La Primula Bianca, L'altra, Il vento m'ha cantato una canzone

La Primula Bianca, L’altra, Il vento m’ha cantato una canzone, Sperduti nel buio, Undici uomini e un pallone e Se fossi deputato: infrangendo i limiti (1947-49)

              “Ma le pare che si fa uscire un giornale con queste ridicole notizie? Non sa che la cronaca nera è l’anima, è tutto....”
              dialogo in La Primula Bianca

Carlo Ludovico Bragaglia riunisce il cast di Tutta la vita in ventiquattrore (1943; vedi) e gira La Primula Bianca (febbraio 1947; 85 min.). Carlo Campanini, dopo la bella prova del Signor Travet (1945) torna ad avere il ruolo di protagonista vestendo i panni di un impacciato giornalista di cronaca alla disperata ricerca di notizie scandalistiche; Carlo Ninchi invece interpreta il ruolo di un capobanda che gestisce un gruppo di piccoli manigoldi dediti a furti e borsa nera mentre Andrea Checchi è un poliziotto a caccia di malviventi. Per une serie di fortuite circostanze il giornalista viene scambiato da Ninchi per il Milanese, un pericoloso scassinatore appena evaso; il malcapitato sta al gioco così da potere finalmente offrire notizie di prima mano giornale (firmate La Primula Bianca) al direttore del suo e alla fine collabora con il poliziotto per assicurare la banda alla giustizia.
La vicenda poteva costituire un discreto canovaccio per un poliziesco incisivo e appassionante. Invece la poca esperienza del cinema italiano in tale settore porta a esiti piuttosto sconfortanti. Bragaglia e i suoi sceneggiatori (Guglielmo Morandi e Anton Giulio Majano) sono indecisi tra la commedia leggera, il giallo d’azione e l’affresco sociale e dunque firmano un film insoddisfacente. Campanini, con la sua aria perennemente bonaria, non è minimamente credibile nei panni di un criminale; peraltro anche Ninchi e compagni sembrano briganti da operetta e l’intreccio giallo, abbastanza ben condotto sulla carta, risulta poco coinvolgente. Infine gli accenni di critica sociale, con la descrizione dei ladri dediti a gestire la borsa nera della carne in accordo con oscuri mediatori (macellai?), poi presi di mira da una folla di poveracci affamati (una sfilata di pseudovagabondi ridotti a macchiette irreali), appaiono generici e sfocati.
Su tutto pesa la mancanza di una tradizione italiana nell’ambito del cinema poliziesco: il regime aveva vietato perfino di dare spazio in cronaca agli eventi delittuosi e (come si è già detto altrove) di conseguenza erano stati proibiti i film imperniati su delitti e criminali. Ora le cose cambiano radicalmente: la democrazia non contempla simili remore e infatti l’esordio della pellicola è sintomatico dei tempi nuovi, con il direttore del quotidiano che intima a Campanini di trovare notizie scandalistiche e se non ne ha di inventarne, gonfiando qualche generico evento. Il capitalismo più spregiudicato torna padrone del campo, riducendo così a merce anche gli accadimenti più neri e deprecabili. In tal senso questo radicale mutamento di prospettiva, perfettamente documentato da Bragaglia, resta l’elemento più interessante della pellicola (totalmente improponibile solo cinque anni prima) mentre la mancanza di coraggioso realismo nel descrivere quei fatti rende l’esercizio piuttosto sterile. D’altronde con quegli attori, i cui volti erano da anni legati a figure rassicuranti e positive (soprattutto Ninchi, ora trasformato in un inverosimile criminale), era totalmente impossibile fondare un inedito e necessario cinema nero italiano. In ogni caso il pubblico accorre abbastanza numeroso e il film è un buon successo.
Pochi mesi dopo Bragaglia ancora coadiuvato dagli sceneggiatori Morandi e Majano cui si aggiunge Sergio Amidei (autore tra l’altro di Roma città aperta) firma L’altra (settembre 1947; 85 min.), torbido dramma passionale organizzato secondo la struttura a flashback cara al noir americano nel quale, fino all’ultimo, serpeggia il sospetto dell’omicidio così da rendere ulteriormene tesa la narrazione in una sorta di enigmatico whodonit. Se La Primula Bianca tentava in modo goffo di imitare i gangster movie d’oltre Atlantico, L’altra si cala fin dall’inizio in un’atmosfera tetra e plumbea, cercando di creare una pellicola vicina al noir americano.
Marco de Santis (Fosco Giachetti), pianista di fama, torna a casa dopo alcuni mesi e annuncia alla moglie Vera (Blanchette Brunoy) che ha deciso di lasciarla definitivamente. La donna, poco dopo, si toglie la vita. La polizia, poco convinta del suicidio, interroga i principali personaggi della vicenda: il marito, Andrea Venturi (Marcello Pagliero), ex amante e segreto padre del figlio della coppia e l’amica Angela Morelli (Maria Michi), nonché allieva e amante del maestro. Gli eventi vengono ripercorsi due volte: dapprima nel racconto di De Santis, poi in quello dell’ingegnere Ventura fino a che diviene chiaro che la donna si é uccisa per una serie di circostanze abilmente manovrate dall’amica, perdutamente innamorata del suo insegnante. E’ lei la donna “fatale” che ha subdolamente portato alle estreme conseguenze una situazione esplosiva (il bambino della coppia sposata era in realtà figlio del precedente amante della donna) e che in definitiva ha causato la morte della rivale.
Se l’ambientazione tra i malviventi delle periferie costituiva la novità del precedente lavoro, ora l’incipit con addirittura un suicidio stabilisce una cifra stilistica totalmente nuova (tale gesto era sostanzialmente vietato nel cinema fascista poiché troppo deprimente e in conflitto con l’idea di una società sana e rinnovata). L’intrigo emerge lentamente dalla narrazione la quale, memore soprattutto de La fiamma del peccato (B. Wilder, 1944), fluisce non senza fatica e impaccio. Bragaglia, autore leggero e dotato per la commedia, appare a disagio e filma in modo piuttosto scolastico gli eventi, né lo aiutano interpreti prigionieri di poche, insistite mimiche facciali (si veda in particolare la monotona cupezza di Giachetti). L’opera è comunque interessante quale documento dello sforzo della cinematografia italiana di uscire dalle abituali (e ormai anguste) coordinate narrative e stilistiche per cercare orizzonti espressivi inediti, prendendo spunto dalle molteplici novità che giungevano da Hollywood. 
La colonna sonora è particolarmente curata: numerosi sono gli inserti concertistici (risuona soprattutto la Sonata op. 31 n. 2 Tempesta di Beethoven, perfettamente adeguata a esprimere la convulsa burrasca passionale che agita i protagonisti; c’è spazio tuttavia anche per un intermezzo sognante con una doppia esecuzione del popolare Traumerei schumanniano) mentre il soundtrack vero e proprio, affidato a Renzo Rossellini (anch’egli, come Amidei, tra i collaboratori di Roma città aperta) avvolge le immagini entro sonorità dense e melodrammatiche (non particolarmente memorabili), volte a rendere ancora più greve l’atmosfera generale.
La riflessione più originale che emerge dal film sta invece altrove, tra le righe, in una sorta di sottotesto secondario, forse inconsapevole e a suo modo assai acuto. L’amica, tanto perfida e spietata, è una stimata concertista che miete allori e di cui esperti musicisti lodano l’umana intensità (dettata “dal cuore”). Ciò che si delinea dunque è la perfetta compatibilità di dedizione all’arte e crudeltà interiore in un personaggio il quale finisce per infrangere lo stereotipo dell’artista buono per eccellenza. Eseguire Liszt o Chopin significa dunque simulare un’umanità certo presente in quei testi artistici, senza per forza condividerne la natura più intima; così l’interprete (il film non parla di artisti creatori) rimane un semplice attore capace di intermediare stati d’animo totalmente differenti senza aderire in profondità ad alcuno di essi. La familiarità con l’arte dunque non rende migliori e la mitologia dell’attività artistica come volta al miglioramento delle cose umane ne esce frantumata. Bisognerà tuttavia attendere il capolavoro kubrickiano The Clockwork Orange (1971, dal testo omonimo di Anthony Burgess, 1962) per avere una completa disamina intorno alla illusorietà del carattere morale e umanistico dell’opera artistica. Il binomio arte-umanitarismo o peggio arte-progressismo “illuminato” è uno stereotipo creato e spesso strumentalizzato dal potere politico borghese; il talento artistico è invece un fatto autonomo, distribuito dalla natura in modo imprevedibile e la sua relazione con una corretta condotta etica è un fatto meramente casuale. 
Il pubblico che aveva premiato La Primula Bianca, questa volta non sembra gradire e trascura il film (come pure la critica dell’epoca e successiva). Il Centro Cinematografico Cattolico invece, sempre prodigo di giudizi positivi nei confronti dei lavori di Bragaglia (“tutti”, “adulti”), questa volta coglie perfettamente il carattere insolito, audace e perfino amorale della pellicola e la squalifica con un netto “escluso”. D’altronde la narrazione, oltre a ruotare intorno a un suicidio, appoggia apertamente l’idea di divorzio (almeno nella prima parte) nel caso di totale incomprensione e di mutuo tradimento; inoltre narra con disinvoltura un prolungato amore extraconiugale (quello tra De Santis e Angela Morelli, impegnati per sei mesi in un lungo giro concertistico) il quale, se oggi lascia totalmente indifferenti, doveva però apparire alquanto scandaloso nella società civile dell’epoca (l’infedeltà coniugale è reato penale perseguito dal codice fino agli anni sessanta).

Nel dopoguerra Camillo Mastrocinque riprende la propria attività di regista con il mediocre Il vento m’ha cantato una canzone (aprile 1947; 95 min.), goffo musical il quale cerca di imitare i modelli hollywoodiani e si pone in una logica cinematografica e musicale di evidente e penoso servilismo. Sono corresponsabili dell’operazione gli sceneggiatori Vittorio Novarese, Anton Giulio Majano e Ennio Flaiano. Mentre Bragaglia (con maggiore coscienza della propria tradizione filmica) cerca di ispirarsi al noir americano, Mastrocinque mette in scena una volgare esaltazione dello swing delle bigband d’oltre Atlantico a danno della cultura europea (rappresentata da un’esecuzione dell’aria Casta Diva da Norma, Bellini, 1831), sbeffeggiata come noiosa e vacua.
La vicenda è esemplare: una ditta di prodotti di bellezza per donne è scontenta dei vecchi programmi radiofonici “europei” entro i quali vengono inseriti i suoi annunci pubblcitari. Saputa la cosa un impresario (Alberto Sordi) e una cantante (Laura Solari) mettono in piedi una “jazzband” e si introducono furtivamente alla radio dove riescono a trasmettere la propria musica dalle ritmiche scatenate. Il direttore dell’azienda è felice e assume i volenterosi “imitatori” al posto dei vecchi attori e musicisti.
Al di là della realizzazione piuttosto tediosa della vicenda (il film fu un totale fiasco commerciale), il film è un interessante documento d’epoca nel quale si anticipano i futuri destini della cultura italiana, presto cancellata dalla “American Invasion” di prodotti filmici e musicali di valore diseguale e nella quale, per sopravivere, agli artisti locali non restava che imitare il discorso narrativo e sonoro di Hollywood. Altrettanto significativo è il fatto che nella pellicola di Mastrocinque l’intera questione verta intorno a un prodotto musicale non autonomo, bensì finalizzato a veicolare spot pubblcitari: tutto si fa merce nel capitalismo trionfante ormai alle porte (lo si era visto anche per i giornalisti de La primula Bianca a caccia di false notizie pur di vendere la loro carta stampata) e le arcaico-statiche inflessioni contemplative di Norma devono lasciare il posto ai ritmi indiavolati della società metropolitana, organizzata intorno alle concrete problematiche della produzione di massa. Una nuova “schiavitù” incombe.
Alcuni mesi dopo Mastrocinque firma Sperduti nel buio (novembre 1947; 105 min.), una dignitosa versione filmica dell’omonimo dramma teatrale (1901) dello scrittore napoletano Roberto Bracco (1860-1943), sceneggiato da De Sica, Zavattini, Fulvio Palmieri, Aldo Vergano e lo stesso Mastrocinque. Figura assai nota prima degli anni venti, Bracco si mise contro il regime, manifestando apertamente la propria contrarietà al nuovo corso, venne messe sotto osservazione dalla polizia e, di conseguenza, i suoi lavori vennero boicottati durante il ventennio.
Sperduti nel buio, in origine un dramma in tre atti (primo e terzo ambientato tra i vicoli di Napoli, il secondo nella sontuosa abitazione di un nobile), racconta i destini incrociati di tre “miserabili”: il violinista cieco Carmine (un intenso Vittorio De Sica), la cantante Paolina (Fiorella Betti), sua compagna di sventure (i due poveracci si esibiscono dove capita) e Paolo Rovigliana, duca di Valenza (Sandro Ruffini), padre naturale di Paolina, che vive un’esistenza insulsa con una pessima moglie (che lo tradisce) e che, solo allorché sente prossima la fine, avverte l’esigenza di conoscere la figliola ripudiata. Il terzetto cerca disperatamente una via d’uscita: la ragazza troverà l’amore di un marinaio (Leo Dale), il conte morirà senza essere riuscito a rivedere la figlia mentre il violinista verrà abbandonato da Paolina.
Il racconto, ambientato nei primi anni del Novecento, rispetta gli stereotipi del dramma strappalacrime, allineando personaggi piuttosto inverosimili e legnosi e svolte narrative tutte scontate, tra peverelli di gran cuore, ricattatori da strapazzo, aristocratici insulsi e gelide dame del gran mondo. D’altro canto però la versione filmica di Mastrocinque si salva grazie all’ottima interpretazione di De Sica, capace di creare una grande figura patetica di musicista-mendicante, anch’egli figlio illegittimo, dimenticato da suo padre.
Inoltre la pellicola, dopo essersi svolta in modo convenzionale (e tuttavia godibile) per oltre tre quarti, approda a un incandescente finale che comprende una grande festa popolare segnata da fuochi d’artificio, il duello tra due contendenti (il marinaio e l’antico patrigno) per Paolina (una situazione di grande efficacia filmica, forse nota al De Palma di Blow Out , 1981, che gira un grandioso finale - interpretato  da John Travolta, Nancy Allen e John Lithgow - per alcuni aspetti simile a questo) e la cocente disperazione di Carmine che si precipita verso il mare, nella speranza di poter salutare l’amata compagna.
Negli stessi anni del crudo cinema “neorealista”, cineasti meno ambiziosi attingono al grande repertorio teatrale per trovare soggetti intrisi di passioni estreme, adatti a creare un cinema realmente ingenuo e popolare di cui il grande pubblico sente certamente il bisogno. Se in generale tale filone non produce indiscutibili capolavori, conta però alcuni esiti notevolissimi come nel caso del quasi coevo Assunta Spina (Mattoli, 1948; vedi), tratto dal testo di Salvatore Di Giacomo e anch’esso ambientato tra i vicoli di Napoli.

Giorgio Simonelli, regista incline a firmare farse con venature surreali, gira Undici uomini e un pallone (ottobre 1948; 94 min.), il primo film del dopoguerra che tratta la nascente passione calcistica. La pellicola, sceneggiata da un piccolo esercito di scrittori (tra i quali Marcello Marchesi e Vittorio Metz), si avvale della partecipazione di numerosi noti calciatori dell’epoca. La storiella, un pretesto senza senso di cui non vale la pena di dar conto nel dettaglio, è incentrata sulla squadra Olimpia alle soglie della vittoria finale del campionato e sui piani di alcuni trafficoni che invece, avendo scommesso su un’altra compagine, cercano di causare con ogni mezzo la sconfitta dei protagonisti.
La farsa abbastanza scontata e priva di mordente presenta però due sicuri elementi di interesse storico. L’Italia, appena uscita dallo scontro politico del 18 aprile e dopo i gravi disordini seguiti all’attentato a Togliatti (luglio 1948), ha bisogno di deviare l’attenzione delle masse verso più innocue passioni. Dunque ai media viene affidato il delicato compito di enfatizzare gli eventi sportivi e di generare un’atmosfera diffusa di tifoseria che tenga impegnata la popolazione. E’ soprattutto l’epoca dei ciclisti Coppi e Bartali; anche il calcio però viene chiamato a fare il proprio dovere: spazi sempre più ampi vengono riservati sui giornali alle vicende del campionato (spazi che erano assai ridotti prima della guerra) e dunque il film di Simonelli, peraltro salutato da un successo di pubblico assai modesto, porta un piccolo contributo in tale direzione. Un paio di mesi dopo ben più incisivo sarà l’effetto di Totò al giro d’Italia (vedi) che si avvarrà addirittura della presenza dei due celebri divi della bicicletta.
Come alla fine degli anni settanta un’abile campagna mediatica sancirà il “ritorno al privato” mediante la moda della dancemusic (film chiave sarà allora La febbre del sabato sera, J. Badham, 1977), così ora la creazione di tifoserie sportive devia l’interesse generale dalle scottanti e dure contrapposizioni politiche verso argomenti non solo inoffensivi ma anche funzionali al rafforzamento di un’industria dello sport e del tempo libero, capace di offrire vaste opportunità di lavoro in settori prima marginali.
Su questo punto si inserisce il secondo elemento di interesse della pellicola. In essa viene intuita e denunciata la tendenza alla manipolazione e alla truffa nei confronti di una realtà ancora assai circoscritta e modesta, tendenza che poi, nei decenni seguenti, diverrà triste e noiosa realtà in scandali a ripetizione (tra calcio-scommesse, partite vendute, arbitri e giocatori dai comportamenti tutt’altro che limpidi). Questa “capacità” nazionale di deformare ogni realtà (sportiva e non) ove sia presente un notevole flusso di danaro viene illuminata già in questo film a suo modo “premonitore”.
Pellicola di scarso valore è invece Se fossi deputato
(ott. 1949; 80 min.), sempre diretta da Simonelli, ancora su soggetto e sceneggiatura di Metz e Marchesi. Il film è incentrato sulla modesta verve comica di Nino Taranto il quale, nelle vesti di Angelino Angelini, finge di fare il deputato a Montecitorio per scroccare ingenti cifre a due sciocche ziette  (memori delle sorelle Materassi) che vivono in provincia. In realtà il vero deputato è un omonimo mentre il comico se la spassa con un gruppo di sgangherati cinematografari. Equivoci a non finire e gran baraonda finale.
Il ritmo è fiacco, le battute sono poco divertenti e la conduzione della storia non riserva sorprese. Siamo, insomma, dalle parti del teatro di rivista, sommariamente adattato allo schermo. Anche gli incassi sono modesti. Resta nella memoria solo la scenografia conclusiva: la fontana di Trevi la quale ospita il baracconesco finale (inseguiti e inseguitori finiscono tutti a mollo mentre la troupe, amica del protagonista, filma tutto). Dieci anni dopo, invece, sarà il felliniano sfondo per Marcello Mastroianni e Anita Ekberg in ben altra pellicola.