Mozart e Myslivecek: stranieri in Italia

        Mozart e Myslivecek: stranieri in Italia

Un amico boemo

Nel gennaio-febbraio 1773, completato l’impegno milanese del Lucio Silla (col quale si era inaugurata, il 26 dicembre 1772, la stagione del teatro Ducale a Milano), Leopold Mozart cade malato. In preda a forti reumatismi egli giace bloccato nel letto ed è costretto a rimandare più volte il viaggio di rientro a Salisburgo, dove è tenuto a riprendere il normale servizio presso la corte. Nelle lettere inviate alla moglie e alla figlia Nannerl in quei giorni si legge: “Io scrivo a letto, perché sto ancora sdraiato a causa del maledetto reumatismo e soffro come un cane... Se la mia salute me lo permettesse sarei partito di qui i primi giorni di febbraio...” (30 gennaio); “Il dannato reumatismo ora mi è arrivato alla spalla destra, e non riesco a far nulla da solo... Non posso fare altro che cercare di riscaldarmi dentro il letto coperto con pellicce e vesti e allo scopo servono anche i calzettoni...” (6 febbraio); “Il mio reumatismo, che è arrivato alla spalla destra, si è ostinato più di quando lo avevo nella coscia...”(13 febbraio); anche il giovane Wolfgang dice la sua: “Io spero che domani il mio padre potrà uscire di casa” (23 gennaio) e i biografi avrebbero in effetti registrato questo sciagurato malanno senonché nel poscritto della lettera del 30 gennaio Leopold avvisa la moglie: “Quel che ho scritto della mia malattia non è vero niente, sono stato solo alcuni giorni a letto....Tu però devi proclamare in ogni luogo ch’io sono malato. Puoi tagliar via questo squarcio (di lettera) perché non cada nelle mani di nessuno”. Dunque Leopold mente, le sue lettere sono eventi semipubblici che vengono letti a Salisburgo in ampie cerchie di amici e funzionari della corte e solo la “negligenza” di Maria Anna, che non ha cestinato il poscritto come da indicazioni, chiarisce un fatto importante: ciò che è scritto nelle lettere dei Mozart va sempre vagliato con il dovuto sospetto (quanti poscritti, che invalidavano notizie presenti nel “testo ufficiale”, sono stati invece realmente distrutti?). I Mozart si fermano a Milano un mese più del dovuto e la ragione confidata alla moglie (sempre nel poscritto) è che si attende una risposta dal granduca di Toscana Leopoldo (fratello di Giuseppe II) in relazione a una possibile assunzione di Wolfgang a corte. A questo punto però anche tale motivazione appare debole e forse c’è qualcosa d’altro.
Stupisce infatti notare che Josef Myslivecek, divenuto un amico intimo di Amadeus, sia una sorta di compagno quotidiano del giovane compositore: in più lettere lo si cita come presente; invia i suoi saluti a Maria Anna e a Nannerl; si scherza su di lui. Myslivecek, più anziano di Mozart, è già un operista affermato (soprattutto dopo i successi napoletani conseguiti alla fine degli anni sessanta) e costituisce un vero e proprio modello per i Mozart: un boemo, un suddito austriaco, è riuscito a farsi un nome in Italia. Al Ducale di Milano la stagione precedente (dicembre 1771) è stata aperta dal suo Grande Tamerlano e il compositore si trattiene ora coi Mozart: quale tipo di sodalizio è il loro? Sappiamo che un paio di anni prima, per il Mitridate (Milano, Teatro Ducale, 1770) Mozart aveva copiato qualche tema dalla Nitteti (1770) di Myslivecek, con l’approvazione (si deve supporre) dell’autore. Possiamo immaginare una strana alleanza (opportunamente ricompensata dai Mozart, in questo frangente la parte più debole, in cerca di un’affermazione già conseguita invece dal boemo) che prosegue in quei mesi, probabilmente al fine di mettere in cantiere una serie di lavori strumentali intestati poi al giovane Mozart, da utilizzare a Salisburgo e altrove in Austria e in Germania?
I due compositori si sono incontrati la prima volta a Bologna nell’estate 1770. Nei mesi successivi Mozart compone il Mitridate per Milano. Sappiamo che nella capitale della Lombardia austriaca la famiglia Mozart possiede un appoggio sicuro nientemeno che nel governatore, il conte Firmian, parente di altri Firmian di Salisburgo. Inizia allora un “commercio” costante tra gli austriaci e il boemo, volto a favorire entrambi. Myslivecek, fino ad allora estraneo alla piazza milanese, ottiene la commissione per l’apertura della stagione 1771 (Il grande Tamerlano) mentre quella del 1772 sarà ancora di Wolfgang (con il Lucio Silla). I due musicisti, “stranieri” in Italia, sono realmente amici e si può supporre che il Tamerlano nasca dalle buone relazioni dei Mozart, tanto più che quella sarà l’unica opera messa in scena al Ducale da Myslivecek (il quale invece continuerà a comporre per Roma e soprattutto Napoli, dove è introdotto fin dal decennio precedente). Cosa ottiene in cambio Mozart?
Myslivecek è anche un affermato autore di sinfonie e compone in quel periodo otto concerti per violino e orchestra, molto somiglianti a quelli mozartiani. Possiamo supporre quindi un aiuto del più esperto boemo nella composizione dei misteriosi (quanto a nascita e finalità, tutte da chiarire) cinque concerti per violino del salisburghese? Forse qualcuno è stato addirittura abbozzato da Myslivecek e completato da Mozart?
Nei mesi in cui i Mozart si trattengono “indebitamente” a Milano la coppia di compositori sembra frequentarsi quotidianamente e si può dunque immaginare che lavorassero a quattro mani su qualche spartito. Non dimentichiamo che Myslivecek è un compositore di trentacinque anni con all’attivo una decina di opere, musica sinfonica e cameristica mentre Wolfgang è poco più che un ragazzo. Il “mistero” si infittisce se si pensa che alcuni motivi dei concerti violinistici (l’incipit e vari incisi dell’andante del K 211, il tema iniziale del K 216) divengono temi di alcune arie-chiave dell’opera Il re Pastore (rispettivamente nel rondò L’amerò, sarò costante e nell’aria Aer tranquillo, entrambi intonati da Aminta) eseguita a Salisburgo nell’aprile 1775 in occasione della visita di Max Franz, (fratello di Giuseppe II e futuro Elettore di Colonia) e che in seguito Mozart regala a Myslivecek a Monaco, nell’ottobre 1777 (come riferito al padre in una lettera), proprio la partitura autografa del Re pastore. In quell’occasione i due parlano di nuovi progetti di scambio in quanto Myslivecek promette di girare all’amico la commissione per un’opera a Napoli mentre Leopold (in un’altra lettera) parla di musiche commissionate dalla corte di Salisburgo al boemo. Questo bizzarro regalo da parte di Mozart di una sua partitura autografa è un fatto piuttosto sconcertante, che tutti i biografi si limitano a registrare senza chiedersi perché mai un giovane compositore dovesse privarsi del testo originale della sua più recente fatica (per inciso, la migliore tra le sue opere giovanili). Il re pastore è un’opera - serenata che è stata eseguita in forma probabilmente semiscenica una sola volta a Salisburgo; dunque è un lavoro a tutti ignoto, riciclabile sotto differenti cieli di cui, tra l’altro, Mozart non sembra possedere una copia (nelle lettere non ne parla) e in effetti il lavoro non verrà mai più eseguito (e tanto meno rappresentato). Si può allora avanzare l’ipotesi che forse Mozart stesse restituendo a Myslivecek un testo che in parte già gli apparteneva (per la presenza di quei temi derivati dagli enigmatici concerti violinistici) e che costui, a sua volta, avrebbe potuto riutilizzare a Roma, Napoli o altrove? E che Myslivecek abbia ricambiato il favore regalando all’amico qualche sua partitura, da utilizzare nella lontane Salisburgo e Vienna?
Di fatto il gesto appare unico nel suo genere (si noti che il prudente, attentissimo e sempre misurato Leopold, messo a conoscenza del regalo fatto al boemo, non solleva alcuna obiezione nelle successive lettere al figlio e dunque approva), sia nella biografia mozartiana che in quella di suoi coetanei - (per contro è nota l’aspra polemica che intorno al 1798 contrappone Boccherini e l’editore Playel, colpevole quest’ultimo di tardare nella restituzione di alcuni manoscritti originali del compositore lucchese: è una riprova del fatto peraltro assai banale che i testi originali possiedono un indubbio valore per i loro autori) - e richiede una spiegazione razionale.
La scrittura di Mozart nei concerti K 207, K 211 e K 218 (collocati dagli studiosi nella seconda metà del 1775) è molto somigliante a quella che caratterizza gli otto concerti per violino (1772 circa) di Myslivecek. In entrambi la forma complessiva è spesso ancora indecisa tra strutture barocche e forma-sonata, gli inserti “concertanti” del violino (tipiche progressioni su arpeggi quasi vivaldiane) sono frequenti nei movimenti veloci, l’abitudine del boemo di spezzare la monotonia ritmica dei prevalenti tempi semplici con l’uso ripetuto di incisi in terzine si ritrova in Mozart e il generale tono gaio e galante accomuna le creazioni. Vi sono poi somiglianze più sconcertanti come l’incipit del K 218 pressoché identico a quello del quinto concerto di Myslivecek.
Nell’immensa produzione attribuita a Mozart lasciano perplessi da un lato la mole del lavoro complessivo, poco conciliabile con un’esistenza tanto breve, tanto errabonda e impegnata sia in continui spostamenti, sia in una parallela carriera di esecutore alla tastiera e dall’altro il carattere discontinuo e stilisticamente incoerente delle sue creazioni all’interno di singoli frammenti temporali. Nel caso dei cinque concerti per violino, al di là delle oscurità già rilevate quanto al motivo della creazione (e si badi Mozart non scrive mai nulla senza precise finalità pratiche), l’autore di colpo compone cinque partiture che mostrano un mestiere compiuto, privo dunque di lavori preparatori; tale mestiere però si applica in modalità troppo differenti sia all’interno del gruppo dei cinque, sia in relazione ad altre composizioni del periodo. I concerti K 207, K 211 e K 218 appaiono convenzionali e generici, ben scritti in un sicuro stile galante ma tutt’altro che geniali; non solo somigliano a quelli di Myslivecek ma spesso possono tranquillamente essere collocati qualitativamente al di sotto di quelli del boemo (tra i quali meritano una particolare attenzione il primo, il terzo, il quarto, il quinto e l’ottavo). Al contrario, il Concerto K 216 è un vero e proprio capolavoro sia nella ben definita struttura classica, sia nella meravigliosa invenzione tematica, sia negli inquieti accenti patetici e spesso profondamente drammatici che solcano e scuotono l’edificio musicale. L’autore è sempre Mozart? Al salisburghese si intesta il magnifico Concerto per pianoforte K 175 datandolo addirittura 1773: eppure in esso troviamo una padronanza della forma classica e un senso drammatico e “bellicoso” del discorso musicale (oltre a una stupefacente sicurezza contrappuntistica), che sono assenti nei già citati concerti violinistici di qualità minore, composti ufficialmente due anni dopo. Certamente l’autore del K 175 può ben avere creato il concerto violinistico K 216, ma gli altri appaiono incoerenti o antiquati rispetto a questa coppia di pagine mirabili.
Il quinto concerto per violino K 219 costituisce un problema a sé: dopo un mirabile primo movimento, ottimo sia nell’invenzione tematica, sia nell’organizzazione strutturale del discorso, seguono un “nobile” e monocorde Adagio e un insolito, pasticciato Tempo di minuetto dove si ritrovano affastellate sequenze neobarocche, accademici motivi di danza e danze tzigane di scarsa originalità. Le due successive pagine isolate, composte dal salisburghese per violino e orchestra (l’Adagio K 261 e il Rondò K 373), sono poi del tutto ordinarie e sono certamente di Mozart poiché, paradossalmente, solo per queste due pagine abbiamo riscontri definitivi nelle lettere scritte da Wolfgang al padre. E’ di nuovo bizzarro che il compositore, nella sua corrispondenza, si soffermi su queste creazioni minori e non si esprima mai riguardo al corpo imponente dei cinque concerti violinistici. 
Si potrebbe ipotizzare che i concerti minori per violino nascano sul modello di quelli del boemo, tanto più che - in una lettera - Mozart riferisce alla madre (Vienna, 1773) di stare “copiando” un concerto per violino del boemo. Probabilmente si tratta semplicemente di un “istruttivo” esercizio “preparatorio”; tuttavia, considerato il quadro d’insieme, non è impossibile che Mozart stesse realmente copiando per sé, su carta propria e con la propria scrittura, un concerto regalatogli da Myslivecek; che stesse, cioè, creando un manoscritto “autografo” da usare con le dovute cautele.
Inoltre rimane da chiarire che utilizzo abbia fatto Mozart di tutta questa musica. Per quale motivo negli anni viennesi non ripropone questi concerti, certamente sconosciuti nella capitale, nelle numerose accademie date per la nobiltà nella prima parte degli anni ottanta? Perché continuare a creare a rotta di collo sempre nuovi lavori senza “capitalizzare” quelli vecchi? O forse il compositore temeva che essi venissero riconosciuti da qualche ascoltatore per testi musicali troppo somiglianti a quelli di altri autori?
Si arriva all’assurdo che per il celebre concerto di Linz dell’autunno 1783, Mozart, autore come si è detto di una quantità inverosimile di musica, si ritrovi senza composizioni proprie adatte all’occasione e sia obbligato a eseguire una Sinfonia di Michael Haydn (fratello di Joseph) in seguito, proprio a causa di questo concerto, erroneamente attribuita al salisburghese come K 444. Tutti questi eventi sono nell’insieme poco sensati anche se da essi non si può trarre alcuna considerazione definitiva. Certo il comportamente disordinato e caotico di Mozart lascia perplessi e dà adito a sospetti riguardo all’autenticità di numerose sue creazioni.
Tornando alle influenze di Myslivecek su Mozart, qualche riflessione meritano le partiture del Grande Tamerlano (Milano, dicembre 1771) e delle sei Sinfonie - Ouverture F 26-31. La prima, un’opera seria piuttosto convenzionale nel suo allineare arie virtuosistiche, spesso comunque di buon effetto spettacolare, contiene un paio di pagine (entrambe situate nel primo atto) che probabilmente rimasero impresse nella mente del salisburghese: la tempestosa aria di Asteria e il duetto del Finale primo tra quest’ultima e Tamerlano. Nella prima le colorature di tipo “strumentale” fanno presagire le future creazioni nel medesimo stile presenti nel Ratto dal serraglio (1782) e nel Flauto magico (1791); nel secondo ci troviamo di fronte a una caratteristica dello stile di Myslivecek che troverà applicazione in alcune pagine celebri di Mozart. Il boemo usa spesso prolungare una nota del canto principale per far “apparire” a sorpresa, nel fondale, le voci secondarie che in tal modo divengono di colpo inattese protagoniste. Questo gioco di “dissolvenze” si trova in numerosi passi dei concerti violinistici in cui il solista tiene una nota (ovvero sospende l’eloquio tematico) lasciando che dal fondale l’orchestra emerga con un proprio disegno musicale secondario il quale, di colpo, balza in primo piano e diviene protagonista (si veda ad esempio il soave tema dell’Andante del Terzo concerto). La stessa tecnica appare, con modalità assai più effettistiche, nel citato duetto dell’opera milanese ove, dopo una prima sezione moderata in ritmo ternario, scatta una trascinante stretta in tempo binario nella quale, a turno, una delle due voci si ferma all’acuto lasciando all’altra il compito di “percorrere” un efficace inciso tematico che, pertanto, dal fondale balza in primo piano. Ora questa particolare tecnica è stata resa celebre da Mozart nel duetto di Fiordiligi e Dorabella “Ah guarda sorella” (Così fan tutte, 1790), una splendida pagina anch’essa suddivisa in una prima sezione moderata (Andante) in tempo ternario cui segue una stretta (Allegro - “Se questo mio core mai cangia desio”) in tempo binario in cui ritroviamo il medesimo espediente stilistico: a turno Dorabella e Fiordiligi bloccano il canto su una nota dando modo alla partner di emergere con un proprio motivo. E’ probabile che il modello di questo popolare duettino sia proprio da ricercare in quel Finale primo di Myslivecek di due decenni prima.
Le sei Sinfonie-Ouverture F 26-31, composte da Myslivecek intorno al 1770-71, anticipano sotto molteplici aspetti la scrittura delle sinfonie mozartiane degli anni settanta. La varietà ritmica, l’eleganza del melodizzare, l’uso delle sincopi, i saettanti motivetti, in futuro utilizzati da Mozart per caratterizzare il Cherubino delle Nozze (1786), sono già tutti presenti nei testi del “divino boemo” a un livello di notevole compiutezza, sebbene all’interno di una scrittura complessivamente gaia, galante e priva di chiaroscuri. In particolare sono suggestive le analogie riscontrabili tra l’Allegro iniziale della Sinfonia F 30 e la celebre Ouverture delle Nozze di Figaro: l’incipit è il medesimo e il “motivetto saettante” anima l’intera pagina di Myslivecek.

Alcuni concerti per pianoforte

Si è già notato che il primo Concerto per pianoforte K 175, ufficialmente composto nel 1773 (dopo una sequenza di sette concerti derivati da trascrizioni di opere altrui, gli ultimi tre K 107 parafrasi di tre Sonate pianistiche op 5 di Johann Christian Bach) costituisce l’ennesimo “esordio” stupefacente del salisburghese: dopo una serie di meri esercizi di colpo un capolavoro assoluto, nel terzo tempo del quale, per di più, Mozart si cimenta in arditezze contrappuntistiche estranee al genere concertistico e anticipa addirittura solenni e minacciose atmosfere del Beethoven eroico (come peraltro accadeva in numerosi energici e spesso aggressivi concerti per clavicembalo di Carl Philipp Emanuel Bach; si vedano le giovanili partiture W 2 nel fatidico mi bemolle maggiore, antecedente al 1738, e i Concerti W 6 in sol minore, W 9 in sol maggiore, W 12 in fa maggiore, W 14 in la maggiore, W 15 in mi minore, composti a Berlino dopo il 1738). Nel 1775 circa il salisburghese creava il suo secondo lavoro per pianoforte e orchestra, il galante, semplice e complessivamente gaio Concerto K 238 in si bemolle maggiore, del tutto differente dal K 175, e piuttosto legato allo stile “facile” dei concerti violinistici. In particolare, come il già commentato K 219, anche il K 238 termina con una pagina sfavillante e un po’ fatua, impostata su un ritmo di gavotta a tratti perfino popolareggiante sebbene al centro (la struttura è quella del rondò) emerga, improvviso, un episodio tempestoso in sol minore che sembra uno schizzo per il futuro, celebre momento centrale della Romanza del Concerto per pianoforte K 466. Insomma questo vivace e vario concerto, innervato da soavi “infantilismi” così come da inattese zone d’ombra (gli episodi in minore, quasi malinconici, dell’Andante un poco Adagio), tipici dell’autore, sembra essere la prima compiuta opera in questo genere del salisburghese; lo confermerebbe anche l’affettuoso legame che unisce Mozart a questa creazione: egli la eseguirà almeno in tre occasioni (Monaco, Augusta e Mannheim) durante il lungo viaggio a nord ovest degli anni 1777-79, laddove non abbiamo notizie precise riguardo a esecuzioni pubbliche del supposto precedente K 175. Un ulteriore fatto, oltre alle suddette perplessità, viene a complicare la cronologia dei concerti: il perentorio tema di apertura dell’Allegro conclusivo del K 175 (un arpeggio discendente scolpito da una ritmica insolita che accosta due semibrevi e due semiminime), tema che funziona da inciso ricorrente e vera e propria sigla della pagina, è quasi identico a quello che apre il Concerto op. 13 n 4 di Johann Christian Bach così come identica è la funzione “organizzatrice” che tale cellula motivica svolge nella pagina del famoso Bach londinese. Il problema è che la serie dei concerti op. 13 viene pubblicata dall’autore solo nel 1777 e con tutta probabilità Mozart ne viene a conoscenza solo a Parigi, nel 1778, quando ha nuovamente occasione di incontrare Johann Christian Bach. Se esiste una derivazione del K 175 dall’op 13 n 4, la datazione del concerto di Mozart va spostata in avanti di molti anni e peraltro, in tal modo, finirebbe con il trovarsi in una posizione storica più verosimile.
La possibilità di una influenza diretta è tanto più possibile se si ricorda l’estrema attenzione con la quale Mozart ha sempre guardato alle opere di questo figlio di Johann Sebastian Bach. Non solo lo provano i già citati tre Concerti-parafrasi K 107 ma anche il frequente attingere del musicita più giovane a cellule tematiche dell’autore più anziano e più esperto. Lo stile del Bach londinese è certamente un modello importante nella poetica degli anni settanta del giovane salisburghese; accanto a Myslivecek, è innegabile l’estrema vicinanza esistente negli eleganti fraseggi, nei ricorrenti vocaboli utilizzati nelle transizioni e nelle formule cadenzali e, infine, nella cantabilità un po’ leziosa, tutti aspetti presenti nelle composizioni per tastiera (sola o con altri strumenti) di entrambi i musicisti. In particolare le prime due serie di sei concerti per clavicembalo o pianoforte
di Johann Christian Bach (op. 1, 1763; op. 7, 1770), veri archetipi del cosiddetto stile galante, appaiono come la necessaria premessa della prima produzione per tastiera del salisburghese, ovvero le tredici sonate per tastiera e i meno numerosi concerti pianistici degli anni settanta.
Subito dopo il K 238 Mozart compone il Concerto per tre pianoforti K 242 (febbraio 1776), scritto per l’aristocratica famiglia Lodron (assiduamente frequentata a Salisburgo), il quale costituisce un ulteriore esempio di quello stile grazioso e conciliante, erede della scrittura del Bach londinese. Le lievi ombre che, per necessità di contrasto, l’autore più anziano inseriva nelle sue partiture (brevi episodi in minore, pagine improvvisamente più mosse) vengono ampliate da Mozart che possiede una naturale predisposizione al tragico, derivante dalla pratica dell’opera seria. Così anche nell’innocuo K 242 compare un episodio tempestoso nella sezione centrale del terzo movimento, ambientato nella cruciale (per l’autore) tonalità di re minore e nell’altrettanto prevedibile, “galante” Concerto K 246 “Lutzow” (aprile 1776) il soporifero Rondò - Minuetto conclusivo viene salvato dal drammatico episodio centrale in la minore. E’ in questo amore per il contrasto netto e incisivo, un po’ teatrale, che si nota l’emergere della personalità del salisburghese.
Questo primo periodo di creazioni concertistiche termina idealmente con il Concerto K 271 (primi mesi del 1777) scritto per la pianista francese Jenamy Noverre (Jeunehomme, vocabolo con il quale si è erroneamente designato per decenni questo lavoro, è un nome inventato) costituisce un ulteriore passo avanti nella direzione di una complessiva maturazione espressiva, soprattutto in riferimento ai primi due movimenti, innervati da una felice cantabilità che tende a improntare anche le solitamente stereotipate sezioni di transizione. La partitura nasce sotto il segno delle creazioni energiche di Carl Philip Emanuel Bach: sia il tema principale del primo movimento (un gesto netto e risoluto, maschile, al quale segue una conciliante risposta “femminile”) che caratterizza l’intero movimento, sia l’irruente tema del rondò finale (quasi un moto perpetuo) nascono sotto l’influenza del Bach berlinese. L’ultimo movimento è però rovinato dalla bizzarra e incoerente “interruzione” costituita dall’inserimento in posizione centrale di uno stucchevole Minuetto. Come in alcune finali dei concerti violinistici, Mozart tende a strafare e a mettere troppi e troppo differenti ingredienti nel suo discorso sonoro.
Tornato da Parigi il musicista compone il Concerto per due pianoforti K 365 (nel 1779 o 1780) di cui, tanto per cambiare, sono ignote la genesi e la destinazione pratica. Il lavoro costituisce un netto passo indietro rispetto al K 271 e un ritorno alle formule facili e galanti, per tre volte (una per movimento) rotte da episodi patetici sempre in do minore: ora però il gioco di chiaroscuro si fa meccanico e l’intromissione delle parentesi “pensose” nient’altro che un meccanico stereotipo. Allo stessso modo l’esordio viennese in ambito concertistico avviene con una creazione modesta, il Concerto per paianoforte K 413 (inverno 1782-83) nel quale l’elemento più interessante è costituito dalle reminiscenze burlesche dal recente capolavoro teatrale (Il ratto dal serraglio) contenute nel primo tema dell’Allegro che rieccheggia l’incipit dell’Ouverture operistica. Per il resto prevalgono le consuete formule derivate dalla scrittura di Johann Christian Bach “speziate” con l’immancabile episodio “triste” in do minore (nello sviluppo del primo movimento). Il Larghetto cantabile rielabora un tema vocale del Bach londinese ripreso dall’opera Alessandro nelle Indie (Napoli, 1762) mentre un accademico Tempo di Minuetto chiude la composizione (numerosi concerti pianistici di Christian Bach, inseriti nelle tre serie dell’op.1 - 7 - 13, finiscono con un minuetto).
Al contrario i due concerti coevi K 414 e K 415 sanciscono il raggiungimento di un linguaggio finalmente compiuto e personale. Se ancora nel luminoso K 414 in la maggiore, partitura priva di ombre, accanto a una felice invenzione tematica (ancora in parte debitrice, nel tema dell’Andante, nei confronti del Bach londinese), continuano a comparire vocaboli stereotipati, nel K 415 in do maggiore tutto è ammirevole e composito: con estrema naturalezza Mozart avvicenda temi marziali (l’incipit), passi sincopati; meraviogliose melodie liriche (il secondo tema del primo movimento), oasi incantate (l’Andante), temi danzanti (il motivo principale del terzo movimento) ed esemplari irruzioni drammatiche (i due magnifici episodi in do minore del finale, veri “colpi di teatro” nonché compiuta realizzazione attraverso un’incisiva e ampia campata melodica, di tante parentesi patetiche più meccaniche presenti nei concerti precedenti). Le formule sembrano finalmente dileguarsi mentre l’energico episodio dello sviluppo del primo movimento possiede qualche rassomiglianza (l’arpeggio discendente a valori larghi, gli accenni imitativi) con il problematico (quanto a datazione) finale del Concerto K 175 (vedi sopra), quasi a confermare il probabile spostamento di quest’ultimo agli anni viennesi.

Un figlio dimenticato

C’è un evento sconcertante nella biografia mozartiana che viene regolarmente liquidato in poche righe (quando non del tutto tralasciato) da studiosi in evidente imbarazzo: si tratta della morte del piccolo Raimond, il primogenito del compositore e di Constanze. Nel luglio 1783 la coppia affida ad altri (non sappiamo chi) il pargolo di un mese e si trasferisce a Salisburgo, ansiosa di ottenere la benedizione di Leopold al proprio matrimonio (come noto da quest’ultimo lungamente osteggiato). La visita si protrae per circa quattro mesi (per motivi sostanzialmente inspiegabili) e quando i Mozart tornano a Vienna in novembre scoprono che il bimbo è morto in agosto. Scrivono allora un’incredibile lettera a Leopold in cui si dice che “per il piccolo grosso e grasso bambinello abbiamo provato tutti e due un vero dispiacere”. In quei mesi si erano (quasi certamente) disinteressati dello stato di salute del piccolo.
In seguito Mozart ebbe altri cinque figli (per la verità l’ultimo, Fanz Xavier, di dubbia paternità) ma, nel suo fluviale epistolario, di bambini (vivi, malati o morti) non si parla quasi mai e, quando lo si fa, è sempre di sfuggita, in una breve noterella, spesso in un postscriptum.
Un secondo evento getta nel più grave imbarazzo gli studiosi: il tentativo maldestro di Mozart di liberarsi del figlio Carl Thomas e del neonato Leopold, affidandoli a tempo indeterminato all’anziano padre e a Nannerl per poter partire per una lunga, forse definitiva “avventura” londinese. In quella circostanza Constanze sembra essere in pieno accordo col marito. Così nell’autunno 1786 Mozart medita di trasferirsi in Inghilterra e sarà solo il fermo e comprensibile diniego di Leopold di farsi carico dei bambini a bloccarlo. Il padre (che morirà qualche mese dopo), uomo concreto e diffidente delle fantasie spesso puerili del figlio, pone un argine all’egoismo incosciente di Wolfgang e di Constanze, pronti ad abbandonare Carl Thomas (di circa due anni e mezzo) e l’appena nato Leopold, pur di andare a far musica a Londra con prospettive professionali abbastanza vaghe (quasi certamente dietro il progetto si nascondeva qualche promessa massonica) e tuttavia tali da far ipotizzare al musicista un definitivo cambio di residenza. Da Salisburgo Leopold reagisce in modo aspro e, subito dopo, si confida con Nannerl: “ Oggi ho divuto rispondere a tuo fratello...una lettera molto energica...dal momento che mi propone, niente meno, di prendermi cura dei suoi due bambini, perché vorrebbe partire a mezzo Carnevale per un viaggio attraverso la Germania fino all’Inghilterra etc. - ma io gli ho risposto a tono... Il mio rifiuto è duro, e istruttivo, se vuole profittarne... ” (17 novembre 1786).
Intorno al musicista aleggiano numerosi misteri ma una cosa è certa, ovvero fattualmente comprovata: Mozart visse in un universo fanciullesco e autoreferenziale, completamente assorbito dalle problematiche musicali (intese in senso globale come talento, arte, lavoro e finanze connesse), incapace di occuparsi in modo dignitoso della propria famiglia ossia dei numerosi figli che metteva al mondo (in maniera del tutto “naturale”). E’ un fatto che lascia interdetti i biografi, i quali si guardano bene dall’affrontare questo aspetto della psicologia mozartiana. Nannerl, la sorella, è invece l’unica a descrivere Wolfgang in modo esaustivo (nei giorni successivi alla sua morte) nell’importante (e però poco citata) lettera del 1792, laddove scrive: “tranne che per la musica rimase un fanciullo; e l’aspetto principale del lato oscuro del suo carattere è questo: ebbe sempre bisogno di un padre, di una madre o di qualcuno che badasse a lui... ”.
L’uomo Mozart, distratto in un egoismo adolescenziale che confina con la meschinità, sembra inconciliabile con il genio Mozart, con la sua capacità di sentire in profondità quegli affetti che da secoli, identici, scuotono l’animo umano.
Non è tuttavia l’unico grande artista prigioniero di un’esistenza incoerente con la generosità del sentire musicale, quest’ultimo in definitiva un talento innato (come altri), del tutto scisso da questioni etico-morali. Il problema va semmai rovesciato: da quando (seconda metà del Settecento) la musica diventa il “sacro rituale” della Massoneria, uno dei principali strumenti di divulgazione dei principi universali di libertà, anche le biografie dei “nuovi sacerdoti” devono conformarsi al Verbo del più nobile umanitarismo. Di conseguenza si pretende molto (troppo) dai musicisti e, quando non si trova ciò che si cerca, si finisce con il crearlo. Il compito dei biografi più “allineati” (meglio sarebbe definirli moderni agiografi) è quindi quello di dissimulare la verità, operare sagaci, astute correzioni, illuminare questo evento e oscurare quello, in definitiva creare un’immagine di comodo, coerente con il dettato ideale del laicismo solidaristico.
Il parallelismo (uno dei tanti che legano cristianesimo e massoneria ossia il modello e la sua imitazione) con le manipolazioni quotidianamente poste in essere dal mondo cattolico in difesa dei propri augusti servitori non potrebbe essere più evidente.
Ne è riprova la scottante questione della morte di Mozart. Intorno a questo enigmatico evento, la conclusione più verosimile è che Mozart sia stato ucciso per vendetta da Franz Hofdemel, amico, confratello, creditore nonché marito di Magdalena Hofdemel, allieva e quasi certamente amante del musicista (si veda in particolare L’assassinio di Mozart, 1997, di Giorgio Taboga). Gli eventi divengono immediatamente chiari se correlati a questa ovvia spiegazione (Hofdemel si suicida il giorno seguente la morte del compositore, dopo avere gravemente sfregiato la moglie); per contro, gli sforzi dei biografi di ogni epoca di allontanare lo spettro di Hofdemel dalla tragedia per preservare l’immagine dell’artista puro e moralmente retto sono di gran lunga più significativi dell’evento, una banale vendetta passionale, forse un omicidio preterintenzionale, causato da un accesso d’ira (ma è probabile che ci siano, sovrapposti, anche altri moventi di tipo politico, di cui parleremo più avanti). Fin dall’inizio l’intera nomenclatura massonica, van Swieten in testa, in accordo con Constanze, opera una confusa e dilettantesca copertura degli eventi, con esiti francamente risibili se esaminati con fredda e implacabile logica. Come nell’ambito della gerarchia cattolica, il “sacerdote” del nuovo rito laico va preservato dal fango e dalle umane debolezze; la sua biografia deve confondersi con il messaggio insito nella sua opera perché quest’ultimo possa continuare ad agire nei secoli con forza immutata.