Milano odia: la polizia non può sparare

Il poliziotto è marcio, Squadra volante, La polizia chiede aiuto, Milano odia: la polizia non può sparare, Il cittadino si ribella, Un uomo, una città e Milano: il clan dei calabresi: gli opposti estremismi (1974)

                     “La gente è stufa di rischiare la
                     solo se mette il naso fuori di casa, la
                     gente è  stufa, la gente è stufa...”
                     battute finali de Il cittadino si ribella

Fernando Di Leo, dopo aver firmato una lunga serie di gialli di buona fattura (La mala ordina, Milano calibro 9), si inserisce, a modo suo, nel filone poliziesco con Il poliziotto è marcio (marzo 1974; 95 min.), su sceneggiatura propria, nel quale riprende attori e situazioni del nuovo genere per capovolgerli e stupire la platea.
Al posto del solito commissario zelante e frustrato, ecco allora comparire Malacarne (Luc Merenda), un commissario corrotto che ama il lusso e mantiene una bella amante (Delia Boccardo). L’ultima delle sue preoccupazioni è quella relativa all’ordine pubblico o alla sicurezza del cittadino. Le cose però si complicano quando i boss gli chiedono di collaborare per far sparire le prove di un importante omicidio; il poliziotto non si tira indietro ma suo padre (Salvo Randone, bravissimo come sempre), maresciallo dei carabinieri, non lo aiuta (le carte le ha lui) e anzi scopre con orrore che il figlio si è venduto. Il finale prevede morti a ripetizione: vengono soffocati il testimone chiave del delitto (Vittorio Caprioli, in piena forma), il padre e l’amante del protagonista; quest’ultimo si vendica ammazzando il boss (Raymon Pellegrin) ma viene, subito dopo, eliminato dal suo vice (in accordo coi malviventi e col nuovo capoclan).
Di Leo esce dagli schemi, si disinteressa del problema centrale del genere filmico (il mantenimento dell’ordine pubblico) e confeziona una tipica favola nera sullo strapotere del crimine nel quale i pochissimi personaggi positivi (Randone e Caprioli) fanno una pessima fine. La sceneggiatura è rozza e, spesso, insensata (ammazzare un testimone che non sa quel che ha visto, dopo che le carte sono comunque state fatte sparire, è veramente assurdo; può solo far incuriosire gli inquirenti e far riaprire il caso); le musiche sono abbastanza inefficaci, l’ambientazione milanese appare sbiadita (con l’eccezione di un iniziale inseguimento sui soliti navigli) e lo stile filmico inutilmente schizofrenico. Tuttavia il ritratto del protagonista, il complesso rapporto col padre (figura dolente e rassegnata, distrutta dagli eventi) e la colorita macchietta di Caprioli rendono il film meritevole di essere visto.
Politicamente il lavoro appare nullo: non invoca più giustizia, né difende i criminali; semplicemente dipinge uno scenario kafkiano nel quale ogni sforzo di miglioramente, per arginare le dilaganti forze del Male, appare inutile e impossibile. Il protagonista - un uomo delle istituzioni che si è venduto -  viene punito ma c’è immediatamente qualcuno identico a lui che aspira a prenderne il posto. Il mondo è governato dall’avidità e l’uomo appare tendenzialmente malvagio: se Di Leo non invoca poteri forti, d’altro canto, implicitamente, rammenta che il crimine è il frutto di naturali e diffuse inclinazioni negative, con buona pace della cultura giustificazionista delle sinistre, delle sciocchezze di Rousseau e dell’illuminismo massonico.

Anche Stelvio Massi, in Squadra volante (aprile 1974; 95 min.), evita la polemica politica, si disinteressa del problema della sicurezza e si limita a raccontare una discreta storia di guardie e ladri il cui evidente riferimento è Per qualche dollaro in più (Leone, 1965). Da cinque anni il commissario dell’Interpol Ravelli (Thomas Milian ha da poco dismessi gli abiti del pistolero; tuttavia, sigaro in bocca e poche parole, cerca di far rivivere il Clint Eastwood dei western di Leone con risultati piuttosto monotoni) dà la caccia al Marsigliese (Gastone Moschin), che gli ha ucciso la moglie. Finalmente lo incrocia a Pavia dove quest’ultimo ha rapinato un portavalori e non gli dà più tregua. Nel frattempo i componenti della banda si ammazzano tra di loro e, dopo un vivace inseguimento elicottero-auto e altre divagazioni, Ravelli acciuffa il criminale e lo ammazza a sangue freddo, davanti agli stupefatti colleghi della polizia.
Dunque un western metropolitano abbastanza inusuale ove il personaggio statuario e poco ciarliero di Milian (i suoi colleghi sono sempre agitati e verbosi) appare slegato dal contesto realistico del poliziottesco e mosso da ataviche pulsioni di morte. I criminali, invece, rimangono gli “animali” tipici del genere, freddi, crudeli, votati al male per naturale inclinazione e senza scusanti psicologiche. D’altro canto l’universo hippy viene dipinto come una realtà cialtronesca e velleitaria, appannaggio degli annoiati figli della borghesia benestante (in questo accodandosi alla visione prevalente nel genere; si veda Milano trema di Martino): lo dimostra la sequenza in cui Ravelli incrocia un gruppo di giovani in un elegante appartamento privato, acconciati come i figli dei fiori e totalmente inebetiti dalla droga. Il poliziottesco italiano si colloca insomma agli antipodi di Easy Rider (Hopper, 1969), di Zabriskie Point (Antonioni, 1970) e di tutta la cinematografia che racconta, con evidente simpatia, la rivoluzione giovanile degli anni sessanta.

Massimo Dallamano si era distinto tra i più capaci imitatori del genere argentiano. Con La polizia chiede aiuto (agosto 1974; 90 min.) attua un’originale commistione del suddetto thriller italiano, ormai alle ultime battute (in attesa del rilancio fornitogli da Profondo rosso, marzo1975) con il nuovo poliziottesco. A Brescia l’esagitato commissario Silvestri (un monotono Claudio Cassinelli) e il più composto sostituto procuratore Vittoria Stori (Giovanna Ralli) indagano su un giro di prostituzione minorile. Una ragazzina è stata impiccata, un viscido fotografo guardone (Franco Fabrizi sempre ineccepibile) gira nei dintorni, uno psicologo organizza gli incontri ai più alti livelli (è implicato un ministro), un killer nerovestito ed esperto motociclista (nonché macellaio) ammazza a colpi di mannaia chi non rispetta le regole, un detective privato ricatta e finisce fatto a pezzi. Insomma Dallamano, aiutato dallo sceneggiatore Ettore Sanzò, costruisce una perfetta macchina poliziesca che tiene col fiato sospeso sia per l’ottimo ritmo narrativo, sia per la varietà delle situazioni, sia per la perfetta costruzione di alcune sequenze chiave (notevole l’aggressione al sostituto procuratore nel buio sotterraneo dei garage, con finale in ascensore).
Politicamente la pellicola si schiera con decisione a destra. Lo sguardo di Dallamano ripete quello tradizionalista che, seppure con qualche ambiguità, si rilevava nell’altrettanto riuscito Cosa avete fatto a Solange? (1972; vedi). Come in quel caso, l’autore esamina il mondo adolescenziale alle prese con la rivoluzione sessuale degli anni sessanta e lo fa con tono di feroce critica. Le ragazzine che si prostituiscono non sono fanciulle felici ed emancipate, “libere” dai vecchi “tabù reazionari”, bensì sono vittime di vecchi opportunisti che le sfruttano da tutti i punti di vista (sessuale ed economico) e, all’occasione, le fanno ammazzare. Lo sguardo accusatorio è quello del commissario Slvestri, come pure del povero Valentini (Mario Adorf), poliziotto che si ritrova la figliola quindicenne impegolata nel giro di piccole prostitute. Su tutto vigila lo sguardo severo del presidente della repubblica Leone (le sue foto, spesso di grandezza abnorme, sono in bella evidenza sulle pareti degli uffici di stato in questo come in numerosi altri polizieschi; il presidente Leone - si ricordi - era stato eletto con i voti decisivi del MSI e, in seguito, verrà “deposto” dal falso scandalo del libro della Cederna del 1978).
Il finale ricopia La polizia ringrazia (Steno, 1972) ma da posizione politica antitetica (ossia di estrema destra): anche Silvestri e la Stori vengono bloccati nelle indagini in quanto i livelli superiori (politici) non possono essere toccati per questioni istituzionali. In questo caso è la destra del rigore giustizialista che, dopo avere stigmatizzato usi e costumi di una società in decadenza morale, attacca il potere corrotto dei democristiani, auspicando una salutare rigenerazione politica di stampo conservatore.
In questi primi anni settanta, la sinistra e la destra, entrambe escluse dal potere, si ritrovano già idealmente unite (seppure da posizioni valoriali antitetiche) all’interno della cosiddetta “questione morale”: l’attacco al centro, per ora sostanzialmente rimandato a causa del contesto internazionale, potrà finalmente dispiegarsi vent’anni dopo, nel “golpe”, quasi incruento, di tangentopoli (1992-93).

Il vero e proprio manifesto del poliziesco filogolpista appare con Milano odia: la polizia non può sparare (agosto 1974, 100 min.) di Umberto Lenzi, su sceneggiatura di Ernesto Gastaldi ed esce nelle sale di un’Italia confusa e arrabbiata, scossa dalle stragi di Brescia e dell’Italicus e strattonata a destra e a sinistra da fazioni opposte, titolari di antitetiche “cure sociali”.
Il protagonista è Giulio Sacchi (un Tomas Milian troppo compiaciuto in un ruolo realmente irritante), psicopatico, violento, drogato e, per finire, sbruffone. Buttato fuori dalla banda di Majone (Luciano Catenacci) si mette in proprio, “arruola” due balordi in un bar di viale Palmanova, rapisce la bella e ricca Marilù (Laura Belli) dopo avere commesso un’orrenda strage con sevizie in una villa isolata (episodio memore di una ben nota sequenza di Arancia meccanica, Kubrick, 1971), chiede mezzo miliardo di riscatto, l’ottiene, ammazza tutti (ostaggio e complici), paga Majone per avere un’alibi, viene arrestato ed esce rapidamente di prigione. La polizia, nonostante lo stringente quadro indiziario, non ha prove certe. L’esasperato commissario Grandi (Henry Silva) decide di far giustizia a modo suo: raggiunge il criminale al bar e gli spara, facendolo rotolare su un cumulo di immondizie.
Il film di Lenzi costruisce a tavolino personaggi e vicende per esemplificare la sua tesi: le leggi della attuale democrazia italiana sono insufficienti per fermare criminali del calibro di Sacchi. Il commissario guarda con interesse ai manifesti che inneggiano alla repubblica presidenziale in via Melchiorre Gioia mentre le solite “gigantesche” effigi del presidente Leone occhieggiano nei disadorni uffici di polizia. L’intreccio è monopolizzato dalle nefandezze di Sacchi fino al punto di ridurre al minimo le abituali sequenze d’azione, sfociando in una sorta di psicothriller, a tratti francamente noioso in quanto unilaterale e artefatto, nel quale prevale la malvagità senza limiti del criminale. La lunga vicenda del rapimento si muove lungo binari scontati e prolissi mentre il tentativo di animare la vicenda con lo scontro tra Sacchi e i suoi complici “più umani” non fa che rispolverare usurati stereotipi.
Certamente migliore la trovata del particolare mancante (nello stile de L’uccello dalle piume di cristallo) con il quale il commissario finalmente comprende la colpevolezza di Sacchi (questi, dopo avere ammazzato una povera guardia, era rimasto sul posto del delitto dalla polizia e, mischiatosi ai soliti curiosi, aveva avuto modo di farsi sfrontatamente notare dal poliziotto) mentre assurda appare la vicenda della fidanzata (Anita Strindberg) del protagonista: quest’ultimo dapprima le ruba l’auto per il rapimento (anziché rubarne una, come sarebbe più logico), poi la ammazza, temendo di venire denunciato.
Lenzi, aiutato da un’ottima, roboante colonna sonora di Morricone che aggiunge la necessaria solennità agli eventi narrati, dirige con efficacia tutte le sequenze d’azione, valorizza una certa Milano di periferia, inserisce nei dialoghi una serie di battute memorabili (affidate, per lo più, al beffardo Sacchi) e racconta in modo intrigante la strana relazione tra lo spostato e l’impiegata modello. Insomma confeziona un rispettabile prodotto d’intrattenimento, anche se apertamente provocatorio.
Al di là delle incongruenze tipiche di un cinema scritto e girato in modo frettoloso, nonché incentrato sulla ricerca dell’effetto spettacolare prima che della verosimiglianza, Milano odia mostra  con chiarezza la finalità politica di questo tipo di cinema, al punto di suscitare l’irritazione del Morandini che, recensendolo all’epoca su Il Giorno, quotidiano orientato a sinistra, parla di cinema “di estrema destra”, espressione “della maggioranza silenziosa”. In effetti Lenzi e Gastaldi vogliono convincere gli spettatori che l’Italia è divenuto un luogo insicuro, governato da una classe politica democristiana troppo debole e condiscendente, nonché troppo amica delle sinistre e che, dunque, una svolta autoritaria non solo è nell’ordine delle cose, ma che essa sarebbe del tutto positiva per ristabilire un convivenza più civile; inoltre la pena di morte, di cui in quei giorni si reclamava da più parti la reintroduzione, viene riportata in auge dall’iniziativa personale del commissario Grandi (si noti il cognome).
Il film esce in uno dei momenti più bui della storia delle repubblica (il 1974 è uno dei tanti “anni terribili” della storia italiana, dopo il 1969 e prima del 1978 e del 1980) e porta il suo contributo allo scontro politico in atto. E’ evidente che dietro il pretestuoso argomento della sicurezza, allora come sempre, si celano tutt’altri interessi (di matrice anticomunista) relativi alla stabilità del quadro politico e al suo permanere nell’orbita dell’alleanza atlantica. La favola nera di Lenzi - complessivamente efficace anche se in più punti irritante e disgustosa (soprattutto in riferimento alla strage nella villa, con tanto di bambina innocente ammazzata mentre gioca con il suo orsacchiotto) - ci ricorda insomma che la seconda guerra civile italiana è entrata nel vivo e che tutti i colpi sono ammessi, anche i più bassi.

Dopo il grande successo de La polizia incrimina, la legge assolve (1973; vedi), Castellari replica con l’altrettanto fortunato Il cittadino si ribella (settembre 1974; 100 min.), ancora ambientato a Genova e ancora incentrato sull’interpretazione rabbiosa e univoca di Franco Nero.
Se il film precedente costituiva uno dei primi esempi di cinema apertamente orientati a destra, con Il cittadino si ribella la presa di posizione è quasi clamorosa e colloca gli autori (il regista e gli sceneggiatori Massimo De Rita e Enzo Maiuri) in una zona ideologica vicina al cosiddetto partito del golpe. Questa volta non solo la polizia “non può sparare” ma anzi sembra proprio non voler sparare, né tanto meno procedere con efficienza a combattere il crimine che, intanto, si espande senza trovare ostacolo alcuno (magistratura e sistema carcerario vengono parimenti attaccati dal film come inefficaci) in quadro quasi apocalittico. Il personaggio del commissario (un Renzo Palmer insolitamente “antipatico”) è ambiguo, servile coi potenti e, forse, colluso con la malavita. In ogni caso è l’intera macchina poliziesca a sembrare corrotta. Se il quadro è questo (ma si tratta ovviamente di forzature semplicistiche, volte a suscitare sdegno e paura nello spettatore), non resta, in fondo, che farsi giustizia da soli e aspettare l’arrivo dell’uomo forte, dei militari al potere e di una destra autoritaria di cui la nazione sembra (nella Genova di Castellari) avere un disperato bisogno.
La pellicola, ben girata come al solito (anche se inferiore al precedente La polizia incrimina) dall’abile regista ottiene un clamoroso successo di pubblico, la qual cosa irrita ancor più l’universo dei critici cinematografici (generalmente simpatizzanti per le sinistre); non stupiscono quindi le recensioni irritate della “laicissima“ Stampa torinese in cui si parla di prodotto che dà voce alla “maggioranza silenziosa” secondo rozzi stereotipi. Il fastidio diviene sommo quando poi si nota che gli autori, per pararsi a sinistra e non senza un implicito, ruvido sarcasmo, hanno fatto del loro giustiziere il figlio di un partigiano e della tensione ribellistica e antiistituzionale, un portato della guerra partigiana contro i nazisti (anche quella, a suo modo, un atto di ribellione contro le leggi del periodo).
La vicenda è semplice e, fino a un certo punto, prevedibile. L’ingegnere Antonelli (Franco Nero) viene sequestrato dai rapinatori di un uffcio postale, viene percosso e insultato; se la cava ma è traumatizzato. Abbandonata ogni quotidiana attività, l’uomo decide di ritrovare i malviventi, a qualunque costo, per consegnarli alla giustizia. L’accanimento aiuta il dilettante e, dopo mille peripezie, Antonelli può segnalare alla polizia la presenza dei banditi in un cantiere del porto. Solo che poliziotti non ne arrivano e anzi l’impressione è che, dagli uffici della questura, sia invece partita una soffiata in loro aiuto (i malviventi fuggono precipitosamente dal cantiere, senza un preciso motivo). A quel punto Antonelli decide di fare da solo, aiutato da un piccolo rapinatore (Giancarlo Prete) che, un po’ alla volta, è passato dalla sua parte. Lo scontro finale avviene in un grande, illuminato capannone a colpi di mitra e fucile a canne mozze. Muoiono tutti tranne l’ingegnere che però dovrà sottostare alle false indicazioni del commissario per poter evitare di finire addirittura sotto processo.
Insomma collaborare con questa polizia non serve, anzi è pericoloso. La rabbia della gente cmune però sembra crescere e il sorriso finale del protagonista allude a una futura, inevitabile svolta autoritaria e rigeneratrice.
Dal punto di vista stilistico il lavoro è meno interessante de La polizia incrimina: ci sono ancora il montaggio fulmineo, le svolte narrative sorprendenti, l’attenta ambientazione genovese, la scelta perfetta dei volti dei malviventi; l’insieme tuttavia scorre in modo prevedibile (oltre che apertamente inverosimile in numerosi passaggi) e una certa monotonia, legata alla figura della vittima trasformatasi in giustiziere, viene corretta dalla presenza del piccolo malvivente che, dapprima apertamente ostile alle strategie dell’ingegnere, finisce col cedere al suo irrefrenabile desiderio di vendetta, nonché al suo dilettantesco tentativo di aggredire perfino l’inefficienza delle istituzioni. Anche l’utilizzo della colonna sonora dei fratelli De Angelis, sempre legata a moduli rock, è meno radicale e suggestiva rispetto al film precedente.
Il cittadino si ribella rimane, tuttavia, un film importante: girato nel terribile 1974, finisce per assecondare l’immagine di un’Italia ridotta a una sorta di Far West (in fondo il film ricalca gli schemi del western nostrano), a un passo dall’Apocalisse (si pensi soprattutto al prologo, di taglio furbescamente documentaristico, nel quale assistiamo, in successione, a ben cinque differenti tipologie di crimini), nella quale solo un intervento forte, dirompente e ai limiti della legalità può riportare la pace sociale e la tranquillità nelle classi medie, quelle quotidianamente colpite dalla criminalità e tutt’altro che difese dalle istituzioni repubblicane. Sono i mesi in cui alcuni settori della nomenclatura meditano la possibilità di un golpe autoritario mentre i più moderati atlantisti della loggia P2 - trasversali a tutti i partiti (tranne ovviamente il PCI e le formazioni di estema sinistra) - mettono a punto il ben noto Piano di Rinascita Democratica volto a ricostruire la nazione su basi autoritarie e meritocratiche (si lavorava per passare, come in Francia, a una repubblica presidenziale), ad arginare la rivoluzione dei costumi in atto e a bloccare la pericolosa ascesa della sinistra comunista. Il cittadino si ribella si colloca idealmente dentro le pieghe di quest’ultimo progetto di risanamento nazionale, non privo di ambiguità anche se eccessivamente demonizzato dalle sinistre. In fondo buona parte delle riforme berlusconiane degli anni duemila (scuola, viabilità, mercato del lavoro, “ronde”) proviene da quel disegno ideale e sono diventate realtà senza che il PD urlasse allo scandalo.

Sul fronte opposto si trova ad operare, invece, Romolo Guerrieri (tra l’altro, zio di Castellari) il quale ripropone la figura del commissario corrucciato de La polizia ringrazia, sempre affidandolo a Enrico Maria Salerno. Inoltre, accantonata la visione conservatrice che animava il suo precedente La polizia è al servizio del cittadino?, passa, armi e bagagli, all’area politica di sinistra e confeziona una pellicola che prosegue quella di Infascelli dell’anno precedente (La polizia sta a guardare). Ne Un uomo, una città (ottobre1974; 100 min.; come si nota le distanze vengono prese fin dall’anomalo titolo) il commissario Parrino, siciliano immigrato in una Torino oltremodo razzista, cerca di fare ciò che può contro una criminalità diffusa e appannaggio pressoché esclusivo delle classi medio alte (!!). In una tirata alqanto goffa il protagonista lamenta il fatto che le malefatte più eclatanti sono tutte poste in essere dai capitalisti (esportazione di capitali, evasione fiscale, insomma le solite cose) laddove la malavita si limita a fare piccoli e innocenti danni. Il taglio ideologico è insomma puramente marxista e non lontano dal populismo antiborghese che animava il cinema fascista degli anni quaranta.
Il racconto ambisce ad essere un vero e proprio affresco di una Torino perfettamente restituita (accurata l’ambientazione: non manca nessuna delle numerose, belle piazze del capoluogo piemontese) nel quale non ci sono storie principali ma bensì un intreccio di microstorie. Droga, prostituzione, film pornografici e perfino rapine a mano armata (a un treno postale, con tanto di mitra) sono interamente gestite dalla Torino bene. In particolare gli autori si accaniscono sui ragazzini dell’alta borghesia i quali, annoiati dalla troppa ricchezza, cercano emozioni rapinando treni, scippando vecchiette e facendo, a tempo perso, i corrieri della droga. La malavita classica, quella dei bassifondi, non esiste (in questa pellicola) mentre la Torino operaia e immigrata soffre per un evidente ghettizzazione (commovente, comunque, l’episodio del ragazzino siciliano che si suicida alla terza bocciatura, gettando nella più cupa disperazione i poveri genitori che avevano cercato maggiore benessere emigrando al nord).
Insomma la sceneggiatura di Mino Roli e Nico Ducci, che riprende personaggi ed eventi del romanzo Il commissario di Torino di Marcato e Novelli (futuro sindaco della città), è un concentrato di forzature inverosimili, volto ad accusare l’apparato produttivo e capitalistico della città. Lo stile, poi, tralascia completamente la maniera concitata e violenta, tipica del genere (manca perfino il classico inseguimento d’auto) per virare verso la commedia di denuncia sociale. Le musiche rilassanti di Rustichelli e la presenza di un Luciano Salce ironico, nei panni di un giornalista ubriacone e antisistema, amico inseparabile del commissario, completa l’insolito quadro. Il finale è, nel suo genere, un piccolo capolavoro: il commissario, scoperte le responsabilità nelle classi alte, viene rimosso mentre al giornalista non pubblicano il pezzo di denuncia; entrambi, allora, si recano alla prima del Teatro Regio (emblema recente del benessere cittadino, inaugurato nel 1973 dopo lunghi lavori), simbolo scontato della locale nomenclatura, e, in quella sede, sulle note dell’ “ignara” Carmen di Bizet, distribuiscono alle famiglie colpevoli un dossier delle malefatte loro o dei loro figlioli. Insomma un classico finale aperto e accusatorio (secondo il modello de La polizia ringrazia, film chiave del genere, nonché film di sinistra) che lascia gli spettatori con l’amaro in bocca: i criminali più pericolosi stanno nelle banche, alla dirigenza della fiat, nei negozi d’antiquariato, nelle gallerie d’arte e nessuno li può colpire.
Opera complessivamente godibile, nonostante il suo estremismo ideologico e i goffi sermoni del suo protagonista, Un uomo, una città è un importante documento d’epoca, girato con mano sicura e, all’occorrenza, con umana sensibilità.
Anche all’interno del poliziottesco dunque - così come nell’intera società dell’epoca - si va delineando uno scontro esasperato tra visioni estremiste.

Il regista milanese Giorgio Stegani interviene nel poliziesco italiano con Milano: il clan dei calabresi (novembre 1974; 90 min.), pellicola anomala in quanto non si pone i consueti problemi dell’ordine pubblico, della criminalità dilagante e della polizia più o meno impotente. Stegani gira invece un giallo piuttosto convenzionale dove tutto si riduce a una gigantesca caccia all’uomo, scandita da un apocalittico conto alla rovescia. La pellicola, scritta da Giovanni Addessi, Camillo Bazzoni e Franco Barbaresi, evita dunque le classiche problematiche della “sicurezza” e del “cittadino indifeso”; non si sottrae, tuttavia, alla tentazione di offrire un preciso affresco urbano, soprattutto in relazione alle questione dell’immigrazione e sembra quasi avvicinarsi allo spirito antiborghese di Un uomo, una città, senonché l’apparente apoliticità del film viene spezzata a sorpresa nel sarcastico finale: dopo avere a lungo compianto i miserevoli meridionali, costretti a vivere ai margini della metropoli, nell’ultima, feroce sequenza l’autore ce li descrive come una turba indemoniata, capace di operare un impietoso linciaggio del protagonista, colpevole di essere portatore di un temibile virus. In quelle sequenze, ambientate in una caotica baraccopoli evidentemente memore di quelle presenti in Miracolo a Milano (De Sica, 1951), il pietismo “neorealistico” del regista napoletano viene aspramente rovesciato in una visione luciferina della natura umana. I deboli e gli oppressi si trasformano in belve di fronte a chi appare ora più debole di loro e pericoloso per la salute pubblica. Il sermone sugli umiliati e offesi era dunque solo una maschera: anche per Stegani, come per la maggior parte dei registi del poliziottesco, la natura umana è malvagia, aliena da qualunque innato “spirito sociale” e può essere tenuta a bada solo da poteri forti e inflessibili.
La vicenda è presto raccontata: il boss Paolo Mancuso (Antonio Sabàto) viene attaccato da un capoclan rivale. Nel tentativo di sfuggire a quattro killer, il protagonista finisce in un laboratorio scientifico e viene morso da una cavia. Da quel momento ha le ore contate e diviene un potenziale diffusore di un terribile e sconosciuto morbo (l’idea è probabilmente ripresa dal giallo americano Bandiera gialla, Kazan, 1950). Da quel momento tutti cercano di ammazzare Mancuso, compresi i criminali ai suoi ordini e la sua amante (Silvia Monti). Il commissario d turno (Pier Paolo Capponi) gli dà una caccia serrata ma saranno i criminali a trovarlo per primi. Nel finale, in puro stile western, Mancuso affronta e sconfigge altri quattro killer in un cimitero di automobili per poi finire lapidato dagli straccioni della baraccopoli.
Poliziesco di buona fattura, modesto quanto a interpreti e location (Milano si vede poco e male), si avvale soprattutto di un ottimo congegno narrativo scandito da un ritmo concitato e da perfette sequenze d’azione, commentate da una colonna sonora (di Gianni Marchetti) memore delle atmosfere sonore dei western italiani.