Lo sceicco bianco e I vitelloni

Lo sceicco bianco e I vitelloni: angeli e demoni (1952-53)

                    “La vera vita è quella del sogno”
                    La scrittrice ne Lo sceicco bianco

                    “Chi sei? Non sei nessuno, non
                     siete nessuno tutti quanti...
                      ci dobbiamo sposare...”
                    Alberto ubriaco ne I vitelloni

Dopo lo schizzo preparatorio di Luci del varietà (vedi) Fellini approda al primo indiscutibile capolavoro con Lo sceicco bianco (settembre1952; 85 min.), basato su una sceneggiatura scritta insieme a Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano (tra gli autori del soggetto invece c’era di Antonioni). L’opera ricopre il secondo tassello di un ciclo creativo in cinque parti (seguiranno I vitelloni, La strada e Il bidone) nel quale l’autore riflette sul complesso rapposto esistente tra arte, spettacolo e quotidianità.
La vicenda esemplare di Wanda (una bravissima Brunella Bovo) e Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), sposini in viaggio di nozze a Roma, è esemplare dell’intera poetica del regista riminese. Wanda (un nome che, all’epoca, evocava il mondo della rivista e perfino quello delle case chiuse) vive una doppia esistenza: nella timida e impacciata sposina, sulla quale Ivan si illude di avere un controllo totale, convive Bambola Appassionata, la vorace lettrice di fotoromanzi che non vede l’ora di andare a trovare il suo divo preferito, Fernando Rivoli (un perfetto Alberto Sordi) alias lo Sceicco bianco. La provinciale gli ha già scritto ben tre lettere e ora vuole recapitargli di persona un regalo. Dunque esce di nascosto dall’albergo Tre Fiori dove lascia Ivan che riposa e, giunta negli uffici della rivista, viene come inghiottita dal variopinto ambiente dei teatranti: senza rendersene conto finisce su una spiaggia (a 26 km dalla capitale) dove finalmente gli appare “lo Sceicco”. Questa apparizione costituisce un primo esempio del carattere visionario dell’arte felliniana: il nostro eroe volteggia su un’impossibile altalena posta ad almeno cinque metri da terra, dalla quale salta a terra con indifferenza. Wanda è insomma entrata in una dimensione onirica - dimensione che reputa più intensa, più vera e più soddisfacente della grigia quotidianità - e ad essa si abbandona.
Gli sgangherati commedianti - un gruppo di simpatici cialtroni - appaiono in tutta la loro modesta presenza; tuttavia, dopo tante inutili chiacchiere, la compagine trova il giusto affiatamento e il regista scatta le necessarie foto; avviene insomma l’incredibile: i singoli trascendono la propria limitata dimensione e danno vita, per pochi secondi, a un mondo favolistico e fascinoso, un’Arabia fumettistica e incantata sulle rive di Fregene. Il fotoromanzo “orientale” si prolunga in quello di Fernando e Wanda su una piccola barca a vela al largo: il nostro seduttore cerca di ottenere le grazie della malcapitata, raccontandole una lacrimosa storia coniugale che sembra ripresa dal Tristan di Wagner (con un filtro magico la perfida moglie lo ha costretto al matrimonio... ); nel frattempo il povero Ivan assiste (con un gruppo di parenti) a una recita del Don Giovanni di Mozart e precisamente al celebre duetto “Là ci darem la mano”. Insomma Ivan è Masetto, Wanda è Zerlina e lo sceicco appare una caricatura di Don Giovanni.
L’arte è sogno e nel sogno i desideri più trasgressivi e impossibili possono finalmente realizzarsi: quei commedianti, insomma, dietro le loro banali apparenze, sono gli unici attori di una possibile rivoluzione, quanto meno rivoluzione dei costumi. Mentre il cinema “impegnato” annoia gli spettatori con le sue litanie neorealiste e socialisteggianti, destinate a triste epilogo (vedi eventi 1989), Fellini capisce fin d’ora che l’unica rivoluzione possibile è quella individuale del sogno, dell’arte che apre la via alla liberazione del desiderio dal rigido principio di realtà (come ovvio si tira addosso le più feroci critiche dei soliti intellettuali “impegnati”; tra tutti Aristarco che, su Cinema nuovo, sminuisce con ogni mezzo il film, parlando di “macchiettismo”, di “squilibrio di tono” ecc.). E nel raccontarci questa fantastica verità, il cineasta ha trovato un fondamentale collaboratore capace di creare, più di chiunque altro, questa aura maliziosa e seducente in ambito sonoro: Nino Rota.
Le sue musiche per Lo sceicco bianco, articolate in tre fondamentali Leitmotive, costituiscono un apporto imprescindibile per comprendere e gustare appieno lo sconvolgimento dell’ordine quotidiano posto in essere da Fellini. Sui titoli di testa il musicista propone i primi due motivi: quello del circo che anticipa il mondo dei teatranti intrecciato con quello lirico e vagamente malinconico che esprime l’animo segreto di Wanda (quello cioé di Bambola Appassionata). In questa duplicità - felice, popolaresca e cosciente del proprio carattere illusorio - si consuma l’intera parabola della sposina: quei temi tornano nel cuore del film, rappresentato dalle sequenze in riva al mare, e si legano al terzo tema, quello del mondo fiabesco (tre note discendenti, iterate in maniera ipnotica) che accompagnano dapprima l’apparizione dello sceicco, poi l’episodio della fallita seduzione sulla barca. In quest’ultima sequenza il tema fiabesco si congiunge con quello di Bambola Appassionata.
Mentre a Fregene prevalgono il principio del piacere e il sogno, a Roma invece tutto si snoda secondo cerimonie espressioni del più rigido e razionale principio di realtà. E’ Ivan Cavalli - un nome grottesco che allude al carattere bestiale ovvero disumano e privo di qualunque fantasia del rigido personaggio - a dovere impersonare quest’altra faccia del racconto. La Roma papalina, scenario perfetto opportunamente “retrodatato” al recente Anno Santo (1950), nella quale si sta anche festeggiando la festa nazionale del 4 novembre, con tanto di sfilate di besaglieri, è lo sfondo ironico delle peripezie di Ivan. Dunque ecco dinanzi a noi la città dei pellegrini e dei sacerdoti ma anche quella della breccia di Porta Pia (i bersaglieri) e dello stato di radice massonica, nato sulle ceneri di quello pontificio, in una mirabile e caotica fusione, dove gli opposti allegramente convivono. Nelle palesi eppur celate contraddizioni di queste rigide ideologie, poste in caricatura, si annida qualcosa di pirandelliano: in fondo le maschere del quotidiano alludono anch’esse a una sorta di circo ideologico al quale è inutile affidarsi ciecamente; sono insomma “bugie utili alla vita” e allo stabilimento di un qualunque ordine capace di garantire i necessari punti di riferimento. In questa Roma, gremita da un numero incredibile di preti e pretini e dominata dai suoni delle campane, il povero Ivan, desideroso di salvare la propria rispettabilità, tiene disperatamente a bada il branco di parenti in visita, stupefatti per la lunga assenza di Wanda. Il carattere grottesco e perfino mostruoso di zii, cognati e cugini “carissimi” allude al grigiore ingessato di una quotidianità sentita come prigione nella quale, tuttavia, Ivan ambisce a vivere, rassicurato dalle numerose incombenze e ritualità che essa comporta.
L’ultima parte del film - la nottata durante la quale Ivan si consola con una prostituta e il nuovo giorno - costituisce il ritorno al quotidiano e il trionfo del principio di realtà. Dileguati i commedianti, anche il sogno svanisce. La mattina successiva Ivan e Wanda possono finalmente riapparire uniti davanti agli zii e ai cugini, davanti alla basilica di San Pietro il cui berniniano abbraccio tutto perdona e monda.
Il percorso risulta essere quello tipico del racconto felliniano: dopo una giornata di felice trasgressione (per Wanda ma anche per Ivan che finisce a letto con una mondana), la nuova alba riporta ai propri doveri. Ivan ha salvato la rispettabilità della famiglia, ma appare comunque crucciato davanti a Wanda (lo capiamo poiché il tema di Bambola appassionata commenta il suo volto pensieroso e ne rivela i pensieri più intimi): prontamente Wanda lo rassicura sulla propria purezza (si sta parlando insomma della sua verginità, ma si tratta di allusioni che oggi, in un contesto storico radicalmente differente, vanno perdute) e Ivan è ora tranquillo (verificherà presto). Il gruppo si avvia alla sospirata udienza papale mentre ritorna - invadente - il tema del circo abbinato all’immagine di San Pietro in un finale irriverente e beffardo che rivela, una volta per tutte, le tendenze anticristiane di un Fellini affascinato dallo spettacolo della religione, ma sostanzialmente incredulo e agnostico. La fede, la famiglia, la rispettabilità e la fedeltà coniugale sono illusorie convenzioni, forse necessarie per difendere l’esistenza dall’angoscia del nulla, ma anche ostacoli certi nei confronti di un’esistenza istintiva più piena e libera, convenzioni in ogni caso disvelate come tali dal lucido cineasta. La vita vera è altrove e la creazione artistica, con le sue libertà espressive, il suo disordinato universo e la sua sensuale bellezza, ne è una concreta, pericolosa riprova. 
Il Centro Cattolico finge di non capire e classifica il film con un “adulti con riserva”. I critici “impegnati”, rigidi guardiani dell’estetica della desolazione neorealista, reagiscono inviperiti di fronte a questo cinema tumultuoso e fantastico, controllato e fiabesco - segno indiscutibile di un grande, nuovo talento e dunque ancor più pericoloso - dove niente è realistico, dove gli umili si accontentano delle loro fantasiose evasioni e non sembrano minimamente interessati a qualsivoglia rivoluzione social-politica.
Il film - presentato al festival di Venezia (senza esito; vince il meno interessante Giochi proibiti di Clement) - ripete il clamoroso insuccesso di Luci del varietà, insuccesso abbastanza incomprensibile (nel quale ha certamente giocato anche l’indifferenza della critica) poiché il film possiede tutte le qualità per poter piacere a differenti tipologie di pubblico. Sordi anzi acquistò fama di iettatore (i produttori erano convinti che fosse antipatico al pubblico) al punto che Fellini fece molta fatica a imporlo nel cast del film successivo.

I vitelloni (settembre 1953; 104 min.), premiato con un leone d’argento alla mostra di Venezia, costituisce il primo grande successo nazionale e, nel corso del decennio, internazionale di Fellini. Il film, scritto insieme a Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, riprende la materia poetica del precedente lavoro e la organizza meglio in un racconto dal sapore corale.
In una piccola cittadina di provincia (si allude a Rimini ma gli esterni vengono girati tra Ostia, Viterbo e Firenze, così da conferire un’aura ancor più onirica e universale alla narrazione) - probabilmente simile a quella da cui sono partiti gli sposini de Lo sceicco bianco - un gruppo di giovani borghesi sfaccendati (Los inutiles sarà il titolo della versione spagnola) tirano sera senza fare nulla di preciso, tra partite al biliardo, passeggiate al mare, ambizioni letterarie, amori passeggeri e piccole festicciole. Alcuni di loro coltivano grandi sogni come Leopoldo (di nuovo Leopoldo Trieste) che sta scrivendo una commedia nella quale ha riversato ogni speranza e Moraldo (Franco Interlenghi, alter ego del regista) che, invece, medita di abbandonare tutto e di tentare la fortuna a Roma.  Altri si accontentano di piccoli eventi burleschi come Alberto (di nuovo Alberto Sordi) e Riccardo (Riccardo Fellini) mentre il perfido Fausto (Franco Fabrizi), sorta di bambinesco Don Giovanni, riempie la propria giornata cercando innanzitutto di sedurre qualunque donna decente gli capiti a tiro. E’ certamente quest’ultimo - variazione in tono serio del personaggio dello sceicco bianco - a costituire il cuore nero del racconto e a individuare una delle grandi costanti dell’intero cinema felliniano (il cineasta, dopo avere affidato a Mastroianni, negli anni sessanta, la maschera del latin lover, finirà col dedicare a questo tipo umano dapprima il fastoso Casanova, 1976, poi il malinconico La città delle donne, 1980, ancora con Mastroianni). Nella enigmatica immagine d’apertura de I vitelloni vediamo la scritta Trattoria Antico Angelo di fianco alla quale si intravede il manifesto cinematografico de Il sentiero dell’odio (Grieco, 1951): per questa via Fellini ci indica il perno essenziale del racconto nell’antitesi netta tra Tradizione e Modernità, principio di realtà e principo de piacere, angeli e demoni, maturità e infantilismo. Fausto, il seduttore senza scrupoli, evidentemente “odia” gli angeli, sublime emblema felliniano di purezza e tradizione (tale simbolo tornerà prepotentemente soprattutto con la meravigliosa e misteriosa figura interpretata dalla Ciangottini ne La dolce vita, figura che lo stesso protagonista Marcello definisce un angelo del Rinascimento), limite ammirato e odiato ad un tempo, segno di un controllo di sé che si vorrebbe avere ma che pure si teme in quanto anticamera del grigiore quotidiano e di una sorta di morte dei sentimenti o, forse meglio, del mondo istintivo. Dunque Fausto (si noti che mentre Alberto, Riccardo e Leopoldo mantengono i nomi reali degli attori ceh li interpretano, Franco diviene Fausto, così da evocare il sulfureo Faust e la tematica demoniaca) appresenta l’uomo che, soggiogato dal proprio desiderio sessuale, vive per le donne: alla festa iniziale tenta di sedurre una ragzza ma, intanto, ha già messo incinta Sandra (Eleonora Ruffo). Avutone notizia si prepara a fuggire ricambolescamente ma viene bloccato dal padre (Jean Brochard), simbolo della tradizione e, controvoglia, sposa la poveretta. Ad ogni occasione tuttavia cerca diversivi sessuali (al cinema con la moglie corteggia un’avvenente sconosciuta che segue per strada, abbandonando la sala cinenatografica e Sandra). Poi finisce a fare il commesso proprio in un negozio di articoli religiosi dove deve appunto vendere, tra le molte, “odiate” cose, finti angeli. Favolosa appare la sequenza della “vestizione” da commesso: obbligato ad accettare un impiego (ora ha famiglia) lo vediamo cinto d’assedio e costretto a indossare sopra l’elegante abito a giacca (strumento essenziale di conquista) un logora palandrana; l’insieme acquista maggior significato simbolico proprio perché l’uomo appare disgustato in mezzo a centinaia di oggetti sacri di cui, ora, dovrà occuparsi quotidianamente. Per fortuna c’è la padrona (Lida Baarova, attrice tedesca, un tempo amante di Gobbels), donna avanti negli anni e aliena da fantasie sessuali, la quale diviene uno dei tanti bersagli del seduttore: proprio in mezzo agli odiati articoli ecclesiastici Franco tenterà di sedurla e verrà ignominiosamente cacciato dal padrone di casa (altro felice emblema della Tradizione, uomo dotato di un sicuro controllo dei propri istinti). In seguito, per vendicarsi, Franco ruba proprio un angelo (una statua) dal magazzino del suo ex padrone e tenta invano di venderlo, gesto estremo (quasi satanico) di disprezzo per quella figura e per ciò che rappresenta. L’ “inutile” statua verrà lasciata in regalo a un amico mezzo matto che la posizionerà in spiaggia e proprio su una spiaggia ritroveremo un altro “angelo” che cercherà invano di parlare a un altro latin lover nel celebre finale de La dolce vita.
Infine Fausto passerà una notte d’amore con una ragazza dell’avanspettacolo causando la disperata fuga di Sandra col neonato. Dopo lunghe peripezie la donna viene ritrovata, il dissoluto viene punito e sembra pentirsi e accettare finalmente le regole del quotidiano (ma siamo certi che si tratta di un ravvedimento temporaneo) mentre Moraldo, stanco di questo teatrino, in una delle tante sere in cui parla dell’infinito cosmologico (è il più cosciente dei vitelloni, quello che percepisce con più amarezza il mistero dell’esistenza e la sua dimensione imperscrutabile se comparata all’infinito cosmico) con un ragazzino che lavora alla stazione, decide di partire per Roma. Probabilmente cercherà di diventare un artista (come Fellini) oppure un giornalista come il Marcello de La dolce vita di cui anticipa alcune movenze distaccate e amare.
Fausto, dunque, impersona la libertà infantile del sogno in un film in cui, dalle mura della cittadina, occhieggiano continuamente manifesti cinematografici (segni di una realtà fantastica, per certi aspetti più emozionante del quotidiano; si veda in particolare la splendida sequenza del mambo ballato in strada con alle spalle di Fausto e Alberto, appunto, delle pubblicità cinematografiche: il grigiore quotidiano viene pertanto trasfigurato e, attraverso la musica, la danza e l’apertura verso il sogno rappresentata dai manifesti, diviene luogo del gioco e dell’invenzione), così come è appunto in una sala cinematografica che si consuma una delle principale avventure trasgressive del nostro Don Giovanni.
La musica di Rota - poetica e scolpita come sempre - avvolge il discorso in una cornice sonora di inequivocabile fascino e di evidente spessore simbolico. Fin dai titoli di testa ascoltiamo due temi contrapposti: quello drammatico e dolente (una linea melodica discendente) che allude agli elementi drammatici del film (tornerà durante la fuga di Sandra come pure per raccontare l’amore clandestino della sorella di Alberto) mentre, intrecciato con quello, compare il saltellante e rossiniano motivo dei vitelloni. Gioia e dolore, trasgressione istintiva e turbamento emotivo si avviluppano anche nell’universo sonoro il quale raddoppia il sovraesposto discorso ideale del film.
Il cinema di Fellini si conferma narrazione del sogno e indagine delle inclinazioni naturalmente poligamiche della natura umana (soprattutto maschile) e si colloca dunque in un ambito radicalmente antineorealistico. In tal senso il film contiene - nella sua sequenza più celebre ed esilarante - una vera e propria dichiarazione d’intenti antimarxisti. Come si è detto i nostri eroi sono degli scioperati e percepiscono il lavoro come una iattura, come tempo perduto e come schiavitù. Già questo fatto li colloca fuori dal perimetro ideologico delle sinistre per le quali, marxianamente, il lavoro è il luogo in cui si esplica l’essenza dell’uomo. Ma questo a Fellini non basta: probabilmente stanco degli attacchi subiti per qusta sua posizione da parte dei critici più rigidamente “impegnati”, egli mette in scena una grande sequenza di irrisione della logica socialcomunista: Alberto in auto vede degli operai al lavoro in un piccolo cantiere stradale e li sbeffeggia; poi l’auto si ferma per un guasto e quelli cominciano a inseguirlo per picchiare lui e i suoi amici. Si noti che Leopoldo, il commediografo nonché “intellettuale” del gruppo (non a caso il più scialbo e inconcludente dei cinque), preso a calci, cerca di scusarsi affemando di essere “socialista”. Questa piccola aggiunta in coda - sorta di excusatio non petita - finisce con l’esplicitare il vero obiettivo della beffarda sequenza.
Il cuore del racconto è la grande festa di Carnevale (che occupa lo stesso posto centrale delle sequenze in riva al mare dei teatranti ne Lo sceicco bianco): durante il variopinto e caotico incrociarsi di maschere, personaggi, balli e canti (la musica circense di Rota è come sempre fondamentale) la dimensione del desiderio e del sogno può disvelarsi compiutamente e, nella fase successiva, alle prime luci dell’alba, quando la musica cessa e viene sostituita da un innaturale soffio del vento, tale dimensione dilegua e si trasforma nel disagio dei personaggi che devono rientrare nella fredda dimensione del quotidiano; assistiamo allora al manifestarsi dell’angoscia attraverso lo sproloquio amaro e nichilista di Alberto, ubriaco e vestito da donna. Questa situazione riprende e approfondisce la meravigliosa sequenza in riva la mare (posta nella prima parte del film) durante la quale i cinque vitelloni scrutano l’infinito con incantata mestizia: in entrambi i casi i personaggi percepiscono il nulla dell’esistenza, il suo svolgersi senza mete precise e fondate (soprattutto per chi ha abbandonato i sentieri sicuri della Tradizione e si è avventurato per quelli dell’ “odio” nei confronti di angeli e affini). Così, dopo la festa, Alberto sconvolto e impaurito guarda Moraldo, fatica a riconoscerlo e dice “non sei nessuno, nessuno” parlando degli altri e soprattutto di se stesso, uomo vestito da donna (ossia uomo che ha abbandonato le sicurezze del proprio ruolo per passare a un ruolo più indefinito e passivo), incerto su quasi tutto e aggiunge “dobbiamo sposarci...” ossia dobbiamo abbandonare l’universo dell’incertezza e accettare le regole convenzionali (il marimonio inteso come terapia contro l’angoscia) di un vivere civile quieto e aproblematico.
Un ruolo sessualmente indeciso lo si ritrova anche nell’anziano scrittore (Achille Majeroni) giunto in città insieme a uno spettacolo di rivista. Egli si intrattiene con Leopoldo, facendogli credere di apprezzare la sua nuova commedia e cercando invece di attirarlo in spiaggia nel buio della notte, per ottenerne i favori sessuali. E’ una sequenza esplicita, audace per l’epoca, triste e densa di rimandi: l’arte appare ambigua come quel vecchio scrittore, seducente e mendace, parte integrante dell’universo della trasgressione e della modernità. Né può apparire casuale che questo capocomico si chiami commendator Natali, nome nel quale confluiscono, in un estremo sberleffo, la natività di Cristo, lo spettacolo della rivista e le inclinazioni omosessuali.