Le amiche e Il grido

Le amiche e Il grido: fotoromanzi d’autore (1955-57)

            “Chi fa figli, - disse fissando il bicchiere -
            accetta la vita. Tu l’accetti la vita?-
            Se uno vive l’accetta,- dissi, - no? I figli non ccambiano la vita
            - Però tu non ne hai fatti - disse alzando la faccia dal
             bicchiere e scrutandomi.
            Pavese, Tra donne sole, dialogo tra Momina e Clelia

Cesare Pavese scrive il racconto Tra donne sole nel 1949, circa un anno prima di suicidarsi. Vi narra il rientro nella natìa Torino da parte di Clelia, ragazza di umili origini, divenuta dirigente di una casa di moda dopo un lungo periodo passato a Roma. Nella città piemontese la protagonista allaccia una serie di relazioni con un gruppo di donne dell’alta borghesia, sfaccendate e moralmente disinibite. Il gruppo vagabonda tra feste, gite al mare e in collina: le donne si scambiano confidenze e soprattutto si interrogano sul tentato suicidio della loro amica Rosetta. Progressivamente emerge un quadro di disperante nichilismo: il senso di inutilità dei propri gesti attanaglia - chi più, chi meno - le belle signore torinesi, mentre ai loro compagni occasionali lo scrittore riserva poche righe venate di sufficienza e di disprezzo. La desolata riflessione sulla gratuità del vivere, posta sotto il segno del tentato suicidio (l’incipit in una stanza d’albergo) approda alla ripetizione di quel gesto: Rosetta si uccide in una camera presa in affitto la cui finestra guarda verso la basilica di Superga. Pochi mesi dopo Pavese ripeterà il gesto di Rosetta in una camera dell’albergo Roma di Torino. Le due città antitetiche della storia italiana, la capitale del cattolicesimo e la laicissima metropoli piemontese, animano sia il racconto, sia le ultime scelte dello scrittore il quale guarda con scetticismo, forse con astio, all’antica fede che anima la millenaria vita della capitale italiana e stende un racconto nel quale si divinizzano le figure femminili, innalzate al ruolo di dee pagane, si ironizza sulla presunta ottusità maschile e, infine, ci si toglie la vita guardando da lontano la basilica di Superga. Nella realtà biografica invece ci si uccide all’interno di un albergo che porta il nome della città eterna. Quasi un gesto di sfida.
Il testo di Pavese, poco felice sia in riferimento ai contenuti, sia allo stile di scrittura, tedioso e un po’ sermoneggiante, sembra essere perfettamente allineato al cinema del primo Antonioni e alle sue incerte e sradicate figure femminili. E invece la versione filmica del racconto di Pavese, intitolata Le amiche (settembre 1955; 100 min.), sceneggiata dal regista insieme a Suso Cecchi d’Amico e ad Alba De Cespedes, è quanto mai mediocre e sorprendente per l’inattesa scelta dei tre autori di eliminare tutti gli elementi originali, eversivi e disturbanti del testo originale per riportare l’intera narrazione nell’alveo di una serie di situazioni banalmente melodrammatiche e tutte riconducibili ai logori canoni del triangolo amoroso e della velleitaria critica all’eterna questione delle differenze esistenti tra le varie classi sociali.
Se i personaggi ci sono tutti e si ritrovano perfino alcuni dialoghi del racconto di Pavese, lo spirito del film è invece completamente tradito (non a caso nel titolo alle “donne sole” dello scrittore vengono sostituite più banalmente le “amiche”). Rosetta (Madeleine Fischer) dunque tenta il suicidio e poi si suicida (ma la seconda volta non va in una camera che guarda verso Superga), ma lo fa semplicemente perché il suo Lorenzo (uno stereotipato Gabriele Ferzetti) non la ama. Il senso nichilista del racconto è dunque perduto. Le problematiche delle amiche sono, quindi, tutte di tipo sentimentale (vengono eliminati, tra l’altro, i riferimenti espliciti a una serie di trasgressioni sessuali - vicende lesbiche, rapporti sessuali di gruppo - che inquadravano i personaggi di Pavese in un’aura di sofferta disperazione); quando poi Rosetta si uccide, Clelia (Eleonora Rossi Drago) se ne esce in una delirante scena madre nella sartoria, davanti alle stupefatte clienti della Torino bene, in cui si accusa (chissà perché) l’intera borghesia italiana di ipocrisia, scarsa sensibilità e, in definitiva, della morte di donne come Rosetta. Tale scena, come ovvio assente nel romanzo, è peraltro priva di qualunque necessità logica e appare il maldestro tentativo dell’autore di dare al proprio noiosetto film una qualche giustificazione nell’ambito di una presunta indagine su qualità e vizi della classe borghese italiana.
Altrettanto stucchevole è la vicenda amorosa di Clelia con il suo lavorante Carlo (Ettore Manni) che deve per forza terminare in un nulla di fatto a causa dell’abisso sociale che li separa (non hanno gli stessi gusti in fatto di mobili... ).
Antonioni non rispetta neppure la funerea circolarità del racconto - certo un suo punto di forza - racconto che inizia su un tentato suicidio, si volge sotto la cappa mortifera di quel gesto e termina con la scelta di Rosetta di por fine a un’esitenza priva di senso (non esistono singole cause di quel terribile gesto in Pavese). Il film, invece, prosegue dopo il suicidio ed anzi giunge al proprio artificioso apice (la scena madre nella sartoria) subito dopo. Seguono una serie di banali conflittualtà: Clelia pensa di aver perso il posto e invece lo recupera mentre la vicenda amorosa con l’umile Carlo viene sciolta con una scontata sequenza d’addio (mancato) alla stazione.
Le amiche è un mezzo fallimento: prende un racconto insolito, di difficile trasposizione filmica, e lo banalizza. Si può perfino sospettare che Antonioni abbia trovato i finanziamenti per una pellicola così poco ”appetibile” nel momento in cui decide di farne una sorta di continuazione al femminile del fortunato I vitelloni (Fellini, 1953). Quel magnifico film fu un enorme successo e invano i produttori diedero al regista riminese carta bianca per una qualunque prosecuzione in quel tipo di commedia umoristica (vennero proposte perfino Le vitelline...). Le amiche sembrano, in efetti, una versione femminile - snob quanto basta - del gruppo di sbandati della costa adriatica. Tra l’altro vi si ritrova proprio Franco Fabrizi e vi fa bella mostra di sé una lunga e, a suo modo pregevole, sequenza ambientata in una marina invernale (presente anche in Pavese) che ricorda la bellissima sequenza felliniana ambientata sulla spiaggia di Rimini. Infine, continuando nel gioco delle coincidenze, va ricordato che entrambi i film vengono premiati a Venezia con un leone d’argento. Inutile dire che la critica di sinistra - Aristarco su tutti (su “Cinema nuovo”) - preferisce nettamente l’apatico film di Antonioni al capolavoro felliniano, ennesima riconferma del carattere strumentale delle critica marxista, disposta a sostenere solo ciò che porta acqua al suo mulino.
Ben poche cose legano però il nichilismo irridente di Fellini a quello desolato di Antonioni e, dunque, la scelta di percorrere i binari della commedia sofisticata è una scelta perdente per un autore che possiede il proprio massimo estro nella creazione di figure e situazioni di tormentata, struggente solitudine.
C’è poco da salvare ne Le amiche: innanzitutto il taglio figurativo, sempre elegante e studiato, anche se la decisione di girare quasi l’intero film in interni penalizza l’estro visionario di Antonioni e lo riduce a cercare la bella inquadratra tra i mobili di casa. Inoltre di buon valore è la sommessa colonna sonora di Fusco, affidata ai timbri del pianofote e della chitarra, non sufficientemente ispirata, tuttavia, per valorizzare e spingere verso una significativa intensità poetica le belle immagini e le vuote chiacchiere del film.

Due anni dopo Antonioni gira Il grido (agosto 1957; 116 min.), basato su una sceneggiatura scritta con Elio Bartolini ed Ennio De Concini, nel quale sposta, per la prima volta, le tematiche della incomunicabilità e della sofferenza su un personaggio maschile. Nella immaginaria Goriano (in realtà Stienta, sull’argine del Po) l’operaio Aldo (l’americano Steve Cochran) si dispera per la fine della propria relazione con Irma (Alida Valli), dalla quale è nata Rosina. La donna si è innamorata di un un uomo più giovane (Antonioni non ce lo mostra) e non si fa scrupolo di lasciare che convivente e figlia se ne vadano in un vagabondaggio senza fissa dimora. Preso dallo sconforto infatti, Aldo abbandona l’abitazione con la figliola e inizia un percorso che è, ad un tempo, spaziale, temporale ed affettivo. Dapprima va dalla fidanzata di un tempo (Betsy Blair) la quale, lusingata all’inizio, appare poi poco felice di dovere legarsi a un uomo segnato dal dolore per la perdita di Irma. La seconda tappa consiste in una convivenza con la benzinaia Virginia (Dorian Gray, doppiata da Monica Vitti), donna disponibile, ansiosa di riempire la propria abitazione con una presenza maschile. I due si sopportano, lei fa rinchiudere il padre in un ospizio e obbliga Aldo a rimandare Rosina dalla madre; ma questa arida unione di egoismi non sortisce alcunché. Aldo riparte, a sorpresa, e finisce col legarsi alla prostituta Andreina (Lyn Shaw). Giunto così al gradino più basso del proprio cammino esistenziale, Aldo preferisce riaffrontare la questione cardine: torna a Goriano, vede Irma impegnata a lavare un neonato (frutto, si resume, della nuova relazione), sale sulla torre della zuccherificio e, sotto gli occhi della donna, si getta nel vuoto.
Il grido è un lavoro discontinuo, assai brutto nella prima parte (totalmente falsa è l’intera trattazione del rapporto tra Irma e Aldo tra brutti dialoghi da fotoromanzo e un’interpretazione del tutto fuori registro), poi progressivamente più suggestivo soprattutto nell’episodio centrale con la permanenza di Aldo alla stazione di servizio (episodio non scevro da ricordi di Ossessione, il film d’esordio di Visconti ambientato negli stessi luoghi) e ancora abbastanza interessante nell’episodio più scontato della prostituta. Come sempre Antonioni ritrae con toni gelidi e lontani i propri personaggi, gira con l’abilità del documentarista, le terre del delta del Po, nei dintorni di Adria, senza mai però firmare immagini di intensa bellezza poetica; né le sommesse e ben disegnate linee pianistiche di Giovanni Fusco (un tema dolente e un valze triste) possono, da sole, creare quella trasfigurazione poetica che manca completamente agli elementi costitutivi del racconto.
I personaggi infatti appaiono irreali e incompiuti a cominciare dal noioso Aldo il quale si dispera per la perdita della brutta e scontrosa Irma (ma la vicenda non è minimamente motivata in alcun modo e come tale resta inverosimile), appare cinicamente disinteressato alla sorte della figliola (secondo un tratto tipico di tutti i personaggi del regista; si pensi che ancor più cinici sono Irma che lascia andare allo sbaraglio la figlia e Virginia che non esita a liberarsi del padre pur di facilitare la permanenza di Aldo presso di lei), incontra bellezze da copertina in luoghi umilissimi (altro elemento di falsità del racconto ove al taglio documentaristico dei fondali, evidentemente popolati da gente del posto, si contrappongono le appariscenti starlet - tra l’altro tutte non italiane - calate nei ruoli di Virginia, Andreina ecc, donne subito pronte a cadere nelle braccia del prestante e svogliato Aldo) che però sembrano non distoglierlo dall’idea fissa di Irma. Altrettanto fuori fuoco è la galleria di ospitali fanciulle, le quali, nonostante l’avvenenza, risultano sprovviste di spasimanti, fidanzati e mariti, nonché pronte ad accogliere il nostro eroe come il lungamente atteso principe azzurro. E’ anche questo un palese e, come tale, stucchevole artificio di sceneggiatura: su un fondale fotografato con perfetta misura documentaristica (oggi i pregi del film vanno ricercati soprattutto in questo bel ritratto di una semplice comunità contadina e operaia) si snodano intrecci sentimentali degni di un qualunque fotoromanzo.
Al Grido mancano soprattutto le riflessioni universalistiche che davano maggiore crediblità ai dolenti percorsi umani delle protagoniste di Cronaca di un amore e della Signora senza camelie; nei dintorni di Goriano invece la desolazione appare prestabilita, creata a tavolino, senza motivi precisi. Intorno ad Aldo vediamo un’Italia relativamente moderna, tra grandi zuccherifici, corse di motoscafi, lotte contadine e operaie in difesa del territorio, pompe di benzina; lavori se ne trovano con una certa facilità e le comunità locali appaiono abbastanza coese e soddisfatte; a maggior ragione dunque la depressione di Aldo, in quanto dissonante rispetto al contesto umano, andava approfondita e motivata affinché potesse divenire problematica di respiro universale e, come tale, condivisa dagli spettatori. La mancanza di questo sforzo di approfondimento (si pensi al percorso simile e ben altrimenti argomentato del protagonista di Professione: reporter, 1974) determina il fallimento dell’opera.
Ne Il grido manca inoltre l’alta ispirazione visiva che segnava sia Cronaca di un amore, sia La signora senza camelie, pellicole nelle quali tutti gli elementi espressivi confluivano nell’espressione di un dolore sconfinato. La scelta di un taglio “neorealistico”, cronachistico e verosimile, appare in conflitto con l’argomento esistenzialista del racconto: se intorno ad Aldo tutto si svolge secondo i più naturali canoni della quotidianità, che cosa sconvolge tanto a fondo l’operaio ribelle, fino a portarlo al suicidio? Se tutto viene ridotto (come appare dagli avari dialoghi) a un dolore sentimentale, il caso di Aldo appare un caso estremo di scarso interesse, degno se mai di una cornice e di un trattamento melodrammatico (in linea con tanta produzione del periodo) anziché di questa gelida e intellettualistica condotta del racconto.
Per certi aspetti Il grido è lo speculare rovesciamente de Le amiche: pur nella radicale differenza degli ambienti, il percorso di Rosetta e di Aldo sono identici. Perso l’oggetto del desiderio e del completamento vitale, entrambi preferiscono la morte. Va però aggiunto che dei due astratti melodrammi è più credibile il primo mentre la vicenda di un uomo che si uccide per una delusione amorosa appare un’evidente forzatura, non essendo la questione amorosa così centrale nell’universo maschile. Aldo finisce con l’essere un personaggio femmineo e il pubblico, che aveva concesso una discreta accoglienza al film con Rosetta, diserta le sale de Il grido, quasi a voler rimarcare l’artificiosa costruzione complessiva del nuovo racconto di morte del regista ferrarese.
Di fronte a questi errori evidenti, a questa mancanza di coraggio, cui forse non è estraneo il tentativo di rendere l’opera più commerciale (le disgrazie amorose costituiscono pur sempre il cuore della stragrande maggioranza dei film degli anni quaranta e cinquanta), il pubblico reagisce, dunque, con durezza: nonostante i numerosi premi ottenuti (al festival di Locarno ad esempio) e il sostanziale interesse manifestato dalla critica (con l’eccezione del Centro Cattolico che, ovviamente, condanna la pellicola), il film è un fiasco totale.