La morte risale a ieri sera, Città violenta e Colpo rovente

La morte risale a ieri sera, Il caso “Venere privata”, ...e venne il giorno dei limoni neri, Colpo rovente, Città violenta e Bocche cucite: giustizieri, vendicatori e maniaci (1970)

              “Cosa ci state a fare voi della polizia? Per sei mesi sono venuto in ginocchio a supplicarvi di ritrovare mia figlia e l’unica cosa che siete stati capaci di fare è stato di trovarmela  morta bruciata viva su uno stradone per   Lodi”
              Amanzio Berzaghi in I milanesi ammazzano il sabato (Scerbanenco, 1969)

Duccio Tessari, dopo numerosi, fortunati western, approda al giallo con La morte risale a ieri sera (settembre 1970; 102 min.), dignitosa e sostanzialmente fedele traduzione filmica dell’ultimo romanzo di Scerbanenco (1911-69) I milanesi ammazzano al sabato (1969). Vi si racconta la straziante vicenda di una bella venticinquenne alta quasi un metro e novanta, con il cervello di una bimba. Rapita al premuroso padre Amanzio Berzaghi (un Raf Vallone intenso, anche se piuttosto monocorde) da una gang improvvisata, la giovane viene avviata alla prostituzione nei giri d’alto bordo della metropoli lombarda. Il tenace commissario Duca Lamberti (personaggio fisso di Scerbanenco, già visto sugli schermi nella trasposizione de I ragazzi del massacro, Di Leo, 1969; vedi; per Tessari lo interpreta l’americano Frank Wolff, volto abituale del western italiano) segue le poche tracce a disposizioni e visita tutti i bordelli di lusso della città finché non trova la pista giusta. Anche i malfattori se ne accorgono e si liberano della ingombrante ragazza (la uccidono e danno fuoco al cadavere). Nel frattempo, contemporaneamente e per vie totalmente differenti, anche il padre identifica i colpevoli: nella scena madre conclusiva Amanzio, come impazzito, uccide dapprima una vicina di casa, poi il capo della banda; il commissario arriva troppo tardi.
Tessari ritrae un Milano grigia e piovosa che costituisce un fondale perfetto per la dolorosa vicenda. Tale scenario, reso con immagini quasi tutte “rubate” alla quotidianità della metropoli, risulta essere infatti la componente più suggestiva e pregevole, ricca di volti autentici e di tranquille strade periferiche (a malapena si riconosce la Chiesa della Madonna delle Grazie di corso Magenta). In questa Milano quasi documentaristica, i gesti e le parole dei protagonisti appaiono spesso stonati, incasellati negli stereotipi letterari del poliziotto infaticabile e giusto, del suo zelante braccio destro Mascaranti e delle prostitute disponibili (per dargli una mano, una squillo di colore va addirittura a vivere a casa del commissario e di sua moglie). Quando però si tocca il cuore del racconto, quando compare la povera giovane, i suoi carcerieri e il padre disperato che si trascina stancamente tra infidi vicini di casa, allora la pellicola risulta efficace, commossa, capace di restituire quell’orrore che purtroppo abita inesorabilmente tra noi e si annida anche là dove non lo si sospetterebbe.
L’interesse e il carattere in qualche modo longevo del film si colloca proprio in questo sguardo rassegnato intorno alla desolazione, all’ingiustizia, alla diseguaglianza di tutto e di tutti. Senza far troppi sermoni (la materia in fondo si prestava), Tessari riesce a descrivere un universo grigio nel quale l’avidità consumista - già ampiamente diffusa - porta numerosi individui a gesti atroci quali il sequestro e lo sfruttamento di una povera e bella minorata mentale, ridotta a semplice merce in vendita, capace di fruttare somme notevoli. La semplice contemplazione del male, “democraticamente” diffuso tra i ceti popolari come tra quelli benestanti (i clienti delle “case”), innerva questa pellicola interessante, nella quale lo sfogo catartico dello scontro finale serve solo a chiudere i conti secondo la logica istintiva della vendetta, lasciando poi il protagonista più scioccato e smarrito di prima.
Così mentre la parte prevalente del cinema italiano si schiera in favore della logica egualitaria e della “rivoluzione” studentesca, descrivendo le forze dell’ordine come meri strumenti dell’apparato repressivo (innanzitutto Indagine su un cittadino... di Petri, 1970), c’è un’altra Italia che continua a credere nell’impegno di una polizia che si sforza di tutelare i più sfortunati e i più deboli (il carattere conservatore del commissario Lamberti si conferma anche nel reiterato invito a Mascaranti di tagliarsi i capelli, sebbene non si tratti di una capigliatura così folta e “indecente”). Quest’altra Italia, “silenziosa” e introversa, si disinteressa delle mitologie della Politica, non crede nell’illusione ugualitaria e nel Paradiso in terra e sa molto bene che la malvagità è una componente non eliminabile dal consorzio civile. Ad essa sembra rivolgersi la sconsolata pellicola di Tessari, implicitamente critica, come il testo di Scerbanenco, di ogni utopia umanitaria e socialisteggiante. 
Per ciò che riguarda la scrittura filmica va notato un uso piuttosto abile del flashback il quale anima il racconto, evitando lentezze e zone morte: tutti gli eventi del passato infatti riemergono improvvisi e spesso inattesi, entro concisi frammenti (non di rado poche immagini isolate) volti a suggerire, più che a descrivere compiutamente, numerose situazioni, tra le quali anche la brutale esecuzione della protagonista. Si tratta insomma di un vero e proprio montaggio creativo che conferisce ulteriore valore al film di Tessari.
Pellicole amare e disilluse come questa sono la logica premessa del ricco e fortunato filone del giallo poliziesco che, di lì a poco (a partire da La polizia ringrazia, Vanzina 1972), animerà la scena cinematografica italiana, fungendo da modesto contrappeso conservatore alla decisa egemonia esercitata dai cineasti di sinistra nel panorama filmico della penisola.

Negli stessi mesi esce sugli schermi anche Il caso “Venere privata” (autunno 1970; 90 min.), un giallo per molti aspetti simile a quello di Tessari, in quanto tratto dal romanzo Venere privata (1966) di Scerbanenco, ambientato a Milano e centrato ancora sulla violenza alle donne. Si tratta questa volta di una coproduzione italofrancese (tit. or. Cran d’arrêt) dove, nel solco del recente Uccello dalle piume di cristallo (D. Argento), si raccontano i delitti di un sadico che attira belle ragazze con la scusa di servizi fotografici ben pagati, mentre nel romanzo si parlava di organizzazione criminale e di tratta delle bianche. Manca quindi tutto l’affresco sociale del film di Tessari e ci si limita al consueto gioco dal gatto e del topo. Vi figura nuovamente l’ex medico investigatore Duca Lamberti, personaggio creato da Scerbanenco proprio per Venere privata e poi riutilizzato in tre seguenti lavori (tra cui, come si è visto, I ragazzi del massacro e il postumo I Milanesi ammazzano al sabato).
Il regista Yves Boisset (Parigi, 1939; negli anni sessanta assistente di René Clement, Riccardo Freda e Claude Sautet), uno specialista del giallo d’azione che nel 1972 dirigerà il notevole L’attentato sull’omicidio Ben Barka, confeziona un film abbastanza fiacco dove i ruoli principali sono affidati ad attori francesi (Bruno Crémer, Renauld Verley) mentre tra gli italiani si distinguono una provocante Raffaella Carrà (la prima vittima) e Mario Adorf nei panni dell’assassino.
Restano impresse solo le due sequenze delle sevizie, girate con la necessaria durezza, tra rasoi, manette e catene (anche se la seconda tradisce il romanzo nel quale la vittima ne usciva col volto deturpato e opta per il lieto fine), e il vivace ritratto di una Milano viva e indaffarata (l’incipit, con l’aggressione alla Carrà; è ambientato in un edificio della centralissima piazza Mercanti).

Terzo dei quattro film di Camillo Bazzoni, ...E venne il giorno dei limoni neri (aprile 1970; 99 min.) è un mediocre lavoro sulle cose mafiose di Palermo, nel solco dei fortunati Il giorno della civetta (Damiani, 1967) e A ciascuno il suo (Petri, 1967), coniugato però con gli stilemi del western all’italiana. Infatti Rosario Inzulia (Antonio Sabàto) è il cavaliere solitario di poche parole che torna a Palermo dopo otto anni di carcere. Ex uomo d’onore vuole ora scoprire perché ha pagato solo lui per tutti in quanto non solo si accorge di essere stato il capro espiatorio, ma scopre che addirittura sua moglie - che credeva morta in un incidente d’auto - è stata uccisa per ordine del vertice della cupola. Inizia la lunga, macchinosa e inverosimile vendetta (Rosario sequestra il figlio del capomafia per obbligarlo a consegnarsi alla polizia) che produce morti a catena: finiranno tutti ammazzati dall’invulnerabile stato maggiore della mafia.
Mal scritto (da ben cinque sceneggiatori partendo da un soggetto del produttore Giovanni Addessi) e mal recitato (nel cast anche una impacciata Florinda Bolkan e Don Backy nel ruolo di un mezzo psicopatico), ambientato in modo sommario in una Palermo irriconoscibile, totalmente illogico negli snodi narrativi, il film è tuttavia un documento di quella corrente cinematografica di denuncia civile che tende a dipingere l’intera dirigenza della società siciliana come collusa con la mafia (nel 1971 tale filone tornerà centrale grazie al successo di Confessione di un commissario di polizia a un procuratore della repubblica, ancora D. Damiani). Pessimistico e kafkiano, ... E venne il giorno dei limoni neri indica in anticipo nel pentito (o collaboratore di giustizia) l’unica possibile arma dello Stato. Infatti se Rosario avesse collaborato fin dall’inizio con il commissario (Silvano Tranquilli), anziché cercare un improbabile vendetta personale, le cose sarebbero andate in modo ben differente.
La sequenza finale dell’agguato notturno al protagonista, crivellato da centinaia di colpi di mitra (evidente il riferimento alla morte di Clyde nel recente Gangster Story di Penn, 1967), è l’unica a possedere una certa forza di suggestione: gli autocarri posti in semicerchio, con i fari accesi e i mitra “anonimi” che fanno fuoco, sono il segno non banale di una realtà occulta, potente e imbattibile mentre l’ex cavaliere solitario soccombe. Solo allora - con il sacrificio del protagonista (negli anni settanta a volte i protagonisti morivano... ) - la favola western lascia il posto alla cruda realtà. D’altronde - con una certa coerenza - la pellicola iniziava nel buio, illustrando il rito di iniziazione mafiosa, gesto di adesione definitiva a una “fratellanza” in buona parte modellata su quella massonica.

Come Tessari, il romano Sergio Sollima, conclusa la trilogia western (La resa dei conti, Faccia a faccia e Corri, uomo, corri, 1967-68), si dedica nei primi anni settanta al thriller. Pertanto gira Città violenta (settembre 1970), giallo estremamente professionale e godibile nel quale, tuttavia, pochi sono gli elementi di novità; lo stesso Sollima parla di “storia bruttina e retorica”.
La sconclusionata e risibile sceneggiatura (firmata dal regista con Lina Wertmuller e altri) racconta un inverosimile girotondo di gangster intorno a una bella bionda (Jill Ireland) la quale, fingendosi tonta e indifesa, cerca invece di manipolare tutti. Finirà ammazzata insieme alle sue ingenue vittime. L’ecatombe finale cancella tutti i personaggi i quali, peraltro, esprimono un universo totalmente negativo (da ciò discende il giudizio di esclusione del Centro cattolico).
Ci sono dunque il killer di ghiaccio Jeff (Charles Bronson), un avvocato senza scrupoli (Umberto Orsini) e il potentissimo capomafia Weber (Telly savalas), tutti però alquanto creduloni quando si tratta di confrontarsi con la seducente fanciulla. Personaggi e temi riprendono stereotipi già noti: Bronson, dopo C’era una volta il West (Leone, 1968) ripete per decine di volte il ruolo del vendicatore di poche parole per approdare al ruolo definitivo della sua carriera ne Il giustiziere della notte (addirittura cinque film tra il 1974 e il 1994); Savalas ripete il ruolo del supercriminale appena sostenuto nel poco fortunato Agente 007 al servizio segreto di sua maestà (P. Hunt, 1969); l’intreccio, che esordisce con un lungo inseguimento automobistico nello stile del recente Bullitt (Yates, 1968), è invece ricalcato su quello di Senza un attimo di tregua (Boorman, 1967), pellicola in cui il gangster tradito e dedito alla vendetta era Lee Marvin.
Anche gli snodi narrativi sono poco avvincenti e culminano nella banale resa dei conti tra Jeff e Weber, con il primo che, semplicemente, entra nell’ufficio del secondo (ufficio che si presume ben presidiato dalle sue guardie del corpo) gli spara e se ne va (!!!).
Non mancano poi i banali sociologismi di sinistra, tipici del periodo, per cui l’universo capitalistico viene dipinto e liquidato come mafioso, ogni ricchezza viene descritta come frutto di malversazioni e violenze e il sicario Jeff, trasformato in eroe, finisce col sembrare il personaggio migliore della combriccola. Anche in questa mitizzazione dello spostato (nonché criminale), il film è in linea con la poetica “rivoluzionaria” del suo tempo - rinnovata dal grande successo di Gangster Story (1967) di Arthur Penn - che tende a giustificare qualunque persona o gesto si contrapponga al sistema.
Città violenta di Sollima però, nonostante tutte questi difetti, possiede anche notevoli pregi: una bella ambientazione a New Orleans (proprio la città del jazz è la metropoli “violenta” del titolo) con squarci del quartiere francese e magnifiche residenze coloniali immerse nel verde; un ritmo serrato, senza tempi morti; un’ottima colonna sonora di Ennio Morricone, epica quanto basta ad avvolgere figure e scenari in un’atmosfera solenne e carica di tensione.
Infine c’è il pezzo di bravura, che, da solo, garantisce al film un posto importante nel suo genere: la sequenza del duplice omicidio finale con le vittime ignare che salgono ai piani alti di un grattacielo, ingabbiate in un ascensore panoramico mentre Jeff, appostato su un tetto vicino, le uccide con un fucile di precisione. Per questo finale agghiacciante Sollima sceglie il silenzio: la colonna sonora, per quanto bella, è stata già ampiamente sfruttata e ora, l’aver calato questa sequenza chiave, in un gelido silenzio, rotto solo dagli spari attuttiti del fucile e dalle urla lontane delle vittime, è un gran colpo di teatro. Si aggiunga che la sequenza è stata fortemente voluta dall’autore in quanto il luogo da cui spara jeff è un inconfondibile tetto di New Orleans, il grattacielo invece si trova a San Francisco e gli interni dell’ascensore sono stati girati in studio.
Città violenta è insomma un prodotto di alto artigianato (salutato da un buon successo commerciale), senza un disegno complessivo interessante, senza personaggi memorabili ma con un istintivo e ammirevole senso dello spettacolo, del ritmo narrativo e con un’attitudine particolarmente creativa nel modo di fondere suoni e immagini.

Sempre negli Usa viene girato l’unico film dello scenografo Piero Zuffi, Colpo rovente (marzo 1970; 105 min.), pellicola ambiziosa e a suo modo originale (soggetto e sceneggiatura sono del regista) che si lega a quella di Tessari (La morte risale a ieri sera) nella tematica del giustiziere.
Il commissario Berin (M. Reardon) indaga sull’omicidio di Brown, un rispettabile industriale farmaceutico, in realtà legato a una potente cupola mafosa che dirige, a New York, il traffico di droga. L’abile commissario segue tutte le piste, visita i paradisi artificiali creati da quello sciagurato commercio, si confronta con la seducente Monica (B. Bouchet) figlia della vittima, la quale verrà poi sequestrata e drogata dai criminali, rintraccia una povera ragazzina, resa cieca dall’uso degli stupefacenti e nascosta ad Acapulco. Intanto un bizzarro killer (C. Bene), assoldato dall’organizzazione,  lo pedina con l’intenzione di ammazzarlo. Nel finale a sorpresa, che dobbiamo per forza rivelare, si scopre che il misterioso assassino della sequenza iniziale era proprio Berin il quale, convinto dell’impossibilità di arrestare il potente Brown, lo aveva personalmente ucciso.
Colpo rovente passa relativamente inosservato, nonostante sia pellicola ricca di suggestioni. Intanto va detto che l’incipit, silenzioso e sinistro, con la scrupolosa preparazione dell’arma del delitto su un fondale nero, rimanda al simile inizio dell’Uccello dalle piume di cristallo (uscito nelle sale il mese precedente; difficile dire se si tratta di mera casualità o di cosciente imitazione): in entrambi i casi la ricerca di atmosfere visivo-sonore inedite e forti appare inequivocabile e allontana il nuovo poliziesco italiano, a suo modo barocco e visionario, da quello più standardizzato d’oltreoceano.
La raffigurazione dell’universo giovanile invece è scettica e dura: i paradisi delle droghe sono luoghi finti che servono solo a rovinare i giovani e a rendere più forte la mafia. Ne consegue che ogni atteggiamente pseudo rivoluzionario viene implicitamente bollato come scimunito. Zuffi si allontana dalla vulgata comune, dal peraltro poetico Zabriskie Point (1970), e si avvicina alla logica conservatrice de L’uomo dalla cravatta di cuoio (Siegel, 1968) dove, sempre a New York, un poliziotto altrettanto rude e disincantato (C. Eastwood) si confronta con la confusione velleitaria delle mitologie giovanili del ‘68 e con gli effimeri luoghi di svago di una generazione in preda a un ingenuo utopismo. Entrambi i film, quello di Zuffi e di Siegel (in seguito autore del “reazionario” Callaghan) appaiono “fuori contesto”, dissonanti rispetto alla logica prevalente nel cinema occidentale, volta a guardare con indulgenza, simpatia e spesso ammirazione alla visione contestataria che sembra prevalere in quel sopravvalutato scorcio di decennio. 
Il fim di Zuffi poi si caratterizza per un taglio ampiamente autoironico (con qualche riferimento al mondo del fumetto), per una ricerca visiva tutt’altro che scontata, ricca di riferimenti alle vivaci colorazioni pop tipiche degli anni sessanta e per un ritmo narrativo avvincente. Le maschere però possono anche cedere il posto al realismo più opaco e allora l’universo variopinto delle feste giovanili in locali ambigui si tramuta in scena di sangue (l’omicidio nella discoteca) e l’accendersi di gelide, bianche luci cancella quelle accecanti e multicolori degli happening per mostrare la realtà di quei locali, in tutto la loro modesta sciatteria. Insomma più che luoghi in cui “espandere” il proprio livello di coscienza (secondo assurdi slogan del periodo) si tratta di trappole mortali. Il commissario, cui i superiori hanno, tempo addietro, tolto un’indagine che portava troppo in alto, ne è cosciente e decide di agire in proprio contro i “gestori” di quella realtà fintamente funambolica. Come il commissario del coevo, celebre film di Petri, anche questo uccide ma non per provare ma propria potenza, bensì perché sconcertato dalla propria impotenza.
Così Zuffi applica il taglio del film di denuncia civile ormai prevalente in Italia agli ambienti americani; solo che la denuncia è di quelle sgradite agli intellettuali “organici” che vedono nella confusione giovanile una preziosa occasione per il cambiamento degli assetti di potere in Occidente: la messa in relazione di cupola mafiosa, commercio di droga e locali della sinistra giovanile è uno scenario esplosivo che fa saltare tutti i teoremi sulla saggezza e l’audacia rivoluzionaria del ‘68; nella cultura di sinistra, mafia collusa coi poteri istituzionali e paradisi artificiali della gioventù sono tematiche da tenere radicalmente divise, da considerare contrapposte e da trattare in pellicole separate. Zuffi commette l’errore di miscelare sacro (la contestazione) e profano (la mafia) e il suo film viene pertanto boicottato.
Oggi Colpo rovente viene ricordato soprattutto per la partecipazione di Carmelo Bene nel ruolo dello stralunato killer e per l’insolita violenza visiva, mentre l’apparato concettuale del racconto viene opportunamente trascurato.

Di mafia, invece, si parla nello scadente Bocche cucite (feb 1970; 84 min.), opera seconda di Pino Tosini, autore di soggetto e sceneggiatura. Questi cerca di inserirsi nel recente filone che ha per argomento Cosa Nostra (A ciascuno il suo, Petri, 1967; Il giorno della civetta, Damiani, 1968) con un film a basso costo nel quale si ritrovano anche reminsicenze (alquanto generiche) di Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960).
Vi si raccontano le disavventure della famiglia La Manna: uno di loro, Carmelo (un Lou Castel fuori parte) è in galera e la sua bella moglie (Carla Romanelli) viene segregata in casa dai numerosi fratelli (tra cui Pier Paolo Capponi) che ne approfittano e ci scappa anche il morto (uno che voleva addirittura mandarla a battere). Il commissario (Roland Carey) indaga, interroga il recluso e finsice col comprendere il losco intrigo; lo capisce anche il diretto interessato che, riuscito a fuggire rocambolescamente, ammazza uno dei colpevoli e si suicida in mezzo alla strada, sotto gli occhi di madre e moglie.
Tempi dilatati, attori inverosimili, tediose sequenze (soprattutto quelle in carcere) di taglio semidocumentaristico, prevalenza assoluta di interni (non si comprende neppure dove ci si trovi, sebbene si parli di Milano) generano un filmetto senza qualità.