Siamo uomini o caporali? e Totò, Peppino e la... malafemmina

Totò e Carolina, Totò all’inferno, Siamo uomini o caporali?, Destinazione Piovarolo, Il coraggio, La banda degli onesti, Totò lascia o raddoppia?, Totò Peppino e la malafemmina, Totò Peppino e i fuorilegge, Totò Vittorio e la dottoressa e Peppino le modelle e... “chella llà”: commedie amarognole e farse surreali (1955-57)

                “Signorina (intestazione autonoma)
                veniamo noi con questa mia a dirvi, adirvi una parola,
                che scusate se sono poche ma 700 mila lire (punto e virgola)
                a noi ci fanno specie che quest'anno, una parola,
                c'è stata una grande moria delle vacche come voi ben sapete
                (punto) (due punti): questa moneta servono a che voi
                vi consolate dei dispiacere che avreta perchè dovete lasciare
                nostro nipote che gli zii che siamo noi medesimi di persona
                vi mandano questo perche' il giovanotto è uno studente
                che studia che si deve prendere una laura che deve tenere
                la testa al solito posto cioè sul collo (punto) (punto e virgola)
                salutandovi indistintamente  i fratelli Caponi(che siamo noi)”
                Totò, Peppino e la malafemmina: la lettera

Monicelli, aiutato dagli sceneggiatori Age, Scarpelli, Flaiano e Sonego, cerca di coniugare comicità e neorealismo in Totò e Carolina (feb.1955; 80 min; 93 min ed. restaurata, 1993), pellicola che incontrò la fiera opposizione della censura democristiana che individuò in essa un preciso pericolo di natura propagandistica. Il film (girato tra la fine dle 1953 e l’inizio del 1954) uscirà con circa un quarto d’ora di tagli e non riscosse un particolare successo, neppure tra i critici. Oggi gode di un’immeritata sopravvalutazione.
Il poliziotto Totò, la cui vita privata è descritta come quella di un barbone, ha il compito di riaccompagnare Carolina (un’ottima Anna Maria Ferrero) al paese natìo dopo che a Roma ha tentato di suicidarsi. Si tratta di una giovane ingenua che si è fatta mettere incinta dal primo venuto e che, rimasta sola, ha pensato di farla finita. Per la verità gli sceneggiatori offrono pochissimi dialoghi esplicativi al personaggio, finendo col farne un astratto simbolo antiborghese, lontano dalla realtà quotidiana. Il suo rifiuto dell’ordine sociale, che paradossalmente anticipa quello muto e sofferente di tanti futuri protagonisti del cinema di Antonioni, rimane un fatto enigmatico e artificioso. Intorno a lei - a destra e a sinistra - tutti sembrano “sopravvivere” senza troppi problemi e Carolina diviene pertanto un’eccezione poco significativa. Come in Quattro passi tra le nuvole (Blasetti, 1942), evidente modello del racconto, la guardia Totò, uomo generoso e sensibile (come il Gino Cervi del film precedente), vive con la giovane un percorso umano significativo e didattico. Rimasto impantanto con la jeep viene aiutato da un grppo di baldi giovani comunisti (che intonano Bandiera rossa) e che risultano essere gli unici totalmente personaggi positivi del racconto; giunti al paesello un ambiguo e svogliato sacerdote (che certo avrà molto irritato le potenti gerarchie cattoliche) cerca di piazzare Carolina nella famiglia cui prestava servizio e da cui era scappata a causa delle angherie subìte (non può mancare, ovviomaente, l’infido borghese benestante che cerca di approfittare di lei... ). Sacerdoti e borghesi ventono dipinti come gentaglia ipocrita e opportunista, gente con una doppia faccia: caritatevoli in pubblico, gretti e amorali in privato. Dopo altre peripezie poco significative - l’ucontro con un ladruncolo (Maurizio Arena) verso cui Carolina mostra una certa simpatia (ovviamente, trattandosi di un ladro, gli autori lo dipingono come figura assai più umana di quella degli ignobili borghesi... ) - la coppia torna a Roma e Totò (che è vedovo) accoglie a casa sua la povera sventurata.
Come si nota la pellicola è un concentrato di luoghi comuni della propaganda socialcomunista (oltre a quanto già evidenziato si inveisce contro i padroni; si parla di suicidio come di un lusso che i poveri non possono permettersi e via di questo passo) che non poteva non allertare la censura. Monicelli cercava di riciclare le atmosfere desolate del neorealismo di Umberto D (De Sica, 1952), pellicola con cui Totò e Carolina ha numerosi punti di contatto (il suicidio come fuga da un mondo impossibile... ) la cui fnalità ultima è affermare la negatività dell’ordinamento liberal-capitalista e l’auspicio di un passaggio al socialismo ateo e ugualitario. Tutto ciò con la partecipazione del comico più amato del momento, il quale peraltro offre un’ottima interpretazione del suo sconsolato personaggio. E’ curioso notare che la descrizione “populista” del quadro sociale somiglia pericolosamente a quella presente nelle commedie del ventennio fascista: anche allora, si è notato, il nemico principale era la borghesia sedentaria ed ipocrita metre i baldi e attivissimi lavoratori - operai o contadini - costituivano la speranza della nazione; certo allora anzichè Bandiera rossa intonavano Giovinezza...
Nell’insieme quindi si tratta di un film minore, in cui l’umanità toccante di Totò e la bravura della Ferrero sono imprigionati in un canovaccio propagandistico, rigido e fastidioso. Tra l’altro il film - una sorta di road movie - è girato in modo assai raffazzonato nelle numerose sequenze girate all’aperto: le varie acrobazie della jeep di Totò vengono realizzate con effetti visivi puerili (non manca l’uso ridicolo di un modellino e perfino le inquadrature ravvicinate in cui si vede con chiarezza che a guidare è una controfigura e non Totò) ed eccessivo uso dei trasparenti.
Gli incassi furono buoni, ma molto inferiori a quelli abituali di un film di Totò.

La prima collaborazione di Totò e Mastrocinque è costituita dal mediocre Totò all’inferno (mar. 1955; 90 min.), pellicola che si situa agli antipodi del film di Monicelli.
La pellicola, completamente surreale, offre un Totò marionettistico che, all’interno di una pretestuosa cornice (un tribunale negli inferi gli chiede di raccontare la sua vita), ripropone una serie di numeri di avanspettacolo abbastanza noti ai frequentatori dei teatri di rivista. Il film, dunque, non possiede una storia coerente, bensì solo una serie di siparietti di diseguale valore. In particolare si ricordano quelli delle sorelle siamesi (Totò e Mario Pisu mariti della indivisibile coppia... ) e quella di Totò corteggiatore di una vicina di casa (Fulvia Franco) che, sorpreso dal marito (Mario Castellani) della donna, si finge pazzo.
La pellicola accentua il carattere fortemente teatrale già presente nella maggior parte dei film del comico napoletano e risulta completamente sganciata dall’attualtà, mettendo in scena numeri di rivista, alcuni dei quali creati dieci o quindici anni prima e, comunque, legati ad un tipo di comicità atemporale.
E’ interessante notare che l’idea di partenza del film verrà ripresa da Checco Zalone nel suo brillante Quo vado? (2016).
Gli incassi furono buoni ma non si trattò di una grande successo.
La seconda collaborazione, Siamo uomini o caporali? (ago. 1955; 90 min.), si muove in direzione diametralmente opposta.
Dopo un breve preludio con Totò comparsa a Cinecittà che combina un guaio dopo l’altro, il comico viene internato in un manicomio e qui racconta la propria travagliata esistenza a uno psichiatra disponibile. Il film si snoda lungo tre ampi episodi nei quali lo sfortunato protagonista si deve confrontare con un antagonista insensibile e autoritario, ogni volta interpretato da un ottimo, camaleontico Paolo Stoppa. Il primo episodio si svolge durante gli anni di guerra: in un clima plumbeo Totò dapprima salta le code (per il cibo) per conto terzi, finisce in un lager tedesco dove ruba le provviste degli ufficiali e le distribuisce tra i prigionieri; infine fugge rocambolescamente con la detenuta Sonia (Fiorella Mari). Nel secondo, ambientato nel dopoguerra, riesce a lavorare in una rivista con la compagna (Totò canta la celebre E llevate 'a cammesella mentre Sonia si spoglia) ma il direttore insidia la donna e la coppia è costretta ad andarsene. Nel terzo ed ultimo racconto Totò viene pagato una cifra spropositata dal direttore di un giornale scandalistico affinchè deponga il falso al fine di incastrare il presunto assassino di una giovane donna, trovata in riva al mare (evidente il riferimento al ben noto caso Wilma Montesi dell’apr. 1953, che causò la fine politica del democristiano Attilio Piccioni). Totò non comprende la macchinazione di cui è vittima e, invano, cerca di prenderne le distanze. Finirà in prigione. All’uscita troverà Sonia sposata con un efficiente industriale lombardo che ha, ancora, le sembianze del “caporale” Paolo Stoppa.
La pellicola dunque possiede un taglio dolceamaro e termina in modo triste. Totò è un perdente: qualunque cosa faccia, viene sempre rovinato dagli intrighi o i capricci di qualcuno che ha più potere di lui. Il film dunque associa, in maniera ammirevole, le divertenti, spesso esilaranti gag del comico in piena forma con alcune riflessioni sulle spietate gerarchie che governano il tessuto sociale. La figura dell’invincibile antagonista, denominata “caporale”, indica pertanto un personaggo che possiede autorevolezza e forza, contro il quale l’uomo comune, incapace di delinquere e dotato di una umana sensibilità, non può che soccombere. C’e una vaga reminiscenza delle tematiche neorealiste in questa pellicola anche se lo scontro tra uomini e caporali è spogliato da precise caratteristiche politiche o classiste e diviene semplicemente la battaglia tra onesti e disonesti, figure umane e personaggi gelidi e disumani, uomini dotati di semplice buon senso e prevaricatori rapaci. Inoltre il film rimane molto divertente e pur restituendo un panorama pessimistico del reale, non dimentica mai il sorriso, evita le secche della depressione artificiosa e programmatica, tipica di tanto cinema dell’immediato dopoguerra ricordando che, in ogni caso, l’esistenza offre lo stesso aspetti piacevoli e divertenti, soprattutto legati all’universo dell’arte ovvero del teatro e del cinematografo.
Il film ottenne un enorme successo commerciale (sedicesimo posto nella classifica degli incassi).

Totò collabora con Domenico Paolella per una coppia di pellicole che escono contemporaneamente sugli schermi italiani. Il primo, il pregevole Destinazione Piovarolo (dic. 1955; 90 min.), vede il celebre comico nei panni di un rassegnato capostazione destinato ad una sede marginale e disagiata, il paesino di Piovarolo (nome di fantasia) sugli Appennini. Il racconto illustra l’esistenza dell’uomo per circa tre decenni: cambiano i regimi politici mentre nulla di essenziale muta nella reale quotidianità del protagonista e della sua famiglia. Invano quest’ultimo fa pressione su differenti politici casualmente in transito a Piovarolo affinchè essi lo favoriscano, trasferendolo a una stazione più significativa. Tutti promettono (in cambio di precisi favori) e poi, per svariati motivi, non mantengono il loro impegno. Peraltro Totò non sembra possedere alcun diritto a un avanzamento di carriera e i suoi espedienti per ottenerla sono tanto meschini e arruffati quanto la fasulla disponibilità dei politici di passaggio, politici che rappresentano sostanzialmente i “caporali” che angustiano l’uomo Totò in questa avventura (è significativo che uno di essi sia nuovamente Paolo Stoppa)
La pellicola, animata da un notevole cast (nei ruoli politici si alternano Enrico Viarisio, Paolo Stoppa, Arnoldo Foà, Nino Besozzi e Leopoldo Trieste mentre Tina Pica è l’aiutante di Totò), illustra con vivace sarcasmo la realtà di un’Italia immobile e indifferente agli ideali politici che si alternano alla guida della nazione. Tutto viene accettato come una recita necessaria per accontentare il potente di turno mentre l’esistenza quotidiana si snoda immutata, scandita da impegni sempre identici; eventuali promozioni non dipendono mai da meriti specifici ma solo da conoscenze, raccomandazioni e piccoli ricatti.
I primi politici a passare da Totò sono socialisti e popolari, le cui lusinghe vengono rapidamente spazzate via dalla marcia su Roma (ott. 1922) e dall’era fascista. In omaggio alle nuove mitologie il paesino camba nome (diviene Rocca Imperiale) e il nostro capostazione, per rispettare le indicazioni del regime riguardo alla natalità, sposa una maestra (Marisa Merlini) per cui nutriva una fiera antipatia. Tornati alla democrazia i nuovi politici, tutti compromessi col vecchio regime, si mostrano reticenti e parolai, sostituiscono la falsa fierezza dei federali con un tono mellifluo e inconcludente. Di fatto Totò non riuscirà nemmeno con loro ad ottenere l’agognato trasferimento. La sua piccola stazione diviene l’emblema di un’Italia statica e furba, che non crede alle maschere della politica, che si compromette pochissimo con esse e che sopporta stoicamente, sapendo che nella penisola tutto è simulazione.
Sotto le sembianze di un mero film di intrattenimento Paolella offre un racconto ricco di implicazioni politiche di notevole acutezza: lo sguardo è certamente quello conservatore e qualunquista di chi guarda con un certo distacco a tutte le ideologie, consapevole che sotto il sole italico tutto è destinato a passare, senza lasciare durevoli tracce.
Gli incassi furono appena buoni, certamente inferiori a quelli abituali del comico partenopeo.
Al contrario il coevo Il coraggio (dic. 1955; 90 min.), tratto dall’omonimo atto unico (1913) di Diego Novelli, è un film modesto e deludente.
Vi si narrano le gesta dell’imprenditore Aristide Paoloni (Gino Cervi), benefattore romano avvezzo a salvare suicidi dai gorghi del Tevere. L’ultimo suo beneficato, tuttavia, si dimostra alquanto riottoso. Il disoccupato Gennaro (Totò) protesta il fatto che Paoloni non ha rispettato le sue volontà e l’ha salvato suo malgrado; ora, per sdebitarsi, dovrà ospiarlo a casa sua insieme ai suoi sei figli e a suo padre. Così l’abitazione altoborghese di Paoloni viene invasa da un piccolo esercito di simpatici scalmanati, mettendo a disagio la benestante famiglia Paoloni. Si comprende che quest’ultimo agiva sopratutto per vanità e poco gli interessava di coloro che sottraeva alla morte. Intanto però accadono nuovi eventi: la fabbrica del protagonista è sull’orlo del tracollo ed è proprio Genanro a scoprire chi sta sabotando gli affari di Paoloni (ovvero Leopodo Trieste, l’amministratore della ditta) e a salvare l’amico dal fallimento, da un’amante ricattatoria (Gianna Maria Canale) e addirittura dal suicidio. Nel finale lieto si scopre poi che Gennaro non aveva mai tentato di suicidarsi: era solo stato spinto nel fiume da un burlone...
La pellicola, pur possedendo una trama interessante, naufraga in dialoghi verbosi e figure di contorno stereotipate e insopportabili (c’è l’immancabile storiella d’amore tra il figlio di Gennaro e la figlia di Paoloni). Il carattere vetusto di personaggi e situazioni si nota poi nell’aperto rimando che la pellicola fa al cinema fascista degli anni trenta ovvero quel cienma in cui venivano sistematicamente contrapposti altoborghesi insulsi e ipocriti e gente umile attiva, laboriosa (il figlio più grande di Gennaro fa il meccanico e studia all’università) e capace. La famiglia di Totò si dimostra assai più ricca di risorse rispetto a Aristide Paoloni che da anni veniva truffato dall’amministratore e dalla furba amante.
La qualità generale del film si salva solo grazie alla presenza dei due mattatori, la cui recitazione, di natura antitetica, tende a formare un’interessante e insolito quadro espressivo.
Gli incassi furono ancora più modesti rispetto a Destinazione Piovarolo: il pubblico sembrava diffidare di questo Totò serioso e ingabbiato all’interno di un testo letterario meccanico e prevedibile.

Mastrocinque, abituale regista di Totò, firma con La banda degli onesti (marzo 1956; 106 min.) un pregevole lavoro. Il merito è certamente anche della brillante coppia di sceneggiatori Age e Scarpelli i quali inseriscono i duetti e terzetti del comico (in compagnia con l’abituale Peppino De Filippo e con Furia) in un contesto narrativo originale e svolto in modo intrigante. Infatti accanto all’elemento umoristico viene inserita una componente realmente avventurosa, basata sull’attività di contraffazione delle banconote da diecimila lire (il massimo taglio disponibile all’epoca), posta in atto dallo strampalato trio.
Tre poveracci - il portiere Buonocore (Totò), il tipografo Lo Turco (Peppino de Filippo) e il pittore Cardone (Giacomo Furia)  - si ritrovano tra le mani i cliché originali della banconota da diecimila lire e stampano un’enorme quantità di biglietti. La loro esistenza sembra finalmente cambiata; intanto però la tributaria indaga (e Buonocore è padre proprio di un giovane finanziere... ). Quando la situazione sembra volgere al peggio si scopre che il  timoroso terzetto non aveva ancora spacciato neanche una banconota falsa.
Ambientato in una suggestiva Roma periferica (il quartiere della Suburra, non lontano dal Colosseo) e impreziosito da una vivace e simpatica colonna sonora di Cicognini, il film corre senza intoppi, possiede buoni duetti comici (accanto a battute seriali) e costituisce una delle prime commedie all’italiana: comicità e sarcasmo si legano a un’attenta osservazione sociale, riuscendo a creare uno spettacolo ad un tempo divertente e amaro, farsesco nelle gag e verosimile nelle vicende e nei tipi umani.
Memorabile la battuta d’esordio di Buonocore sull’esistenza delle banconote da diecimila, vere coprotagoniste del racconto: “...ne ho sentito parlare di queste banconote da diecimila in circolazione... “. Per valutare appieno il carattere grottesco di questo dialogo bisogna ricordare che siamo nel 1956 e che la banconota in questione (paragonabile a circa 200 euro di oggi) circolava dal 1948.
Gli incassi furono buoni ma non entusiasmanti.

Un mese dopo esce Totò, lascia o raddoppia? (apr. 1956, 95 min.), nuova collaborazione tra il comico e Mastrocinque che prende come spunto l’enorme popolarità del noto gioco a premi condotto da Mike Bongiorno. Questa trasmissione, iniziata nel novembre 1955, aveva contribuito enormemente a creare un interesse intorno alla televisione che, in Italia, aveva esordito all’inizio del 1954. Nella serata del programma i locali pubblici si riempivano (l’appareccho televisivo era ancora un lusso per pochi) e perfino numerosi cinema di seconda e terza visione interrompevano la normale programmazione per permettere agli spettatori di seguire il quiz televisivo all’interno della sala cinematografica.
La pellicola con Totò imbastisce una risibile trama intorno al duca Gagliardo della Forcoletta (Totò), grande esperto di cavalli, il quale diviene presto il concorrente più famoso della trasmissione. C’è poi una figlia ritrovata (Valeria Moriconi), cassiera presso un arcigno barista (Luigi Pavese) e due gangster concorrenti che scommettono - l’uno contro l’altro - intorno al successo del duca. Due vamp (Dorian Gray e Rosanna Schiaffino) si inseriscono nella trama, cercando di condizionare il protagonista; quest’ultimo, in gran forma, riesce a nobilitare la modesta storiella, più idonea ai palcoscenici della rivista che al realismo fotografico del cinema (la vicenda infatti si svolge tutta in interni). Il personaggio del duca, per una volta, non è il clown augusto, quello pasticcione e caotico, bensì il clown bianco, serio e sapiente, mentre il ruolo del combinaguai è affidato alla spalla ovvero alla figura esilarante del domestico (Carlo Croccolo). I duetti Totò-Croccolo sono sicuramente le cose migliori del film. Totò elabora in modo “virtuositico” simpatici giochi di parole (“Dica duca...”), utilizza l’intero repertorio delle proprie mossette, riuscendo a imbastire una scenetta comica perfino con Mike Bongiorno.
Il carattere “obbediente” delle tre figure femminili - ciacuna delle tre “sottomessa” ad un personaggio maschile - ribadisce la salda visione patriarcale insita in questo cinema di intrattenimento e ancora prevalente nella società italiana.
La ricostruzione del clima del quiz televisivo - ci sono Mike Bongiorno e Edy Campagnoli -rendono la pellicola un importante contributo storico intorno a quella trasmissione e al clima che aveva generato nella società italiana. Le sale stracolme di persone sedotte dal gioco, dalla bravura dei concorrenti e soprattuto dal facile guadagno di enormi somme di danaro, mostrano i primi timidi passi della rivoluzione mediatica in Italia.
Il film ebbe ottimi incassi, di molto superiori a quelli del decisamente migliore La banda degli onesti, che però non poteva avvalersi della presenza di Mike Bongiorno...
Ancora meglio andarono le cose con la terza collaborazione di Totò e Mastrocinque ovvero Totò, Peppino e la... malafemmina (ago 1956; 100 min.), titolo importante per due motivi: sancisce l’inizio della lunga collaborazione del comico con Peppino de Filippo e contiene la celebre sequenza della delirante lettera dettata dal primo al secondo in una stanza d’albergo milanese.
Come sempre la sceneggiatura è un modesto e risibile canovaccio, ideato con il solo fine di ospitare i duetti comici dei protagonisti accanto alle esibizioni canore di Teddy Reno. Quest’ultimo è uno studente di medicina (gli fa da spalla un giovane Nino Manfredi) che si innamora, ricambiato, di una cantante di rivista (Dorian Gray), la presunta malafemmina che si rivela, invece, una ragazza affidabile e corretta. La coppia convolerà a nozze.
Il problema centrale è quello della coppia di zii dello studente: due possidenti terrieri abbastanza cafoni, l’uno avaro (De Filippo), l’altro dissipatore (Totò), i quali si sentono investiti del dovere di “salire” a Milano per risolvere la scabrosa situazione del nipote e allontanare la “malafemmina” dal giovane. Dopo una scadente parte introduttiva, ambientata nelle campagne napoletane, tutti i numeri memorabili del film iniziano con il trasferimento della folle coppia a Milano. Giunti in “terra straniera”, dove un semplice vigile urbano diventa un ufficiale austriaco (implicita la critica ad un nord efficiente e“militaresco”, più vicino all’universo teutonico d’oltralpe che a quello latino che inizia sotto il Po) i due “terroni” si esibiscono in ogni sorta di stramberia: fanno disperare vigili e camerieri di un prestigioso hotel, si intrattengono con l’intero corpo di ballo della rivista e rischiano di rovinare l’idillio del nipote. La semplicità burina della coppia, emblema dell’arretratezza culturale del sud (ma, si noti bene, la coppia gestisce delle terre ed è benestante), si scontra con la modernità europea della città lombarda dando luogo a equivoci esilaranti nei quali si scontrano la visione statica e patriarcale del sud con quella dinamica e urbana del nord. Lo stesso argomento della narrazione - la scandalosa unione di un futuro dottore e di una soubrette - esplicita questa divaricazione tra il rigido moralismo meridionale e la visione più possibilista del settentrione. Sarà quest’ultima a prevalere.
La nuova coppia Totò-Peppino, ai suoi esordi, offre un interessante e calibrato binomio: il primo vi gioca il ruolo anarcoide e un po’ folle, tipico del clown augusto, mentre il secondo funziona da argine, in grado di smussare gli eccessi del compare, senza peraltro rivestire una funzione di saggia guida.
La pellicola ottiene incassi trionfali (molto più consistenti al sud) e diviene uno dei titoli più famosi di Totò. All’epoca, tuttavia, nessun critico si accorse di avere di fronte scene da futura antologia e la pellicola venne unanimente stroncata (come quasi tutto il cinema di Totò).
Sostanzialmente lo stesso cast gira Totò, Peppino e i fuorilegge (1956; 100 min.), copia sbiadita del precedente lavoro, che riscuote tuttavia sempre un ottimo successo commerciale.
Totò è il marito angariato e succube di un’avarissima e ricchissima moglie (Titina de Filippo); con l‘amico Peppino, un barbiere accondiscendente, mette in piedi la classica truffa: si finge rapito, estorce alla moglie cinque milioni e si reca, con l’amico, a Roma dove dilapida il denaro in pochi giorni (le scene del night riprendono quelle del ristorante milanese del precedente film). Gli incauti, però, si fanno rirpendere dalla Rai e, com accadeva a Stanio e Ollio (I figli del deserto, 1933), anche loro in fuga da mogli pestifere, vengono visti e scoperti dalla donna. Quando poi Totò viene realmente rapito dal bandito Ignazio (Memmo Carotenuto), la moglie non crede all’evento e solo l’azione della figlia (Dorian Gray) e del suo fidanzato giornalista (Franco Interlenghi) salveranno il malcapitato, cui i briganti stavano per tagliare un orecchio.
La pellicola è più omogenea rispetto alla precedente; non possiede però gli exploit memorabili di quel lavoro, sebbene la caratterizzazione feroce di Titina de Filippo, che ruba la scena a Peppino (la cui parte è, questa volta, alquanto circoscritta), appare memorabile. Vi sono comunque alcune magnifiche sequenze che, da sole, valgono la visione del film: l’episodio della cena a casa i Totò con l’invitato Peppino obbligato a presentarsi con tutti gli ingredienti del pasto; quella della consegna del riscatto in una notte di tregenda, con “rapito e rapitore” scatenati nell’imitazione di versi di uccelli notturni; il ritorno a casa di un ignaro Totò dopo il finto rapimento al cospetto di una moglie furibonda, i vivaci duetti con Ignazio nella spelonca dei veri banditi.
Il film, girato con evidente fretta, non possiede praticamente esterni reali, accentuando la propria evidente derivazione dal teatro di rivista e dai suoi siparietti.
Dopo una lunga assenza, dovuta anche a problemi di salute, il comico partenopeo torna al cienma con Totò, Vittorio e la dottoressa (dic. 1957; 105 min), pellicola assai modesta in cui al posto di Peppino troviamo Vittorio De Sica.
Il film, sempre diretto da Mastrocinque, racconta le peripezie della bella dottoressa americana Brigitte (Abbe Lane) alla quale un’Italia ancora fortemente patriarcale e diffidente riguardo alla donna che lavora in posizioni di prestigio, non concede credito. In particolare il suo presunto paziente, il marchese De Vitti (un Vittorio De Sica poco convincente), benestante uomo di destra che passa le giornate a dar la caccia alle belle donne, rifiuta di farsi visitare da Brigitte e, invece, le fa una corte spietata. Nel frattempo Totò e il suo aiutante (Agostino Salvietti), novelli detectives, la pedinano per verificarne la fedeltà matrimoniale, causando i prevedibili guai e mettendo a rischio la pace familiare. Nel finale tutto si aggiusta.
La pellicola è fiacca e ripetitiva: le gag sono quasi tutte scontate, tirate per le lunghe quando non spudoratamente riprese da pellicole precedenti (peccato perchè l’idea di Totò investigatore non era male), mentre la vicenda dei malintesi intorno alla moderna dottoressa, per quanto emblematico di un’Italia ancora diffidente nei confronti della modernità, si snoda senza brio. Vittorio De Sica e Totò, tra l’altro, non hanno neppure una sequenza in comune (un’occasione realmente sprecata), la qual cosa evidenzia il carattere raffazzonato del film. Rimangono all’attivo alcuni meravigliosi duetti tra De Sica e Titina De Filippo, qui nei panni della arcigna, nobile madre che rimprovera in modo colorito il figlio in quanto scapestrato Don Giovanni; anche lei non ha fiducia nella dottoressa.
Gli incassi furono consistenti.

Nei primi mesi del 1957 esce Peppino, le modelle e... “chella llà” (ar. 1957; 90 min.), gradevole commedia con inserti musicali diretta da Mattoli che avrebbe dovuto essere interpretata anche da Totò.
Vi si raccontno le disavventure di un pittore vero (Teddy Reno) e di uno finto (Peppino De Filippo) che, in via Margutta, fanno vita da bohémien, corteggiano modelle e intrecciano amori illeciti con clienti facoltose (Fulvia Franco). Le cose cambiano quando il protagonista si innamora della bambinaia della sua amante (un’incantevole Giulia Rubini): tra malintesi, litigi e ripicche (la Rubini, sentendosi tradita, cerca di far ingelosire Teddy Reno, flirtando con il proprio datore di lavoro, Massimo Serato) tutto si concluderà per il meglio.
La commedia possiede una bella ambientazione romana, un ritmo narrativo vivace, comprimari perfetti (Gino Bramieri marito geloso e fedifrago, Giacomo Furia) e situazioni ben costruite. Soprattutto il raccontino, centrato sulla ossessiva preoccupazione della protagonista di difendere la propria onorabilità quale premessa necessaria al proprio matrimonio, mostra un’Italia radicalmente antitetica a quella poi scaturita dagli anni sessanta: la moralità, aspramente difesa dalla giovane, più che un valore in sè è il passaporto necessario per trovare una sistemazione matrimoniale decorosa e, quindi, per il passaggio dalla fase giovanile dell’esistenza alla fase adulta. Di contro la moglie adulterina, colta in fallo, precipita nel panico poichè sa di poter perdere il proprio benessere, faticosamente acquisito, a causa della propria leggerezza. Più di altre pellicole coeve, Peppino, le modelle e... chella llà testimonia, in modo spiritoso e divertente, le usanze di un universo patriarcale prossimo al tramonto.
Gli incassi furono buoni, ma molto inferiori a quelli dei film con Totò.

testo scritto nel mag.2017