La strada, Il bidone e Fortunella: angeli e demoni, parte seconda (1954-58)

“Sembro un angelo... “
Picasso ne Il bidone

Sarei rimasto volentieri delle ore a veder
morire Broderick Crawford”
F. Truffaut recensisce Il bidone (ottobre 1955)

Dopo il dittico Sceicco bianco/Vitelloni (1952-53), Fellini prosegue con un’altra coppia di lavori nei quali fornisce versioni tragiche e perfino desolate dei precedenti due film. In tal senso La strada (la cui sceneggiatura stesa con Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano era già pronta dopo il primo film con Sordi) è una sorta di travestimento de Lo sceicco bianco (gli sceneggiatori sono gli stessi) mentre Il bidone mette in scena altri vitelloni, meno provinciali e più cinici. A livello commerciale i due film rovesciano l’esito delle pellicole precedenti: mentre il festoso Sceicco era stato snobbato da pubblico e critica, ora il più complesso La strada ottiene un enorme successo planetario; allo stesso modo il sorprendente successo de I vitelloni non viene bissato da Il bidone i cui toni troppo melodrammatici ed aspri scoraggiano un pubblico che si aspettava una replica del film pseudoriminese.
La dolce e spaurita Wanda, vorace lettrice di fotoromanzi impernieto sul cosiddetto sceicco bianco, si trasforma in Gelsomina (Giulietta Masina), una fanciulla povera ed innocente che viene venduta al rozzo Zampanò (uno straordinario Anthony Quinn, doppiato da Arnoldo Foà). La giovane è spaventata ed al tempo stesso felice di iniziare un’esistenza girovaga nel mondo dei saltimbanchi anche se molto presto dovrà ricredersi: i numeri cui le tocca partecipare sono di mera routine e il suo “datore di lavoro” e compagno di vita è un uomo violento ed egoista che non la tiene in alcuna considerazione. Quello di Gelsomina è un vero e proprio calvario, fatto di delusioni spesso cocenti. Picchiata, trascurata, dimenticata, tenta la fuga, viene riacciuffata e duramente punita. La sua esistenza appare quindi triste e senza propsettive mentre l’universo dello spettacolo circense sembra (all’inizio) assai poca cosa in quanto impersonato dal goffo Zampanò. Insomma Gelsomina è prigioniera di una situazione predeterminata, non diversamente da Wanda Cavalli. Senonchè durante la sua fuga incontra un “angelo” che la seduce: il Matto (Richard Basehart), il quale irrompe in scena esibendosi in un pericolossisimo esercizio funambolico su una corda sospesa ad altezze vertiginose sul nulla (la celebre sequenza è stata girata a Bagnoregio). Il Matto si materializza all’improvviso “nel cielo” - come sceicco bianco - e spalanca alla protagonista un universo onirico che la incanta. Nè va dimenticato che questa apparizione avviene all’interno dei festeggiamenti per l’Immacolata Concezione (8 dicembre) che si tengono in un paesino dei dintorni romani. Il Matto dunque è proprio un “angelo” legato all’idea della purezza virginale e della trascendenza laddove il greve Zampanò, Don Giovanni paesano, rappresenta il mondo dei demoni e di una brutalità fuori controllo. Fellini, Pinelli e Flaiano tengono d’occhio La Tempesta (1611) shakesperiana: Ariele, lo spirito dell’aria, rivive dunque nel Matto mentre Calibano, lo spirito della terra prigioniero dei propri istinti, in Zampanò. In entrambi i testi i due personaggi - simbolici di tendenze entrambe presenti nella natura umana - passano il tempo a polemizzare.
Pertanto lo scontro tra queste due sfere simboliche – già raccontato nei due film precedenti (vedi) – si ammanta ora di una dimensione favolistica e puramente simbolica, in una cornice senza tempo (Fellini ha spogliato il più possibile i suoi esterni di qualnque connotazione storico-geografica). Gelsomina si trova divisa tra il suo brutale padrone, per il quale ha però maturato un sentimento di affezione (al punto da essere pronta a sposarlo), e l’apparizione angelica del Matto il quale rappresenta realmente il mondo del circo e dell’arte, della sublimazione e dell’alterità, del sogno e del principio del piacere, della perfezione e dell’armonia. Solo in tal senso si può allora comprendere il lungo duello (altrimenti un po’ stucchevole) tra l’acrobata e il saltimbanco: il Matto critica e ridicolizza con ostinazione Zampanò, proprio in quanto preteso artista girovago dato che il suo spettacolo è sempre lo stesso, uno stanco e deprimente copione (non a caso Fellini sottolinea la funerea monotonia di queste rappresentazioni: perfino le parole di introduzione e spiegazione rivolte al pubblico sono – negli anni – sempre le stesse) nel quale non soffia alcuna aura poetica. Invece l’irrompere del Matto - in una delle sequenze più poetiche dell’intero cinema felliniano (vero cuore pulsante dell’opera, “onirica” sequenza centrale parallela a quella del tentativo di seduzione in barca ne Lo sceicco e a quella della grande festa del Carnevale ne I vitelloni) – porta nel racconto il senso più profondo della trasfigurazione artistica, fatta di genialità e di rischio, di purezza e di improvvisazione. Il suo numero funambolico – non diversamente dalla solenne processione paesana - trasfigura il reale, cancella il grigiore quotidiano e apre una porta verso il trascendente (in tal senso il film è stato interpretato come “cattolico” anche se si tratta di uan evidente forzatura). E’ però qualcosa che Gelsomina può ammirare solo da lontano: invano cercherà di unirsi al Matto poiché Zampanò glielo impedirà in ogni modo. Nell’ultimo scontro tra i due rivali, il Matto finisce addirittura ucciso dai pugni del violento Zampanò.
La profonda necessità spirituale di varcare l’immanente, di sognare e di immaginare altri mondi è in fondo l’oggetto più vero del racconto e l’uccisione del Matto significa la morte della parte più elevata della natura umana. Ne segue un’inevitabile decadenza.
Gelsomina – la cui innocenza deriva da un originale impasto di movenze “rubate” a Charlot e Harpo Marx - perde la ragione: la morte del Matto è un po’ la sua morte in quanto i due personaggi si somigliano nella loro disarmante purezza, mentre Zampanò, incapace di sopportare la compagna semifolle, la abbandona sul ciglio di una strada deserta in pieno inverno. Scomparso il Matto, perduta la dimensione trascendente dell’arte, il film non può che lentamente dissolversi dopo avere brevemente descritto il dolente destino dei suoi protagonisti, orfani del sogno.
Il racconto è scandito dal ritmo delle stagioni: al clima autunnale della prima parte segue quello tetro e gelido di un inverno che è morte della speranza. Anche Zampanò appare però provato: anni dopo verrà a sapere che Gelsomina è morta e – disperato – andrà a piangere di notte su una spiaggia. Di fronte all’enigmatico infinito rappresentato dal mare la perplessita malinconica dei vitelloni riminesi si è trasformata in nera angoscia (sempre di fronte al mare terminerà, in un’atmosfera altrettanto enigmatica, La dolce vita).
Il percorso tragico di Gelsomina è segnato, fin dall’inizio, dalle splendide invenzioni sonore di Nino Rota. La partitura del maestro milanese – elemento essenziale per stabilire la cifra poetica del racconto – si articola nei consueti due gruppi tematici: quello circense destinato a commentare la vita degli artisti girovaghi (vi si ode anche una trasformazione del tema del torero della Carmen di Bizet) e i due Leitmotive destinati a dipingere l’animo malinconico di Gelsomina. Questi due motivi si articolano entrambi su un netto e insistito disegno discendente (l’uno, più noto, si ritrova un po’ dappertutto: nei titoli di testa, nella scena di disperazione finale, all’interno della storia ossia su un piano diegetico; l’altro, un valzer lento, accompagna le situazioni più tranquille, velandole di una soffusa malinconia) che – al pari dei grandi temi pucciniani destinati a Mimì e a Madama Butterfly (anch’essi giocati su clamorose melodie declinanti) – indica un destino di morte. La partitura infatti, nei suoi toni più accorati e patetici, richiama le grandi opere del maestro lucchese, con particolare riferimento a Madama Butterfly (1904). In entrambi questi capolavori l’animo dell’artista è assorbito dalla creazione di una figura femminile fragile, ingenua, altruista e votata alla morte. In fondo Zampanò è una sorta di Pinkerton, un padrone egoista e sordo, dominato dalle proprie passioni. Si conferma così – una volta di più -  la profonda comunanza esistente tra il migliore cinema italiano e la grande tradizione operistica. 
C’è poi la bella pagina musicale che incornicia l’entrata in scena del Matto: un tema circolare, dapprima affidato a un vivace terzetto di fiati, poi reso sontuoso per accompagnare la processione sacra ed infine ridotto a paradisiaco carillon per commentare l’apparizione angelica dell’acrobata. Anche musicalmente il tema traccia un quadro vitale e positivo, semplice perché legato alla fede popolare ma anche – all’occasione – misterioso allorché deve esprimere il miracoloso funambolismo del Matto. Queste variegate sonorità attraggono quelle malinconiche di Gelsomina: infatti il Matto cercherà di dare una versione allegra e umoristicha del tema triste di Gelsomina (durante un esperimento clownesco) senonché l’irruzione del furibondo saltimbanco spezza l’incantesimo e riporta Gelsomina al consueto contesto di grigio assoggettamento.
La dialettica tra Ariele e Calibano, tra principio del piacere e della realtà, trova dunque precise ed articolate corrispondenze nel discorso musicale che accompagna le immagini. I temi di Rota sono veri e propri personaggi che interagiscono con i significati del racconto, rafforzandoli in sede emotiva.
Inutile ricordare che al festival di Venezia – dove il film si aggiudicò il Leone d’argento – la pellicola felliniana venne aggredita con motivazioni risibili (la mancanza di impegno sociale, la fuga nella fiabesco ecc.) dalla solita critica “progressista”, motivazioni su cui non vale la pena di soffermarsi. Il cinema di Fellini - si è detto – non porta voti alle sinistre e dunque è un nemico da combattere anche perché la sua spavalda eresia (rispetto alla linea di politica culturale egemone), se premiata, avrebbe potuto fare scuola e minare la nota prevalenza dell’ideologia socialista in questo settore artistico; tanto più ora, con questo magnifico film dalle marcate tendenze spiritualiste, popolato di gente umile che non si lamenta eccessivamente, non pensa alla lotta di classe e si accontenta di contemplare – nel cielo - le acrobazie di un matto poste a corollario di una processione sacra.

Esattamente un anno dopo – sempre alla Mostra di Venezia – esordisce Il bidone (settembre 1955; 125 min. circa; poi ridotti a 104 min), pellicola sempre sceneggiata da Fellini con Pinelli e Flaiano con la quale si concludono gli “anni di galera” del regista riminese ovvero quelli in cui egli gira un film all’anno. D’ora in poi l’autore lascerà passare più tempo tra un film e l’altro.
Il bidone – come si è detto ideale continuazione de I vitelloni – è un clamoroso fiasco e costituisce in effetti un lavoro irrisolto e in una certa misura frettoloso, sebbene sempre di grande valore. Se l’autore non avesse avuto la scadenza obbligatoria della rassegna veeziana avrebbe certamente migliorato il film il quale, infatti, va in sala in una versione lunga e viene poi rimaneggiato pesantemente da Fellini attraverso una serie di tagli i quali generano dei vuoti e rendono abbastanza incomprensibile il percorso umano di numerosi personaggi. Nella consueta dialettica tra angeli e demoni, tra situazioni paradisiache ed infernali, sono le prime a mancare in maniera quasi totale nel lavoro; mancano insomma  quegli episodi ispirati e armoniosi, destinati a fare da luminoso contrappeso alla cinica brutalità dei protagonisti, dominati dalle prorpie sulfuree passioni o meglio tali differenti realtà vengono solo abbozzate senza troppa convinzione, scadendo addirittura nello stereotipo e nel ricalco.
Augusto (Broderick Crawford, doppiato da Arnoldo Foà, come Anthony Quinn interprete di Zampanò) è un bidonista specializzato in truffe di sapore ecclesiastico. Travestito da monsignore si presenta in casolari sperduti di contadini ignoranti e – con il pretesto di un finto tesoro sotterrato nel loro podere – deruba quei malcapitati di ogni loro avere (lascia loro il “tesoro” in cambio di un’astronomica cifra destinata a celebrare messe di suffragio). Altre volte invece impersona un burocrate comunale e finge di assegnare case popolari (in cambio di congrui anticipi) in miserevoli bidonville. Perfino per fare benzina (ma nel 1955 la super costava 138 lire al litro, il corrispettivo di circa 3 euro del 2011) riesce a non pagare, lasciando in pegno vecchi cappotti senza valore e riuscendo, per giunta, a farsi anticipare dei contanti. Gli fanno da spalla Picasso (Richard Basehart, l’ex Matto, doppiato dalla suadente voce di Enrico Maria salerno) e Roberto (Franco Fabrizi il cui personaggio è la diretta continuazione del Faust de I vitelloni). Come si nota le prede sono scelte proprio tra quelle categorie centrali nel cinema neorealistico: poveri, diseredati e ignoranti, animati però – nelle immagini felliniane – da una violenta aggressività e da una ottusa avidità che li rende simili ai loro “carnefici”. Fellini non si fa illusioni quindi: non ci sono classi elette, non c’è una rivoluzione epocale (socialista) alle porte e la lotta è di tutti contro tutti, senza esclusioni di colpi, in una realtà priva di un senso preciso e di valori di riferimento certi.
I colpi si succeddono con successo, il cinismo prevale mentre i soliti motivi rotiani (quello circense in apertura e quello saltellante che commenta le imprese dei bidonisti) avvolgono gli eventi in un’aura brillante e felicemente amorale. Invano si attende l’irruzione di presenze angeliche questa volta: il film procede inesorabile e gelido: è vero che l’autore accenna più volte a queste figure di redenzione, ma senza profonda convinzione e senza erigerle ad eventi intensamente poetici e decisivi per la sorte dei nostri eroi. Innanzitutto c’è lo stesso Picasso (non a caso il Matto de La strada) il quale si autodefinisce un angelo (“sembro un angelo” afferma), sa che con quel volto innocuo riesce a far fesso chiunque ma, infine, sprofonda in una crisi esistenziale e – dopo una lunga nottata di discussioni con gli amici in un paesino in perifersia di Roma (una delle due grandi sequenze centrali che occupano il posto che era stato dell’apparizione del Matto ne La strada e della festa di Carnevale ne I vitelloni) – scompare in modo subitaneo e drastico dal film dopo aver dichiarato di volere cambiare vita. Nella versione lunga si veniva poi a sapere che la moglie (Giulietta Masina; insomma il Matto e Gelsomina sposati... ), nonostante il suo ravvedimento, lo aveva poi lasciato.
C’è poi l’altra figura angelica, Patrizia (Lorella De Luca; si noti che l’uscita di scena di Picasso coincide – più o meno - con la comparsa di Patrizia), figlia di Augusto, una ragazza per bene che “sogna” di poter fare la cassiera per potersi mantenere agli studi e divenire un giorno professoressa. E’ evidente che ella rappresenta un richiamo forte alla normalità e che la sua composta bellezza richiama l’idea di un’armoniosa quiete; ma tutto ciò non basta a renderla un’alternativa in grado di competere con le pulsioni sinistre che animano i bidonisti. D’altronde la prospettiva di un lavoro regolare – difesa con orgoglio da Patrizia ed osteggiata nella concezione esistenziale dei bidonisti come se si trattasse di un supplizio (in questo non dissimili dai cosiddetti ragazzi di strada e sottoproletari pasoliniani) - appare ad Augusto risibile (la figlia parla al padre di salari mensili la cui entità suona esigua e ridicola al bidonista, abituato a gadagnare con un solo colpo somme due o tre più grandi di quelle mensilità). Fellini insomma non sente fino in fondo il personaggio di Patrizia ed anzi – nella sequenza chiave che vede padre e figlia insieme – non trova di meglio che copiare - senza troppa fantasia - il finale di Ladri di biciclette (Augusto viene riconosciuto da una sua vittima e arrestato all’uscita da un cinema, davanti alla figlia attonita). Va però detto che l’ambientazione “cinematografica” di questo episodio aggiunge un elemento tutt’altro che secondario all’evento: come si ricorderà manifesti cinematografici occhieggiavano un po’ ovunque nella finta Rimini de I vitelloni così come nel buio di una locale cinematografico Fausto – nonostante la presenza della moglie - tentava di sedurre una sensuale spettatrice. Ora le forze dell’ordine arrestano Augusto proprio in un cinema: lo trascinano fuori da quel luogo “onirico”, infrangono quella comoda realtà fittizia legata al piacere ed al sogno per rinchiuderlo in una tetra prigione ossia precipitarlo nella più grigia realtà quotidiana.
Dunque pochi angeli si aggirano tra questi demoni i quali celebrano il proprio “sabba” nell’altra sequenza centrale del racconto, la grande festa di Capodanno (evidente il parallelo con la festa di Carnevale ne I vitelloni) a casa di un ricco ex bidonista, ora “affermato” spacciatore di cocaina. Durante questa serata di baldoria non solo non irrompe niente di alternativo (come accadeva ad esempio con il monologo di Alberto ne I vitelloni), ma anzi si rafforza il carattere manigoldo e infernale della narrazione complessiva (l’autore amava definire questa sequenza appunto “l’Inferno”... ). Così Roberto ruba un portasigarette e viene smascherato, una ragazza si denuda per compiacere una decina di invitati, Picasso cerca di vendere un falso De Pisis e via di questo passo in quello che è, a tutti gli effetti, una specie di schizzo preparatorio della festa in riva al mare che chiude La dolce vita.
Se gli angeli sono “latitanti”, anche il secondo, immancabile  tema rotiano – quello patetico e problematico che si intreccia con quello circense fin nei titoli di testa -  avrà poco spazio nel film e modesta caratteriozzazione (si pensi, di contro, alla centralità dei temi di Gelsomina e del Matto ne La strada o ai corrispettivi Leitmotive drammatici de I vitelloni).
Dopo una prima parte corale – modellata come si è detto su I vitelloni – Fellini cambia registro, abbandona prematuramente i personaggi di contorno e si concentra esclusivamente su Augusto il quale finisce con l’assomiglaire sempre più a Zampanò (si ricordi che il doppiatore di entrambi i personaggi è Arnoldo Foà). Uscito di prigione il bidonista appare invecchiato e stanco; Picasso e Roberto sono scomparsi, Patrizia pure e, come il vecchio saltimbanco de La strada, egli deve ora lavorare con gente nuova con la quale non ha alcuna umana sintonia. Entrambi i personaggi precipitano progressivamente in una nera angoscia nella quale riesaminano l’intera propria esistenza come un errore. Ostinatamente sordi ai “richiami angelici”, si avviano a un destino di solitudine e di morte.
Il bidone è quindi un film desolato, che termina con la atroce morte del protagonista, pestato dai suoi compari e lasciato solo e agonizzante nella campagna deserta. Invano al malvivente appare un ultimo angelo nelle vesti di una fanciulla paralitica – una delle tante sue vittime – la quale, per un attimo, sembra riuscire a far breccia nel finto monsignore. Ciononostante Augusto – per quanto turbato - non si redime e non restituisce il maltolto; egli invece riparte con gli altri ed anzi cerca di imbrogliarli, di tirare un bidone ai bidonisti (forse in nome di sua figlia cui serviva una grossa somma per iniziare a fare la cassiera; ma questo è solo suggerito dal racconto) e paga cara questa sua ultima trovata.

L’enorme successo ottenuto da Le notti di Cabiria (1957) e l’oscar assegnato a La strada (mar. 1957) spinge De Laurentis a fare pressione sull’ormai celebre regista per avere un nuovo film con Giulietta Masina. Dapprima Fellini, coadiuvato dai fedeli Pinelli e Flaiano, inventa il racconto di Fortunella, poi resosi conto che si sarebbe trattato di un inutile doppione abbandona il progetto che finisce nelle mani di Eduardo De Filippo il quale realizza una pellicola dignitosa ma priva di reale interesse (mar. 1958; 100 min.).
Ritroviamo la brava Masina nel ruolo di una venditrice ambulante succube di Peppino, un meschino e svogliato commerciante dai tratti turcheschi (un Sordi vagamente a disagio) mentre il ruolo del Matto viene affidato al professor Golfieri, un bizzarro ubriacone forzuto e colto (Paul Douglas), che cerca di proteggere la fragile Fortunella e di introdurla nel mondo del teatro (con la compagnia girovaga capitanata da Eduardo De Filippo). Non manca neppure l’incontro con un principe (Aldo Silvani) di cui Fortunella si crede figlia illegittima, incontro che ripete quello di Cabiria con Amedeo Nazzari. C’è infine una meravigliosa colonna sonora di Rota, sotanzialmente un unico tema piegato a tutte le necessità (tenere o malinconiche, vivaci o meditative), che diverrà famoso in tutto il mondo quando il compositore milanese lo inserirà ne Il padrino (Coppola, 1972), per commentare l’amore sfortunato di Michael e Apollonia. C’è di tutto in Fortunela ma manca una vera ispirazione che giustifichi questo ritorno alle tematiche del meraviglioso capolavo felliniano di quattro anni prima.
La Masina ripropone con grazia il suo personaggio fanciullesco, ma intorno a lei non ci sono nè veri angeli (l’ubriacone colto stanca presto e non possiede alcuna aura poetica), nè veri demoni (il commerciante gaglioffo di Sordi è solo una macchietta); gli episodi si susseguono privi di mordente e le cose più belle - la lunga scena notturna dell’incontro di Fortunella e Golfiero per le vie deserte di una Roma paesana e periferica - mettono soprattuttto nostalgia degli originali (i vagabondaggi notturni de I vitelloni, La strada e Il bidone). Inoltre tutto il finale con gli inserti teatrali voluti probabilmente dal regista appaiono scialbi e poco spiritosi.
Il film passò infatti inosservato; gli incassi furono modesti.

testo scritto nel mag. 2011; ultimo aggiornamento: feb. 2018