viva la rivista!, Siamo donne, L’amore in città, Villa borghese, Carosello napoletano, Cento anni d’amore, Questa è la vita, Tempi nostri, L’oro di Napoli e Il letto: si afferma il film a episodi (1952-54)

              “Fu Cesare Zavattini a offrirmi di partecipare con un episodio al film
              che doveva avere il carattere di un reportage...
              Accettai di partecipare con lo spirito polemico dello studentello
              che vuol prendersi sornionamente beffe del suo professore...
              Inventai un’agenzia matrimoniale annidata nelle soffitte
              di un palazzo fatiscente e la storia della ragazza che pur di sposarsi
               accettava di unirsi in matrimonio con un licantropo.
               Giurai che era tutto vero...
              Fellini, Intervista sul cinema (1983)

I film a episodi ottengono un notevole successo  in Italia a partire dall’autunno 1952. Li precede I sette peccati capitali (mar. 1952; 140 min.; t.o. Les sept péchés capitaux), una coproduzione italofrancese alla quale partecipano Eduardo De Filippo e Roberto Rossellini. Gli episodi sono tutti riusciti ma all’insieme manca coerenza stilistica e contenutistica.
L’episodio Avarizia e ira, ispirato alla novella "Acte de proibité" di Hervé Bazin e diretto da De Filippo, offre un ritratto magnifico di un avaro paranoico (un ottimo Paolo Stoppa) il quale perseguita i propri inquilini, tra cui la povera moglie (Isa Miranda), alla quale nega tutto e uno svagato professore di clarinetto (Eduardo de Filippo). La donna, esasperata, gli getta i soldi dalla finestra... Il quadro d’insieme è lo stesso dei film coevi del regista (Moglie e marito; Ragazze da marito; vedi): De Filippo inquadra le due passioni in questione entro un quadro di sopraffazione familiare, ricreato secondo i moduli di un sobrio e attento realismo, tipici dell’autore di Napoli milionaria. Le scene d’interno sono efficaci, spesso accese nonché attentamente calibrare come se fossero pensate per un palcoscenico mentre gli esterni autunnali, ambientati in una periferia povera, offrono uno sfondo suggestivo, perfettamente complementare a questa pittura di anime inaridite e tristi.
Ne La superbia Claude Autant-Lara racconta di una famiglia decaduta la cui figlia (Michele Morgan) decide di partecipare al ballo di fidanzamento di un’amica al quale non è stata ufficialmente invitata. L’imbarazzo è crescente, soprattutto dopo che inizia la caccia a uno smeraldo perduto. La giovane, ingiustamente sospettata di furto, abbandona la festa in preda alla più profonda angoscia. Si tratta di un episodio assai ampio, tutto in interni, perfettamente interpretato e diretto, nel quale si evidenziano le imprevedibili svolte della fortuna e la naturale diseguaglianza in cui vivono le persone. Inutile fare appello all’orgoglio per correggere ciò che è.
Ne La gola, diretto da Carlo Rim, ci ritroviamo in un casolare sperduto durante una tempesta. Vi abita una coppia di contadini equivoca che dà ospitalità a un ricco borghese (Henri Vidal) la cui auto è in panne. La donna (Claudine Dupuis) cerca di sedurlo, ma l’uomo preferisce passare la nottata divorando uno squisito formaggio... L’ambientazione è ispirata al terzo atto del Rigoletto (o meglio da Le roi s’amuse di Victo Hugo) al punto che lo spettatore è indotto a credere che il viaggiatore stia per fare uan brutta fine, mentre lo scioglimento è comico. Questa ambiguità è l’unico elemento di interesse di questo breve raccontino.
Ne La lussuria ispirato al romanzo Le plus bel amour de Don Juan di Barbey d’Aureville e diretto da Yves Allegret, si racconta l’esplosione sensuale tra una locandiera (Viviane Romance) e un affittuario (Frank Villard); ad innescarla è la falsa accusa della figlia dodicenne della donna di aspettare un figlio proprio dall’uomo. La giovinetta però si è inventata tutto, anche perché è ancora ignorante in fatto di sessualità. L’episodio è girato con classe, ben interpretato, pieno di sottintesi e di ammiccamenti, nonché ricco di sfumature nella perfetta ambientazione rurale.
L’invidia è il secondo episodio “italiano”, diretto da Rossellini il quale si ispira alla novella La chatte di Colette. Vi si racconta l’invidia della moglie Camille (Andrée Debar) del pittore Orfeo (Orfeo Tamburi) il quale sembra avere attenzioni per tutti tranne che per lei. In particolare l’uomo adora la gatta di casa e pertanto la donna, di nascosto, la butta dalla finestra. L’animale sopravvive e il pittore comprende l’accaduto... L’episodio girato tutto in interni, pur senza possedere momenti memorabili è animato da una crescente tensione che prende corpo nel disagio sempre maggiore della moglie trascurata e offesa a più riprese.
Con La pigrizia, di Jean Dreville, lo stile diviene fantastico (vagamente ispirato al cinema di René Clair): vi si immagina che San Pietro (Noel-Noel), stanco di vedere arrivare in paradiso gente morta per incidenti o infarti, mandi la Pigrizia (Jacqueline Plessis) sulla terra per portare un po’ di quiete in un universo metropolitano (Parigi) sempre più frenetico. La “fata” però esagera e presto sulla terra tutto si ferma. Per correggere questo eccesso San Pietro dovrà intervenire di persona. Il racconto breve, attraversato da sottile umorismo, inventa un universo in cui lo scambio dei servizi progressivamente si ferma, precipitando la realtà in una situazione rovinosa e imprevedibile.
Nella versione francese esiste un ottavo breve episodio dedicato a un presunto ottavo peccato (diretto da George Lacombe) ossia vedere il male dove non c’è, episodio che è stato eliminato dalla versione italiana a causa di alcune scene di nudo femminile, nonché della presenza di uno pseudo cardinale in un ambiente equivoco.
Il film ebbe scarso successo nella penisola.
Dieci anni dopo sette registi francesi - Chabrol, Godard, Demy ed altri - replicheranno l’operazione in un film omonimo, meno interessante

Pochi mesi dopo il grande successo di Altri tempi (Blasetti, set. 1952; vedi), esce Canzoni di mezzo secolo (dic. 1952; 92 min.) di Domenico Paolella nel quale l’autore, coadiuvato da Vinicio Marinucci, Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Dino Falconi, Ettore Scola, Giuseppe Patroni Griffi, Carlo Infascelli (anche produttore della pellicola) ed altri , inventa un film composto da episodi ordinati cronologicamente tra il 1912 e il 1950 sulla base di canzoni celebri che hanno segnato le differenti epoche. E’ uno schema che avrà grande fortuna a partire da questo film il quale, infatti, ottiene un inatteso trionfo commerciale e genera due puntate successive (Canzoni, canzoni, canzoni e Gran varietà, sempre di Paolella) e un certo numero di imitazioni, tra cui Amori di mezzo secolo (1954; vedi) che può contare anche su firme prestigiose (Germi, Rossellini). 
Canzoni di mezzo secolo si fa notare per un taglio che potremmo definire quasi sperimentale: i brani musicali, tutti importanti e piacevoli, scandiscono gli eventi fino ad annullare completamente i dialoghi (ridotti a pochissime frasi) cosicché le immagini e le scarne storielle vengono inserite quasi fossero un semplice commento alla banda sonora in un insolito equilibrio che da un lato rimanda al vecchio cinema muto, dall’altro anticipa la logica del videoclip (genere videomusicale che si afferma nei primi anni ottanta).
I tanti siparietti (le scenografie sono dell’esperto Mario Chiari), che donano al film un insistito taglio teatrale (anche in ciò memore del cinema muto), giocano molto sui colori, sui costumi, sulla citazione di immagini d’epoca per creare elementi di interesse, riuscendo peraltro a inserire, di tanto in tanto, anche qualche squarcio urbano realistico (piazza Navona; Trinità dei Monti). Tra i sette episodi ricordiamo la coppia di amorosi in fuga sorpresi dall’annuncio della guerra di Libia (“Amore romantico”, con Franco Interlenghi e Anna Maria Ferrero), la vicenda della bella ciociara (Maria Fiore) che diviene una facoltosa mantenuta e poi una soubrette col nome di Ninì Tirabusciò (nel 1970 Marcello Fondato dedicherà un intero film a questa figura, interpretata da Monica Vitti), Renato Rascel in una fantasia corsara, l’euforia fascista degli anni del consenso con Silvana Pampanini commessa ai grandi magazzini, rotta dai fragori bellici della seconda guerra mondiale.
Tra le tante canzoni citate ricordiamo Tripoli bel suol d’amor, Ninì Tirabusciò, La leggenda del piave, Stramilano, Il monastero Santa Chiara.
Il film di Paolella, pur nella sua semplice ingenuità, rimane un punto di riferimento importante sia nel genere del film a episodi (lanciato in modo definitivo da questa pellicola), sia nella definizione di questo tipo di racconto filmico che, attraverso personaggi poco rilevanti, offre innanzitutto un riassunto nella storia nazionale. In tal senso, tra gli esempi più importanti nel cinema italiano dei decenni seguenti ricordiamo C’eravamo tanto amati (Scola, 1974) e La famiglia (Scola, 1986).
Due anni dopo Paolella - ancora coadiuvato per la sceneggiatura da Oreste Biancoli, Ettore Scola e altri - replica con Gran varietà (marzo 1954; 60 min.), antologia di siparietti ambientati nel mondo della rivista (il film si svolge interamente tra le quinte dei palcoscenici o su scenari di stampo teatrale) e affidati ad attori di chiara fama.
Si comincia con “Mariantonia”, scontata storiella della ragazza provinciale (Maria Fiore) che diventa, un po’ per caso, stella del varietà; si prosegue con “Cuttica” incentrato sulla ingenua e bonaria mimica di Carlo Croccolo, attore di rivista e poi milite sfortunato nelle trincee del Piave (l’epiosdio ricorda quello di Germi in Amori di mezzo secolo, febbraio 1954; vedi).
E’ quindi la volta di Vittorio De Sica in “Il fine dicitore”, un numero di gran classe basato sulla celebre canzone Balocchi e profumi (E.A. Mario, 1929), durante il quale il grande attore delinea la figura di un comico avviato al tramonto, contornato dalle soubrette Lea Padovani e Delia Scala. L’amarezza dell’episodio è prontamente corretta dal raccontino successivo, “Fregoli”, imperniato sul trasformismo inesauribile (e alla fine un po’ stucchevole) di Alberto Sordi il quale riesce a mettere in fuga un piccolo esercito di prestigiosi corteggiatori di una donna avvenente (Lauretta Masiero) e a prenderne il posto. L’ultimo raccontino, “Il censore”, è il più gustoso: Renato Rascel si cimenta nella doppia parte di un attore di varietà e del censore che lo perseguita. Durante gli anni del regime quest’ultimo vede ovunque allusioni antifasciste, taglia decine di numeri inoffensivi e invita i comici a spogliare sempre di più le ballerine; lo stesso, nell’immediato dopoguerra, ha cambiato casacca, si complimenta per le battute anticomuniste del comico ma lo invita a coprire le nudità delle ballerine e tenerle maggiormente nei camerini... Con pochi tratti Paolella illumina il carattere laico e semipagano del regime fascista (tutt’altro che clericale) e, per contrasto, il nuovo clima di fervore cattolico e occhiuto moralismo instaurato dei governi di De Gasperi.
La carrellata è sempre piacevole senza riservare grandi sorprese, trattandosi di semplice teatro filmato. Il pubblico invece comincia a disamorarsi e il successo è solo discreto. Il Centro cattolico invece mostra di non gradire questi film, generosi nel mostrare soubrette poco vestite e appioppa loro giudizi morali negativi.

Viva la rivista! (agosto 1953) diretto da Enzo Trapani è l’ennesimo omaggio al mondo dell’avanspettacolo e si compone di quattro episodi. Nel primo Carlo Dapporto interpreta la scenetta di un libraio alle prese con clienti stravaganti; nel secondo Isa Barzizza e le ballerine di uno spettacolo salvano una loro ingenua compagna che stava per cedere alle richieste erotiche di uno scaltro imrpesario; nel terzo Tino Scotti riesce a far vincere una gara ciclistica a uno sfortunato gregario così da facilitarne le nozze con Rossana Podestà; nell’ultimo Walter chiari e Carlo Campanini intrattengono il pubblico con una scenetta imperniata su un marito in ansia per le doglie della moglie.
Si tratta di una pellicola di routine -  semplice teatro filmato - destinato agli appassionati del genere. Le scenette, peraltro, non sono particolarmente brillanti. All’epoca gli incassi furono molto modesti. Oggi funziona soprattutto come documento d’epoca che mostra un tipo di spettacolo completamente scomparso.

Un taglio decisamente più ambizioso si ritrova nei cinque episodi di Siamo donne (ottobre 1953; 95 min.), film pensato nel suo insieme da Cesare Zavattini, autore della sceneggiatura, stesa collaborando coi singoli registi interessati e con altri. Più che sulla natura femminile, il film tenta una riflessione sul rapporto esistente tra il mondo dello spettacolo e la gente comune, riprendendo schemi, personaggi e riflessioni certamente non inediti.
Nel primo episodio 4 attrici, una speranza, diretto da Alfredo Guarini, si ritraggono le illusioni di centinaia di ragazze pervenute negli stabilimenti Titanus per dei provini. Solo una sarà la prescelta: in palio un ruolo proprio nel film Siamo donne e quindi l’inizio di una promettente carriera. Lo stile è quello “neorealistico” di Ladri di biciclette con decine di ragazze prese dalla strada che manifestano speranze, invidie, sogni e risentimenti. La vicenda scorre piuttosto scontata: quello che interessa è il contesto estremamente quotidiano e la possibilità di sbirciare dietro le quinte dell’industria cinematografica, secondo modalità già ampiamente indagate dal Visconti del recente Bellissima, film di cui, in qualche modo, Siamo donne è una sorta di continuazione.
Ciascuno dei quattro episodi successivi ritrae una diva in un episodio di vita ordinaria, in un curioso intersecarsi di universo filmico e vita quotidiana. Nel raccontino incentrato su Alida Valli, girato da Gianni Franciolini, si rimette in scena la sitazione centrale del bel film di Jean de Limur, Apparizione (1943; vedi). In quel lavoro Amedeo Nazzari, nel ruolo di se stesso, faceva irruzione alla festa di fidanzamento tra un meccanico (Girotti) e Andreina (interpretata appunto Alida Valli), rischiando di mandarlo a monte. Nello stesso modo Alida Valli, annoiata dall’ennesima serata ufficiale, fugge e si reca alla festa della sua massaggiatrice; in breve l’intera vivace comunità si pone in stato di adorazione nei confronti dell’attrice come si trattasse di una divinità pagana. D’altronde l’abito elegantissimo della Valli la fa risaltare in quel contesto piccolo borghese. Perfino il fidanzato sembra dimenticarsi della ragione della festa...
Nel terzo episodio, diretto da Luigi Zampa, Isa Miranda, la quale vive in elegante appartamento interamente votato al culto della propria personalità (tra ritratti di celebri artisti, manifesti e giornali di argomento filmico), incrocia per strada un bambino ferito, lo porta all’ospedale, poi nella casa proletaria dove vivono altri tre fratelli: di colpo scatta nell’attrice la nostalgia dei figli mai avuti, in ossequio alla propria dedizione all’arte cinematografica. All’arrivo della madre - che neppure la riconosce - l’attrice abbandona a malincuore quel contesto poverissimo ma ricco di vita per far ritorno al proprio gelido mausoleo. In questo ritratto si ribadisce dunque la dimensione di alterità dell’universo filmico, in questo caso sottolineandone le rinunce cui spesso devono sottostare i loro adepti.
Nel terzo ritratto invece Rossellini prende un’altra via e ritrae una bella e simpatica Ingrid Bergman alle prese con un pollo che le rovina le rose. Il soggetto è scialbo, quasi polemico nella sua pochezza con il resto del film, mentre la diva “scende sulla terra” ma solo per manifestare il proprio enorme amore per i suoi fiori, mentre il figliolo, Robertino, gioca in solitudine....
Alla stessa maniera Visconti - che aveva già dedicato tutto Bellissima al tema del rapporto tra industria del cinema e gente comune - ritorna a lavorare con Anna Magnani per mettere in scena un suo battibecco infinito e stucchevole con un tassista che vuole fargli pagare un extra per il suo cagnolino. Anche questo episodio, ambientato negli anni del fascismo, si limita a ritrarre la diva in un contesto insolito ed approda a un esito di scarso interesse.
I primi tre episodi - i più interessanti e riusciti - mettono in guardia il pubblico dall’eccessiva adorazione nei confronti di un universo seducente ma anche artificioso, nel quale figure e comportamenti non vanno presi troppo sul serio e si divertono a far interagire due contesti autonomi, regolati da leggi e problematiche affatto differenti. Tuttavia il lavoro nel suo complesso non è particolarmente approfondito - si vedano le riflessioni ben più complesse presenti in Apparizione di De Limur e in Bellissima di Visconti - e neppure particolarmente originale visto che, oltre ai film citati, anche Fellini aveva scandagliato di recente, con tutt’altra verve, il medesimo tema nello sfortunato Sceicco bianco (1952; vedi). I raccontini dei due registi-divi (Rossellini e Visconti) poi fanno deragliare il film in zone macchiettistiche e prive di un reale interesse.
Ciononostante Siamo donne è una pellicola piacevole e abbastanza insolita (considerando l’insieme della produzione filmica del periodo) e inoltre documenta la presenza di quel filone di metacinema che diverrà sempre più ricco di titoli negli anni successivi.

Anche L’amore in città (novembre 1953; 104 min.) nasce da un’idea di Zavattini, sviluppata con numerosi sceneggiatori tra cui Luigi Chiarini, Aldo Buzzi, Tullio Pinelli, Marco Ferreri e può essere considerato uno degli ultimi prodotti del cosiddetto neorealismo. Attraverso sei episodi, affidati a registi di prim’ordine e interpretati da attori in larga parte non professionisti, si vuole nuovamente puntare il dito verso le miserie e il cinismo di un sistema sociale mediante la descrizione di alcune figure marginali. Il tono è quello del lamento incondizionato ed univoco.
In L’amore che si paga, Lizzani indaga il mondo delle prostituzione (ci tornerà più ampiamente vent’anni dopo con Storie di vita e malavita, sempre con risultati opinabili se non scadenti) mettendo in scena una penosa galleria di prostitute “per necessità”, quasi tutte ragazze madri sedotte e abbandonate, costrette a fare la vita, magari per mantenere il figlio in qualche istituto. La prostituta per scelta (quella che preferisce il sesso a pagamento al lavoro regolare) non esiste in questo quadro monocorde ove la società appare, implicitamente, la vera colpevole...
In Tentato suicidio Antonioni prosegue il discorso de I vinti (vedi) e mette in scena una serie di ragazze madri - anch’esse sedotte e abbandonate - che tentano di farla finita. C’è inoltre qualche ragazza che manifesta, accanto alla proverbiale delusione d’amore, anche l’esistenzialista “noia di vivere”. Inutile dire che si tratta di un quadro quanto mai generico e tedioso.
Una maggiore vitalità attraversa Paradiso per tre ore girato da Dino Risi, simpatico ritratto delle pratiche di corteggiamento in una balera. Le figure sono centrate e gustose e, per una volta, si riesce anche a sorridere.
Analogo brio troviamo in Agenzia matrimoniale di Fellini, certamente l’episodio migliore, nel quale il regista riesce a inventare una serie di situazioni pressoché oniriche, alla faccia del povero Zavattini. Così nell’elegante raccontino troviamo un’agenzia situata in un palazzo labirintico, popolato da figure irreali e grottesche, gli sgangherati gestori della medesima, simili a quelli che gestivano i fotoromanzi ne Lo sceicco bianco (1952; vedi), una fanciulla povera disposta a sposare un ricco “licantropo” pur di sfuggire alla propria miseria, un “vitellone” (Antonio Cifariello) che la porta a spasso per la campagna romana su una lussuosa automobile chiedendole se è proprio sicura di voler legare il proprio destino a quello di un “licantropo”... Insomma Fellini si fa beffe delle esigenze di “denuncia neorealistica”, proprio mentre finge di assecondarle (la ragazza è poverissima, per questo è disposta ad accettare un mostro per marito... ); in realtà offre una nuova variante del proprio universo artistico stralunato e sorprendente dove non ci sono carnefici e vittime, colpevoli e innocenti bensì figure tutte diversissime e imprevedibili, animate da esigenze e da passioni non schematizzabili e spesso destinate a non comprendersi. Così il racconto si spegne al tramonto, irrisolto nella trama e colorato da sonorità malinconiche.
Con Storia di Caterina Maselli torna a una storia di disperazione estrema e racconta le peripezie di una donna senza lavoro e senza soldi, obbligata ad abbandonare il proprio bambino in un giardino pubblico.
Infine Lattuada con Gli italiani si voltano mette in scena una lunga (e un po’ stucchevole) serie di belle donne che fanno colpo sui passanti (l’episodio è muto e senza un vero soggetto).
Come si nota L’amore in città avrebbe potuto intitolarsi “Siamo donne, parte seconda” poiché vi si ritraggono - con l’eccezione parziale dell’episodio felliniano - solo vicende al femminile nelle quali tutte le colpe ricadono automaticamente su un universo maschile considerato cinico e privo di quel generoso umanitarismo che costituisce la componente “mancante” di quasi tutti i racconti. Il quadro è oltremodo monotono e falsificato, avendo gli autori o raccontato situazioni estreme o raccontato situazioni ordinarie (le prostitute) piegate a un tono di artificiosa mestizia. Per fortuna nel fondale di questi racconti, girati tutti in una Roma vivace e indaffarata, popolata di manifesti elettorale (si tratta delle elezioni politiche del 1953), teatrali e cinematografici (ad esempio quelli di Vite vendute di Clouzot), si percepisce una società attiva e vitale. Ne L’amore in città le formidabili immagini dello sfondo - casermoni periferici e strade centralissime - captate per caso dai cineasti, valgono più dei personaggi stereotipati (soprattutto di quelli di Lizzani, Antonioni e Maselli i cui episodi sono però i più lunghi e perciò sono quelli che danno il tono definitivo alla pellicola) posti in primo piano.
Gli incassi sono ridotti e il fiasco (meritato) è totale.

In Villa Borghese (dic. 1953; 95 min.) diretto da Gianni Franciolini e scritto da un esercito di sceneggiatori (Flaiano, Bassani, Sonego, Age e Scarpelli, Amidei... ), gli autori optano per una unità di luogo, il parco di Villa Borghese. Nell’arco di una sola giornata - dall’alba al tramonto - vengono inscenate le situazioni più differenti.
In Servette e soldati assistiamo a corteggiamenti mattinieri tra militari (Luigi Russo) e bambinaie (Giulia Rubini); in Pi greco una studentessa (Anna Maria Ferrero) dovrebbe farsi ritrarre in pose sconvenienti con il suo professore di greco per ricattarlo, ma questi (Francois Perier) la commuove, raccontandogli che sta per diventare cieco; all’ora di pranzo in Incidente a Villa Borghese un illustre avvocato (Vittorio De Sica) cerca di sedurre una giovinetta (Giovanna Ralli in uno dei suoi primi ruoli da protagonista), viene bloccato dal suo spasimante (Maurizio Arena) e poi salvato da un vigile compiacente (Aldo Giuffré); ne Il paraninfo in un bar del parco due famiglie (si nota Eduardo de Filippo) contrattano il matrimonio dei loro giovani figli o nipoti; ne Gli amanti durante il pomeriggio una matura e vagamente isterica signora (Micheline Presle) viene abbandonata dal giovane amante (Gerard Phlipe); in Concorso di bellezza in un parco notturno due poliziotti (uno è Vittorio Caprioli) danno la caccia a due prostitute che si rifugiano in un locale ove si tiene un concorso di bellezza; una (Eloisa Cianni) riesce a vincerlo e a divenire l’amante di un facoltoso signorotto (pertanto le guardie non la toccano), l’altra (Franca Valeri) viene arrestata.
Il film è brillante, conta su un cast di alto livello, possiede una bella e ariosa ambientazione ed ottiene un buon successo. Le storie non sono sempre originali ma vengono tuttavia svolte con raffinatezza e riescono a tener desta l’attenzione. In particolare si ricordano l’intensa scena patetica del professore di greco, la sfacciataggine premiata dell’avvocato in cerca di facili avventure, la svolta a sorpresa nel matrimonio su commissione (nonostante le premesse disastrose tra i due giovani scatta un’evidente intesa) e l’affresco finale del concorso di bellezza, in qualche modo debitore alla sequenza d’apertura de I vitelloni (Fellini, 1953). Nelle vicende. sempre trattate in tono lieve e umoristico (il dramma si insinua qua e là, senza mai cancellare il carattere brioso dell’insieme). si fa largo anche una vena caustica di polemica sociale: l’avvocato, in virtù del suo nome, ottiene i favori del vigile che maltratta, senza ragione, la coppia di litigiosi innamorati; i due poliziotti arrestano solo la prostituta bruttina mentre quella affascinante non viene neanche avvicinata perchè è passata sotto la protezione di un personaggio facoltoso; forse diventerà una stella del cinema... Sono le piccole ingiustizie della vita su cui il film indugia senza sermoneggiare troppo.
In questo magnifico spazio naturale dove si alternano auto e cavalli, laghetti e teatrini, ristoranti e caffè, Franciolini mette in scena con naturalezza una varia umanità nella quale regnano sovrani i contrasti. Questi ultimi non vengono corretti, né addolciti: al contrario essi risultano la componente più suggestiva di un piccolo affresco dotato di serena compostezza nell’osservare - senza troppo giudicarle - le crudeli diseguaglianze che animano le vicende umane. Così un temuto professore di greco appare in tutta la sua fragilità, un avvocato un po’ sbruffone si ritrova alla mercé di un ragazzotto furioso, un’amante avanti con gli anni pensa di dettare legge all’amato e si ritrova sola, una bella fanciulla, con un grave difetto di deambulazione assiste lungamente alle prove di una schiera di agguerrite ballerine (nell’episodio del matrimonio combinato), una prostituta bella diviene una stellina e una bruttina va in galera...
Villa borghese è certamente uno dei migliori prodotti di questo filone.

Nel solco della nuova moda del film a episodi, Ettore Giannini - un brillante regista ed autore teatrale (al suo attivo anche una regia scaligera del mozartiano Il ratto dal serraglio, 1952), saltuariamente impegnato nel cinema - mette in immagini il proprio spettacolo Carosello napoletano (gen. 1954; 129 min) che aveva esordito sulle scene nel 1950 al teatro La Pergola di Firenze. Il film assomiglia ad altre pellicole dedicate al teatro di rivista ed offre una carrellata storica di scenette napoletane, corredate dalle più celebri canzoni nate nella città partenopea.
Si comincia con i pirati turchi che assaltano la città e si giunge fino al secondo dopoguerra. Balli e canti prevalgono, gli scenari sono quelli di cartapesta dei teatri mentre le storielle - raccontate da un cantastorie (Paolo Stoppa) - sono esili pretesti piuttosto stereotipati. Tra queste non mancano le porcellane di Capodimonte, le vicende di Masaniello, le peripezie di Pulcinella, il gioco del lotto, i lutti della guerra... Ne fuoriesce una sorta di musical italiano. Tra gli attori si ricordano Vittorio Caprioli, Folco Lulli, Nadia Grey, Tina Pica e Sophia Loren.
Carosello napoletano, popolato da scenari e da costumi dalle tinte sgargianti, è tra i primissimi film a colori girati in Italia.
L’interesse della pellicola - in sede filmica - è assai modesto: rimane il documento filmato di un lavoro teatrale di quel periodo - l’opera più importante di Giannini - che riscosse un notevole successo. Anche il film ebbe grande fortuna: a Cannes vinse addirittura il premio internazionale della giuria.

Cento anni d’amore (febbraio 1954; 120 min.) consiste un una serie di sei episodi diretti da Lionello De Felice (gli sceneggiatori sono almeno una decina) nei quali si propone la consueta carrellata storica di vicende amorose che parte dal 1867 e si conclude nel 1954. In Garibaldina (da un racconto di Gozzano) ambientato nel 1867 nei dintorni di Roma un sacedote (un bravissimo Aldo Fabrizi) dapprima subisce la presenza forzata di una coppia di simpatici garibladini (Franco Interlenghi e Carlo Ninchi), poi all’arrivo delle truppe papaline ne favorisce la fuga. Nel frattempo il più giovane si è innamorato della nipote (Irene Galter) del sacerdote...
In Pendolin (da un racconto di D’Annunzio), ambientato nella Roma del 1895, un integerrimo portiere (uno strepitoso Carlo Campanini) mette a repentaglio l’onore di una nobildonna (Nadia Gray) che si incontra abitualmente nel suo palazzo con un nobile (Vittorio De Sica). Il marito finge di non capire...
Dopo questi due brillanti episodi il film declina. In Purificazione, ambientato nell’Italia del 1916, un soldato (Eduardo de Filippo) porta a una cantante di rivista (Angiola Faranda) la lettera di un tenente morto al fronte che l’aveva idealizzata; quando scopre che la donna vive come una mantenuta se ne va senza consegnarle la missiva. In Nozze d’oro (da un racconto di Moretti) una coppia di italiani residenti in Svizzera  (Luigi Almirante e Rina Morelli) rientrano nella Milano iperfascista del 1938 e non riconoscono la loro Italia. Ne Gli ultimi dieci minuti, ambientato nel 1944, si mette ins cena la tragica attesa della propria esecuzione da parte di un partigiano (Gabriele Ferzetti) arrestato dai fascisti. In Amore 1954 un simpatico suocero (Maurice Chevalier) decide di indire un colossale festeggiamento in onore della separazione legale decisa da sua figlia (Alba Arnova) e da suo genero (Jacques sernas) con la finalità di sabotarla. Ci riesce...
Gli ultimi episodi, di carattere teatrale, sono segnati da ripetitività e da eccessi verbosi. La critica agli eccessi del fascismo, pur giusta, appare stereotipata come il compianto per l’eroe della Resistenza. L’idea di indire una grande festa nella quale gli invitati possono riprendersi i regali fatti durante la precedente festa di matrimonio è interessante, rivela un’acuta critica alla superficialità dei sentimenti amorosi che sta diffondendosi nell’Italia dell’incipiente benessere; né mancano ironiche citazioni di Sartre e dell’esistenzialismo, allora di gran moda. La realizzazione complessiva però monocorde e prevedibile.
Le musiche di compositori di valore quali Rota (primi due episodi), Usuelli (episodi centrali) e Nascimbeve (ultimi due episodi) si limitano ad alcune note di colore.

Nel caso di Questa è la vita (febbraio 1954; min.), i quattro autori scelgono di prendere spunto da testi della cultura “alta” ossia da racconti di Pirandello. Gli esiti sono alterni.
Pàstina mette in immagini La giara, racconto del 1906 imperniato sull’avidità senza limiti di Don Lolò, possidente che vive nell’adorazione della sua nuova giara. Quando si rompe, accetta di farla riparare a Zì Dima (Turi Pandolfini) il quale, malauguratamente, rimane imprigionato nel grande vaso. A quel punto inizia un aspro duello tra il padrone che non vuole rompere la giara e l’artigiano immobilizzato ma estremamente combattivo. Dopo una notte di canti e balli intorno alla giara “contestata”, Don Lolò, come impazzito dal furore, la prnede a calci e la rompe. Zì Dima è nuovamente libero.
La celebre novella verrà filmata, con risultati più interessanti, dai Taviani in Kaos (1984), un film anch’esso imperniato su quattro testi pirandelliani.
Come si nota il tema del racconto è la “roba”di verghiana memoria; lo stesso può dirsi dei successivi tre episodi.
Ne Il ventaglino, racconto breve del 1903, girato da Mario Soldati, una donna (Myriam Bru), sola, senza casa, senza soldi e con un bambino a carico, dopo essersi scandalizzata delle proposte equivoche della propria ex padrona di casa che voleva avviarla alla prostituzione, cambia idea, compra un ventaglio e inizia a guardare con interesse un gruppo di soldati.
Ne La patente, racconto del 1911, la celebre figura dello iettatore Chiarchiaro, interpretato da un sulfureo Totò, diviene un vero menagramo, dotato di poteri illimitati. L’uomo decide di utilizzare la propria patente di iettatore per porre sotto ricatto l’intero paese e medita di farsi pagare per stare al largo da questa o quella persona o da un preciso esercizio commerciale...
Il finale, del tutto incongruente (un sermone moralistico, affidato alla voce fuori campo) è stato imposto dalla censura, spaventata dal tono crudo del racconto; in realtà l’episodio terminava con Chiarchiaro che dichiarava guerra all’intero paese e si accingeva ad affrontarlo.
In Marsina stretta, racconto del 1901, un eccezionale Aldo Fabrizi (per l’occasione anche regista) è un professore anziano e mite che lotta con uno strettissimo abito da cerimonia preso in prestito. Giunto nella casa della sposa scopre che la madre di questa è morta improvvisamente e che i cinici parenti dello sposo (Walter Chiari), con grande sollievo, hanno già disdetto le nozze. Si tratta infatti di una famiglia assai ricca mentre la giovane (Lucia Bosé) è molto povera. Il professore, già irritato dallo scomodissimo vestito, diviene una furia e riesce a portare gli sposi in chiesa, tra l’irritazione generale della famiglia facoltosa.
Il tema della ricchezza è il filo conduttore dei quattro racconti: gli individui lottano per il benessere con ogni arma. I quattro autori dipingono con evidente antipatia i personaggi benestanti vengono dipinti e parteggiano per gli umili, anche nel caso del terribile Chiarchiaro la cui storia pirandelliana, del tutto differente, viene inserita a forza in questa tematica della “lotta di classe”. Mentre i primi tre episodi sono compitini noiosetti, il quarto, per merito di uno straordinario Fabrizi, diviene un’avventura ricca di svolte inattese e di gesti squillanti.
In tutti gli episodi un personaggio in difficoltà si ribella alle convenzioni e cerca una via personale alla felicità, non fermandosi neppure di fronte ai dettami della morale. Perfino prostituzione e ricatto sembrano vie possibili - anche se estreme -  per raggiungere un benessere che il sistema sembra volere negare agli umili. Così la pellicola, pur rievocando Pirandello, sembra porsi in una precisa continuità con le tematiche del recente e ormai tramontato”neorealismo”.
Il successo è modesto.

Dopo il grande successo di Altri tempi (1952; vedi), Blasetti gira con Tempi nostri - Zibaldone n. 2 (marzo 1954; 130 min.) una sorta di seconda puntata. Il film precedente prendeva spunto da novelle di fine Ottocento ed era attraversato da un laicismo progressista che forniva una qualche unitarietà al progetto filmco. Con il meno interessante Tempi nostri l’autore mette in immagini racconti della novellistica più recente e, pertanto, ambientati nel recente dopoguerra. Gli episodi stentano a trovare un filo conduttore che non sia quello, assai generico, dell’umanitarismo sentimentale.
A Firenze un insegnante (Yves Montand) si innamora di un’aspirante prostituta (Daniele Delorme), strappandola a un destino infelice; a Napoli un brillante conduttore di autobus (un bravissimo Vittorio de Sica) trascura i propri doveri per inseguire tutte le bellezze che salgono sul proprio pullman e viene licenziato (forse) da un severo ispettore (Eduardo De Filippo); a Cinecittà una coppia di anziane comparse (Vittorio de Sica e Elisa Cegani), entrambi nobili decaduti, si ritrova dopo decenni e, mentre girano più volte una stessa scena, l’uomo chiede alla donna di sposarlo; in un paesino rurale Zelinda (Sylvie), una donna anziana, medita il suicidio ma ne viene distolta da un affaticato e altrettanto anziano prete di montagna (Michel Simon) al quale, paradossalmente, salva la vita. I rimanenti episodi sono di poco conto: una coppia poverissima (Marcello Mastroianni e Lea Padovani) vuole abbandonare l’ultimo nato; un improvvisato fotografo (Totò) corteggia una bellezza locale (Sophia Loren)...
Ambienti e personaggi appaiono pervasi da una generica mestizia, per lo più generata da condizioni di vita miserrime, in larga parte attribuibili al disastro della guerra e alle difficilissime condizioni connesse con la ripresa economica della seconda metà degli anni quaranta. Vi si ritrova un tono di desolazione vagamente “neorealistico”: una donna si avvia alla prostituzione perché in difficoltà economiche e per lo stesso motivo una giovane coppia vuole disfarsi dell’ultimo nato; sempre la povertà caratterizza l’idillio senile a Cinecittà e perfino le tentazioni suicide di Zelinda. Gli episodi con De Sica autista (il migliore della raccolta) e con Totò fotografo tentano, invano, di risollevare il tono dell’insieme.
Non giova all’antologia il fatto di precedere per racconti brevi e poco circostanziati: le motivazioni della disperazione estrema che attanaglia alcuni di questi personaggi rimane poco comprensibile e ciò compromette la riuscita del film.
Il pubblico si mostra poco entusiasta della nuova fatica blasettiana che incassa molto meno di Altri tempi (1952).

De Sica sceglie di tornare alla regia aderendo al filone dei film a episodi nel quale ha dato, in quegli anni, tante buone prove attoriali. In L’oro di Napoli (dicembre 1954; 132 min) mette in immagini sei racconti di Giuseppe Marotta (tratti dall’omonima raccolta, 1947; sceneggiati con Cesare Zavattini), privilegiando la figura della vittima che soffre in silenzio.
Ne Il guappo (dal racconto “Trent’anni, diconsi trenta”) il pazzariello (Totò) sopporta in casa da dieci anni don Carmine (Paquale Cennamo), un caporione locale, il quale si fa servire e riverire dall’intera sua famiglia. Quando si viene a sapere che la sua salute è malferma, l’uomo trova il coraggio di cacciarlo. In Pizze a credito (dal racconto “Gente nel vicolo”) l’espansiva pizzaiola Sofia (una giunonica e monocorde Sophia Loren) perde il suo anello di smeraldi dall’amante (Alberto Farnese) e il marito Rosario (Giacomo Furia) si dispera: inizia un’accanita ricerca presso tutti i clienti fino a quando l’anello viene restituito e l’uomo comprende ma non reagisce. Ne Il funeralino una madre (Teresa De Vita), disperata e silente, accompagna la bara del proprio bambino morto lungo le strade di Napoli, tra ragazzini vivaci e figure meste (l’episodio venne soppresso al montaggio). Ne I giocatori (dal racconto omonimo) il conte Prospero (Vittorio De Sica), un accanito giocatore ormai senza soldi (a dispetto del nome), nonché controllato a vista dalla moglie, si accontenta di giocare a scopa con il piccolo Gennarino (il perfetto Pierino Bilancioni): perde anche in quel contesto, di fronte a un ragazzino annoiato che preferirebbe giocare all’aperto coi suoi coetanei e che lo tratta con sufficienza. In Teresa (dal racconto “Personaggi in busta chiusa”) la prostituta  Teresa (un’ottima Silvana Mangano) va a nozze con Don Nicola (Erno Crisa), un gran signore che l’ha scelta per espiare una presunta colpa (il suicidio di una spasimante); quando la donna comprende l’assurda situazione dapprima, furibonda, esce di casa, di notte al gelo, con l’intenzione di tornare nella “casa”; poi vede un povero vetturino infreddolito e ci ripensa. Ne Il professore (dal racconto “Don Ersilio Miccio vendeva saggezza”) il sapiente Ersilio (Eduardo de Filippo) ammannisce consigli all’intero quartiere: in particolare gli abitanti subiscono le angherie di un ricco conte, proprietario di automobile, che li obbliga a sgombrare il vicolo (dove vivono e lavorano) ogni volta che esce di casa. Risolveranno tutto con una semplice pernacchia.
Abbandonato (momentaneamente) lo stile “neorealistico”, De Sica racconta una Napoli triste attraverso queste figure di perdenti rassegnati. Se il ritratto dei vicoli è magnifico, segno di un regista che sa ricreare con grande sensibilità la vita della gente comune, le vicende e i personaggi sono troppo letterari e grotteschi. Le loro vicende sono al limite del surreale e confliggono con il realismo (non esente da qualche tentazione “turistica” tra piazza Plebiscito e il teatro San Carlo) del fondale. Inoltre le vicende - tutte prive di un reale sviluppo - vengono tirate troppo per le lunghe. Tra tutti i racconti uno però risalta su tutti: quello della prostituta dapprima incredula, poi sbigottita di fronte alla scoperta dell’intenzione espiatrice del marito (un’altra delle trovate inverosimili ed eccessive di Marotta), infine combattuta in strada, di notte, tra l’ogoglio e la tentazione di sfruttare l’assurda situazione. E’ quest’ultima una grande pagina di cinema, in cui il dramma tutto interiore della donna si esplicita nel bellissimo Letimotive inventato da Cicognini. Efficace peraltro è anche l’altro suo motivo musicale dal tono danzante (una sorta di tarantella) che accompagna tutti i sei episodi.
De Sica, deluso dall’insuccesso di Umberto D, si sposta sul versante opposto: quello di un cinema letterario, dove abbondano gli stereotipi e le macchiette.
Il film riscuote un ottimo successo e sancisce l’entrata di Sophia Loren (ex Sofia Lazzaro) tra le celebrità del cinema italiano.

Nel film franco-italiano Il letto (t.o. Secrets d'alcôve, maggio 1954, uscita italiana dicembre 1954; 90 min.) si susseguono quattro episodi diretti da differenti autori. Il titolo lascerebbe presupporre vicende erotiche ma le modeste sceneggiature e la realizzazione fiacca deludono qualunque attesa al riguardo.
In Biglietto d’alloggio, diretto da Henri Decoin, un ufficiale inglese (Richard Todd), stanchissimo, vorrebbe dormire ma deve aiutare a partore la padrona di casa (Jeanne Moreau). Ne Il letto della Pompadour, diretto da Jean Delannoy, si raccontano le peripezie di una mantenuta d’alto bordo (Martine Carol) alla quale viene regalato il celebre mobile datato 1793. In Riviera Express, diretto da Ralph Habib, un camionista (Marcel Mouloudji) sogna di venire sedotto da un’elegante signora altoborghese (Francois Arnoul).
Nell’unico episodio italiano, Il divorzio, scritto da Amidei e diretto da Gianni Franciolini, troviamo un italiano benestante (Vittorio De Sica) a New York impegnato a simulare una nottata con un’amante in un importante hotel al fine di motivare il proprio divorzio dalla moglie. Il rapporto, dapprima del tuitto formale con Janet (Dawn Addams), la ragazza fornita da un’agenzia per questo insolito servizio, si trasforma in amore durante la nottata e infine in matrimonio...
L’episodio italiano, pur modesto, è l’unico interessante per quella tipica ironia e autoironia che gli autori sanno immettere nel raccontino intorno alle differenti culture italiana e anglosassone. Si tratta dei consueti stereotipi sull’italiano latin lover e sull’americano freddo e calcolatore; tuttavia qualche sorriso il film riesce a strapparlo, soprattutto grazie alla trovata del fidanzato americano di Janet - sostanzialmente indifferente allo  scabroso lavoro della giovane - sempre più inorridito all’idea che l‘attuale cliente della sua amata sia un italiano.