Notte di tempesta, Il mondo vuole così e Roma città libera

Notte di tempesta, Il mondo vuole così, Cronaca nera, Fatalità, Che tempi! e Roma città libera: modelli di comportamento in divenire (1945-48)

            Una volta dovevamo girare una scena a piazza Barberini con delle prostitute vere, le famose ‘segnorine’, che venivano rastrellate dalla camionetta della polizia. Be’, fummo       aggrediti dalla gente che si assiepava per vedere girare, perché non gradivano che quelle verità fossero filmate e rese di pubblico dominio”
            Aldo Tonti su Roma città libera

Gianni Franciolini nasce a Firenze nel giugno 1910. Dopo una lunga permanenza in Francia rientra a Roma dove alla fine degli anni trenta collabora come sceneggiatore ad alcune pellicole di Mario Soldati e Camillo Mastrocinque. L’esordio alla regia avviene nel 1940 con L’ispettore Vargas. Nel dopoguerra firma Notte di tempesta (dicembre 1945; 76 min.) ispirato al dramma I pescatori dello scrittore campano Raffaele Viviani, pellicola che ritrae con rara sensibilità la vita austera e tradizionale di un piccolo gruppo di pescatori. La loro esistenza semplice ed essenziale é scandita dalle uscite quotidiane per la pesca mentre un oscuro dramma familiare si compie nella casa dei protagonisti. Domenico (Fosco Giachetti) vive in costante conflitto con Peppino, il figliastro ventenne (Leonardo Cortese); l’uomo, sradicato e insoddisfatto, ospite “sgradito” in casa d’altri, è inoltre fatalmente attratto dalla bella figliastra Caterina (Marina Berti): una mattina, mentre la moglie (Pina Piovani) è a Napoli e Peppino fuori per la pesca, la violenta tra le mura domestiche. La giovane, sconvolta, confessa l’evento al fratello che poco dopo, durante una “notte di tempesta”, porta il patrigno in mare e lo uccide. Peraltro l’uomo, amareggiato e consapevole, non fa nulla per sottrarsi al proprio destino. Nei giorni successivi la situazione si acquieta, il fidanzato Gennaro (Giacomo Rondinella) di Caterina capisce l’accaduto e decide di sposare lo stesso la giovane, con la quale però conta di trasferirsi a La Spezia per cancellare quei luoghi e quegli eventi. L’assassino non paga: i carabinieri, per quanto sospettosi, archiviano la faccenda.
La pellicola di Franciolini è ammirevole sotto molteplici punti di vista. In essa si descrive con misura e realismo documentaristico la difficile esistenza di un gruppo di pescatori (notevole la scelta dei volti, probabilmente gente del posto) la cui esistenza è indissolubilmente legata al mare. L’autore evita il miserevole pauperismo, le inverosimiglianze e gli eccessi melodrammatici che di lì a poco vizieranno il presunto capolavoro viscontiano La terra trema (1948), pellicola che possiede non pochi punti di contatto con Notte di tempesta (si pensi alla sequenza della burrasca in mare con le donne in trepida attesa).
La misura dell’autore emerge anche nella descrizione dei punti nodali della narrazione, lo stupro e l’omicidio, entrambi esclusi dalle immagini secondo uno stile ellittico che evita facili effettismi e si concentra sullo studio delle psicologie e delle umane reazioni a quei traumatici eventi. Queste ultime rispecchiano un universo umano ancora saldamente legato ai valori della Tradizione con una giovane schiva che attende timorosa la richiesta di matrimonio da parte del compaesano Gennaro, Peppino che mal sopporta l’intrusione del patrigno tra le mura domestiche e Domenico, un uomo smarrito che soffre per la propria situazione anomala (secondo marito sostanzialmente privo di una vera famiglia) e che commette il terribile gesto di violenza il quale diviene quasi una conseguenza della propria situazione di penoso sradicamento. Egli infatti accetta poco dopo la condanna a morte del figliastro, quasi si trattasse di un destino lungamente atteso. In questo punto nel testo di Viviani si sente l’eco della tragedia greca e delle figure di Oreste ed Egisto (il secondo marito di Clitennestra, assassino di Agamennone, odiato dai figliastri).
Il mondo dei pescatori di questo piccolo e roccioso borgo appare dunque una sorta di limbo atemporale nel quale si consumano le passioni fondamentali dell’amore e dell’odio, dell’avidità e del desiderio erotico, della quotidiana dura lotta con la natura in un contesto irrelato rispetto agli eventi coevi. Mentre l’Italia sta rapidamente cambiando per effetto della tragedia bellica, della povertà, della fame e dei nuovi, pragmatici modelli americani l’opera di Franciolini guarda a un passato remoto, fatto di sentimenti nobili ed essenziali scolpiti sopra un fondale di pura bellezza naturalistica, ancora inconsapevoli delle seduzioni di un emergente, “rivoluzionario” consumismo.

Giorgio Bianchi nasce a Roma il 18 febbraio 1904. Negli anni trenta è attore in numerosi film e dal 1933 si occupa del doppiaggio e della produzione. Esordisce come regista con La meastrina (1942) cui seguono commedie e drammi di argomento sentimentale. Nell’immediato dopoguerra il regista firma Il mondo vuole così (dicembre 1945; 88 min.), tagliente commedia con risvolti drammatici ispirata a un lavoro teatrale di Aldo De Benedetti e Mario Luciani (sceneggiata da Cesare Zavattini e dallo stesso De Benedetti) con la quale si attua una sorta di variante sul tema del signor Travet. E’ curioso (ma non casuale) che nel medesimo mese escano due pellicole tanto simili: in entrambe un povero impiegato (questa volta è il turno di Vittorio De Sica nel ruolo di Mario) è oppresso da una realtà familiare dominata da inedite ansie consumistiche; la moglie “insoddisfatta” (Clara Calamai) si appresta a lasciare l’uomo per unirsi con un giovinastro, la famiglia (suoceri e cognate) considera Mario un fallito e gli amici lo guardano con sufficienza. Poi l’onesto impiegato di banca viene ingiustamente accusato del furto di tre milioni e finisce in galera per cinque anni senza che nessuno lo aiuti a discolparsi. Quando esce però tutti lo ritengono ricco sfondato (il malloppo non è stato trovato) e gli fanno ponti d’oro: la moglie lo ha atteso, i parenti sono ansiosi di investire il piccolo capitale, i conoscenti cercano di vendergli di tutto. Quando si viene a sapere che in realtà egli è un nullatenente, l’uomo ripiomba nel disprezzo generale. Con un colpo d’ala egli allora si vendica, attua un piccolo ricatto nei confronti del vero rapinatore e lascia la città con una bella sommetta e la moglie.
Da un lato il film inquadra con incisività il nuovo contesto storico animato da un’umanità “famelica”, uscita dagli stenti della guerra e pronta ad avventarsi su ogni bene materiale con selvaggia ingordigia. Le donne sembrano le vittime più ossessivamente perseguitate dallo spettro di un benessere da inseguire ed esibire con ogni mezzo. In tal senso la moglie dell’impiegato è la degna compare di quella del signor Travet (vedi). Dall’altro l’opera mostra una realtà locale minuscola e pettegola la quale, perse le ambizioni universalistiche e “imperiali” in cui era stata costretta dal regime, può finalmente esprimere la propria anima più gretta e materialistica. La critica alla piccola borghesia avviene ora secondo moduli più graffianti di quelli usati nell’era fascista (dallo stesso Zavattini tra gli altri) e finisce con l’illuminare un contesto permeato da un’aggressività spicciola e fastidiosa. E’ iniziata la “corsa all’oro”: i modelli americani del pragmatismo senza valori e del profitto quale segno della “grazia” si insinuano nel localismo italico e lo incattiviscono; “il mondo (alias USA) vuole così”.
Bianchi, De Benedetti e Zavattini osservano compiaciuti e si avvalgono di una squadra di ottimi attori e dialoghi pungenti per raccontarci la nuova Italia, quella dove la ricchezza va a braccetto con l’ansia esibizionistica e con l’illegalità trionfante e viene guardata da tutti con universale rispetto al di là delle generiche e ipocrite formule di rito. Il vitalismo del settore privato (i commercianti pronti a “ricettare” il denaro rubato; i bancari che evitano di denunciare il vero ladro per non infangare il nome della ditta) attraverso il quale, piaccia o meno, risorgerà l’economia italiana, viene in questo caso severamente rimproverato dagli autori che sembrano porsi in una posizione assai più intransigente di quella del Soldati di Travet e dei suoi vivaci panettieri e di quella del Righelli e dei suoi simpatici borsaneristi. La conclusione tuttavia (il furto con ricatto del protagonista) rinnega tutto e mostra che l’unica via di salvezza consiste nell’infrangere le regole e prendersi quanto si ritiene giusto.
Il cinema, come è noto, riflette la presenza di due Italie, una moderata e una socialcomunista, che si combattono per imporre il proprio modello di sviluppo; Giorgio Bianchi, avendo preso a cuore il destino dell’umile impiegato, sembra alquanto indeciso sul fronte al quale aderire: in parallelo al suo personaggio egli fa credere a tutti di affrontare i problemi con la più rigorosa aderenza alle norme morali della giustizia e della legge; quando però egli racconta con gusto l’ardita svolta finale, in qualche modo cancella la logica finora sostenuta e aderisce all’universo combattivo e amorale fino a quel momento guardato con sufficienza: il mondo vuole così e l’impiegato finisce con l’adeguarsi, gettando a mare vecchi scrupoli e generici ideali di onestà. La strada maestra è tracciata; il Fronte popolare ha, fin d’ora, i giorni contati.
Un tono decisamente differente anima la pellicola seguente di Bianchi, Cronaca nera (febbraio 1947; 90 min.), nella quale il regista - sviluppando un soggetto proprio e di Sergio Amidei (entrambi autori della sceneggiatura, in collaborazione con Cesare Zavattini e altri), racconta le imprese del misterioso capobanda Natale Macchia (un insolito Gino Cervi nei panni del bandito), braccato da tutte le polizie della penisola. Il bandito e il suo fedele aiutante Vittorio (Andrea Checchi), dopo numerose rapine effettuate al passo della Futa (Toscana, al confine con l’Emilia), riescono a rifugiarsi a Roma nella casa di quest’ultimo (Natale Macchia assume la rispettabile identità del commendatore Andrea Ferretti). La narrazione accantona quasi subito i caratteri del poliziesco per abbracciare quelli del piccolo affresco familiare: nella casa popolare della madre di Vittorio soggiorna un’umanità varia e triste. Ci sono a pensione una prostituta e due anziani (un ingegnere inventore e un ammiraglio) mentre Lucia (Maria Denis), l’affascinante sorella di Vittorio, viene corteggiata da un giovane professore spiantato. Insomma Bianchi dipinge un quadro profondamente desolato e pessimista, tipico della visione socialcomunista della realtà italiana e largamente attribuibile al corntributo di Amidei (autore tra l’altro del soggetto di Roma città aperta, 1945). Nel corso del racconto assistiamo all’irruzione di un soldato americano ubriaco, in cerca della prostituta (coraggioso e realistico esempio di critica alle forze alleate occupanti, peraltro perfettamente in linea con la politica filosovietica del PCI) nonché alla artificiosa descrizione delle angustie del giovane professore in attesa di un posto di lavoro che non si libera e pronto per disperazione ad accantonare la sua laurea per lavori più modesti, pur di assicurarsi un salario. Inoltre il bandito viene descrito come un ex galantuomo che - intorno al 1937 (dunque negli anni del fascismo più duro e guerrafondaio) - per  misteriose e non chiarite vicende ha scelto la via del crimine; il tutto in omaggio allo stereotipo marxista del malvivente reso tale dalle circostanze della vita. Insomma Cronaca nera si situa apertamente nel versante socialcomunista del cinema di quegli anni, in attesa del decisivo scontro finale (aprile 1948).
All’interno di questo scenario malinconico, sottolineato dalla fotografia scura e contrastata di Eraldo Giordani così come dalla prevalenza degli interni e delle scene notturne, si muove in modo incoerente il protagonista. In realtà indecisa innanzitutto appare la regia di Bianchi la quale, dopo avere incominciato un film chiaramente ispirato al cinema del realismo sociale di Marcel Carné e ai noir hollywoodiani (ma in numerose ampie e tetre inquadrature nelle quali la figura umana viene ridotta a poca cosa, come soggiogata da incombenti scenari, torna alla mente perfino M - Il mostro di Düsseldorf [1931] di Fritz Lang), vira nella parte centrale verso il consueto melodramma amoroso: Natale si innamora perdutamente di Lucia (che lo crede il commendatore Ferretti) e decide di abbandonare il crimine per ritirarsi con lei in Romagna. Nel frattempo mette in atto un paio di spettacolari e inverosimili rapine a Roma (le quali restano ai margini della narrazione) e, scoperto da un poliziotto, riesce a ordinarne con successo l’assassinio prima che questi possa arrestarlo. Nonostante il carattere fosco e lugubre di questi episodi, Bianchi continua, impertubabile, a raccontarci l’appassionato dramma dei due protagonisti e conclude con una furibonda sparatoria tra la banda (sorpresa durante la seconda rapina) e la polizia, dalla quale Macchia esce ferito a morte. A quel punto tutto lo scenario poliziesco dilegua (lo spettatore non viene informato delle conseguenze della sparatoria; inoltre numerosi criminali non pagano per i loro reati, scelta narrativa che ci ricorda che non à ancora entrata in funzione la censura) e si termina su una struggente telefonata di Macchia all’amata, insomma un lirico “addio alla vita” più adatto alle scene del teatro musicale che al realismo fotografico del cinema.
D’altronde l’indecisione stilistica attraversa tutto il film poiché anche le prime sequenze, con Macchia e Vittorio in fuga che arrivano rocambolescamente a Roma come pure il riallacciarsi dei rapporti nella capitale tra il protagonista e altri malavitosi, sono commentate da un’impropria colonna sonora guizzante e spensierata, che rievoca più un’opera buffa che un poliziesco costellato di morti violente.
Insomma il regista è indeciso tra la tradizione italiana della commedia drammatica e avventurosa, in cui gli elementi criminogeni sono sempre contenuti negli sviluppi e addomesticati da episodi sentimentali e l’imitazione dei più aspri e realistici modelli americani e francesi. L’ibrido risultato è un mezzo fallimento e tale risulta anche in ambito commerciale.
Ancora una moglie insoddisfatta si colloca invece al centro del successivo lavoro di Bianchi, Fatalità (maggio 1947; 92 min.), film inconsueto che rielabora in direzione tragica una situazione già vista in Apparizione (Limur, 1943; vedi). Come allora Amedeo Nazzari e Massimi Girotti sono rivali in amore: di nuovo l’ “apparizione” del primo mette in dubbio la stabilità del legame affettivo del secondo; anche questa volta la figura femminile (allora Alida Valli; ora Maria Michi) esita lungamente e poi torna nell’alveo del rapporto consolidato con Girotti. Questa volta però le cose si complicano: la donna dimentica l’anello matrimoniale in una camera d’albergo; casualmente il marito viene a conoscenza del fatto e di colpo scopre l’intenzione (durata lo spazio di una giornata) della moglie di lasciarlo definitivamente. Sconvolto dall’ira la uccide; verrà arrestato dalle forze dell’ordine sotto lo sguardo attonito del rivale.
Numerose sono le novità di questa pellicola che, per certi aspetti, guarda al cinema del passato, per altri anticipa temi e situazioni di quello futuro. Paola possiede tutto ciò che si può deisderare in una realtà povera come quella del dopoguerra: Vincenzo è un imprenditore brillante che sta lavorando a progetti di navigabilità del Tevere e viene ricevuto addirittura dal ministro dei lavori pubblici. Eppure qualcosa la tormenta: la noia, un senso di vuoto esistenziale, di insoddisfazione senza motivi (forse l’assenza di figli, tematica tuttavia completamente assente nella pellicola). La compara dell’avventuriero Renato, un uomo divorato dall’ansia del movimento, del vagabondaggio senza meta certa, la colpisce nel profondo fino al punto di decidere di abbandonare tutto e di partire con lui per il Sudamerica. Paola anticipa insomma le annoiate protagoniste borghesi del futuro cinema di Antonioni, insoddisfatte senza motivo, rose da un’inquietudine sciocca eppure reale, che finisce col nutrirsi di fantasmi. La condizione di assoluto benessere della donna, sciolta dalle diffuse preoccupazioni materiali dei chi le sta intorno, rafforza in lei anziché la gioia, il senso della monotonia e della vacuità dell’esistere. Si comincia a profilare un orizzonte di problemi e inquietudini assenti nel cinema fascista.
La svolta drammatica del finale riporta il fim invece in un ambito assai vicino a quello del melodramma verista: la turgida ed efficace colonna sonora di Enzo Masetti si inscrive compiutamente in quella dimensione mentre l’accelerazione narrativa finale (l’inseguimento di Paola ad opera di uno sconvolto Vincenzo, fin dentro alla camera d’albergo dove la violenza esplode improvvisa (e piuttosto inverosimile; inattesa ed artificiosa è poi il materializzarsi di una pistola nelle mani del protagonista) fa precipitare gli eventi in modo tanto trascinante quanto inverosimile, come se ci si fosse improvvisamente spostati dalle strade di Roma a un palcoscenico lirico del primo Mascagni o del Puccini del Tabarro (cupo melodramma anch’esso ambientato su un fiume). Anche le immagini, da realistico-documentarie, si fanno più contrastate, con un’abbondanza di tormentati e incisivi primi piani. D’altronde le origini di Fatalità rimandano alla commedia dialettale Aniello ‘a ffede dello scrittore napoletano Rocco Galdieri (1877-1923), rielaborata per l’occasione da Sergio Amidei, Vitaliano Brancati, Tullio Pinelli e altri.
Sul fronte “politico”, dopo l’infelice parentesi socialisteggiante di Cronaca nera, numerose sono le possibili notazioni: come in Il mondo vuole così, appare di nuovo evidente l’ammirazione del regista per Vincenzo, imprenditore di successo e la poca considerazione invece per l’avventuriero Renato, figura inconsistente, capace di sedurre proprio a causa della propria fatua stravaganza. L’universo quotidiano dipinto da Bianchi mostra una realtà dinamica in cui imprenditori e lavoratori del fiume collaborano fattivamente senza incomprensioni e gelosie, in modo quasi “corporativo”. Renato contesta l’ordine costituito, ma lo fa per motivi psicologici, per una propria ansia di cambiamento e non per ragioni politiche. Anche lui, come Paola, anticipa la figura del vagabondo scettico e nichilista tipica del cinema degli anni sessanta e settanta.
Infine va notato che le principali componenti del film (il triangolo, i sospetti, la scena chiave in una camera d’albergo, la presenza di Nazzari) troveranno una perfetta definizione nel successivo Catene (Matarazzo, 1949; vedi): la sfortunata pellicola di Bianchi, un totale fiasco commerciale, diverrà (una volta corretta la troppo astratta e velleitaria figura femminile in una concreta madre di famiglia insidiata da un avventuriero meno romantico) il massimo successo del cinema italiano degli anni quaranta.
L’anno successivo Giorgio Bianchi firma Che tempi! (marzo 1948, 90 min.), riduzione filmica senza infamia e senza lode di un classico del teatro ligure ossia Pignasecca e Pignaverde (1927) dello scrittore “dilettante” Emerico Valentinetti, magistralmente interpretato sulle scene, nel film e successivamente in una riduzione per la Rai del 1957, da Gilberto Govi. Come per i film precedenti, il regista continua a registrare il deciso mutamento di comportamenti e di costumi nella società italiana, cosa che viene segnalata a partire dal nuovo titolo scelto per la commedia teatrale. La scrittura filmica è invece totalmente asservita al testo: pochi sono gli esterni genovesi (si vede però il famoso “grattacielo”) mentre negli interni la mdp si limita a inquadrature “ossequiose” di figure umane, in una sorta di convenzionale teatro filmato.
I due protagonisti Pastorino ed Eugenio Devoto (Govi e Paolo Stoppa), indicati nel titolo originale della commedia con i nomignoli di Pignasecca e Pignaverde, sono due avarissimi benestanti genovesi impegnati in traffici commerciali presso il porto di Genova. Il primo medita di dare in sposa l’unica figlia Anna (Lea Padovani) al secondo, così da assicurare una perfetta “fusione di capitali” ma la giovane si invaghisce di un marinaio di passaggio (Walter Chiari in un ruolo “serio”, doppiato da altri), sul punto di partire per l’Argentina. Sei anni dopo quest’ultimo, accompagnato da un amico (Alberto Sordi), torna ricco da oltre Atlantico, deciso più che mai a sposare Anna; scopre allora che la ragazza è proprio sul punto di sposare l’amico del padre e fa irruzione in chiesa, provocando la sospensone della cerimonia. Inutile dire che l’amore trionferà su tutte le perplessità dell’arcigno Pastorino.
Innanzitutto bisogna ricordare che la coppia di avari è la vera e assoluta protagonista, mentre tutto intorno a loro il resto è solo uno sbiadito canovaccio. I duetti tra Gilberto Govi e Paolo Stoppa sono impagabili e, per quanto tematicamente ripetitivi, costituiscono una brillante pittura di una delle grandi ossessioni dell’umanità. La paranoia del denaro è quindi implicita in ogni loro conversazione.
La trama invece, tutt’altro che originale, è quella di centinaia di testi teatrali (lirici e non), presenti sulle scene fin dai tempi di Goldoni. Nel contesto del dopoguerra viene però a sancire, in maniera significativa, la fine dell’epoca patriarcale: Pastorino ripete più volte che è assurdo sposare qualcuno che si è visto solo in un’occasione, sei anni prima; arriva provocatoriamente a dire che “queste son cose da cinematografo” e che il matrimonio non è uno scherzo da prendersi alla leggera, ma la testardaggine della figlia, l’esuberanza dello spasimante, la minaccia di una fuga (già preparata) in Argentina e lo spettro della solitudine fanno recedere l’anziano da ogni insistenza. Con una certa sottigliezza Bianchi (autore della riduzione filmica con Govi e Aldo De Benedetti) allude così al potere di condizionamento del messaggio filmico sui comportamenti reali e segnala l’avvento dell’era “estetica”, quella in cui le apparenze sensuali (solo di questo si può parlare, riguardo alla fascinazione subìta dalla giovane nell’arco di una serata) vincono su ogni razionale meditazione. Un edonistico disordine sentimentale, propagandato da un paio di secoli in teatro con scarsi esiti concreti, è questa volta sul serio alle porte. “Che tempi!” continua a ripetere Pastorino, disilluso e ormai rassegnato.
Qualche decennio dopo, il Dustin Hoffmann del celeberrimo Laureato (A. Penn, 1967) farà, più o meno, le stesse cose: anche lui perdutamente innamorato, dopo alterne vicende, fa irruzione in una chiesa, interrompe un rito nuziale e si porta via la sposa, come sempre in nome dell’Amore. Poco dopo, in fuga su un pullman, la coppia, vagamente inebetita, viaggia verso orizzonti ignoti.

Marcello Pagliero, nasce a Londra nel 1907 da padre italiano e madre francese. Esordisce nel cinema italiano come attore e sceneggiatore agli inizi degli anni quaranta. Dopo avere collaborato alla realizzazione di Giorni di gloria (Visconti, De Santis, 1945; vedi) e avere interpretato un ruolo importante in Roma città aperta (Rossellini, 1945; vedi) firma la prima regia con Roma città libera (dicembre 1946; 81 min.), film dall’iter singolarmente complicato: girato nel 1945 viene edito solo alla fine dell’anno successivo; dopo alcune presentazioni però il lavoro viene distribuito regolarmente solo due anni dopo riportando un totale insuccesso.
La vicenda, sceneggiata da un piccolo esercito di scrittori (Ennio Flaiano, Cesare Zavattini, Suso Cecchi d’Amico, Marcello Marchesi, Marcello Pagliero e Filippo Mercati), è frammentaria e piuttosto sconclusionata. Durante una lunga notte romana la mdp insegue un manipolo di disperati: un uomo sul punto di suicidarsi (Andrea Checchi) a causa di pene amorose e un ladro (Nando Bruno) che lo salva e con il quale condivide i vagabondaggi notturni; una dattilografa squattrinata pronta a prostituirsi per risolvere impellenti necessità economiche (Valentina Cortese); cantanti e ballerine che civettano con i soliti soldati americani; un misterioso ed elegante signore che ha perduto la memoria e parla al vento in tono solenne (Vittorio De Sica); un gruppo di ricettatori che dà la caccia a una collana di valore. La pellicola gode di fama “neorealista” sebbene si tratti di un lavoro astratto e claustrofobico, quasi completamente girato in interni (sale da ballo, le immancabili, stereotipate bische romane già presenti in Campo de’ fiori e La vita ricomincia, bar, desolate camere ammobiliate e stanze d’albergo) nel quale si ritrae un’umanità marginale e negativa. I personaggi del lavoro sono quasi tutti legati all’universo dell’illegalità con l’eccezione dei due protagonisti i quali ovviamente finiscono con l’innamorarsi, chiudendo su una nota luminosa un’opera tanto buia.
Il quadro complessivo appare poco esemplare e dedicato a un sottobosco che vive secondo regole proprie all’interno di una realtà di terribile miseria postbellica. In esso compaiono reminiscenze di certo cinema francese degli anni trenta (René Clair, Jean Renoir) sia nei toni drammatici e cupi, sia in quelli favolistici e vagamente surreasli (l’artificiosa figura disegnata da un De Sica poco convincente). A rendere ancor più indeciso l’intento stilistico compare la colonna sonora di Nino Rota che propone una serie di motivi ironici e spesso umoristici che mal si adattano alla drammaticità delle immagini. Tra l’altro il principale motivo musicale che serpeggia nell’intera pellicola (nella sequenza posta verso il finale, nel locale da ballo, il motivo viene intonato da una delle protagoniste nella canzone “Vola nella notte”), un tema di inconfondibile cantabilità rotiana, verrà “salvato” dal maestro e inserito nella magnifica colonna sonora de I vitelloni (Fellini, 1953); in tale veste esso diviene popolare.
Opera confusa e frammentaria, in cui i personaggi rimangono componenti sfocate di un contesto generico e senza originalità, trova tuttavia ampi consensi da parte di quella “nomenclatura” critica pronta a lodare qualunque pellicola dipingesse con toni apocalittici la coeva realtà italiana (anche se incentrata sul mondo di una incallita criminalità comune), così da portare voti al fronte delle sinistre. Più saggiamente il pubblico ne decreta il fallimento. Tuttavia va notato che la delicata figura della dattilografa, unico personaggio positivo e ulteriore esempio della mutazione antropologica in atto (il suo valore di riferimento non sembra essere la famiglia, bensì l’indipendenza economica in nome della quale è pronta a vendersi), possiede un proprio seducente candore (al quale spesso si lega il succitato tema musicale rotiano) che risalta proprio nel contrasto con l’universo caotico e oscuro in cui si trova a interagire. Peraltro la conclusione sembra virare verso la “restaurazione” dei valori tradizionali (l’avvio del rapporto affettivo tra i due “sfasati). Sarà forse l’effetto della musica di Nino Rota ma sembra di intravedere in questa Valentina Cortese scarmigliata, nei suoi occhioni stupiti di bambina cresciuta e calata in un  mondo corrotto, un’anticipazione del meraviglioso personaggio di Gelsomina (Giulietta Masina) de La strada (Fellini, 1954).