Il dolce corpo di Deborah, Paranoia e Diabolik

Il dolce corpo di Deborah, Un detective, Orgasmo, Così bella... così perversa, Paranoia, A doppia faccia, Colpo grosso alla napoletana, 7 volte 7, 7 uomini e un cervello, Ruba al prossimo tuo, Cin cin cianuro, La morte non ha sesso, Scacco alla mafia, Nude... si muore, Contronatura, Omicidio per vocazione, Una jena in cassaforte, Quella carogna dell’ispettore sterling, Diabolik, Satanik, La bambola di Satana: thriller erotici e supercriminali di carta (1968-69)

              “Per me girare vuol dire trucco, invenzione, magia.
              Mi viene da ridere a pensare al neorealismo: bello sforzo.
              Vai per le strade e giri!. Il cinema è la fucina del mago...”
              Mario Bava

Romolo Guerrieri si inserisce nel filone del nuovo poliziesco italiano ispirandosi a Hitchcock e in particolare a Rebecca (1940) con Il dolce corpo di Deborah (mar. 1968; 90 min.), pellicola basata su una sceneggiatura dell’esperto Ernesto Gastaldi. Il regista evita quindi il più diffuso gangster movie, sia quello tipico del “colpo grosso”, sia quello della cronaca criminale in qualche modo generata dal Bonnie e Clyde di Arthur Penn (come pure da Svegliati e uccidi e Banditi a Milano di Lizzani) e cerca di rigenerare interesse intorno al thriller con venature noir, denso di incognite e certamente memore di alcuni stratagemmi letterari di Agatha Christie.
Marcel (Jean Sorel) è in viaggio di nozze con Deborah (Carrol Baker), la bella e ricca moglie americana. A Ginevra, sua città natale, reincontra Philip (Luigi Pistilli) che gli fa sapere che la sua ex fidanzata svizzera (Evelyn Stewart) si è suicidata per il dispiacere di averlo perso. Inizia allora una sorta di lungo incubo: Marcel si sente perseguitato dal ricordo del vecchio amore, dal motivo musicale (Ciaikovski, lo struggente secondo tema del 1° mov. della Sesta Sinfonia, 1893) che accompagnava la loro relazione, dall’amico che sembra ricomparire ovunque. La coppia fugge da Ginevra a Nizza, ma le coincidenze spaventose e le minacce di morte proseguono fino al complicato epilogo in cui Philip assale la coppia in piena notte e viene ucciso da Marcel. Il mattino seguente però egli è vivo e vegero, aggredisce Deborah, la tramortisce e ne inscena il suicidio. A quel punto si viene a scoprire che l’intera vicenda è stata, fin dall’inizio, una messa in scena e che Marcel agisce in accordo con Philip, al fine di eliminare la moglie ed impadronirsi delle sue sostanze. I due personaggi hanno solo inscenato una loro aspra conflittualità (è un trucco ricorrente nei romanzi della Christie, fin dal suo primo romanzo, Poirot a Styles Court, del 1920) per meglio nascondere l’intenzione di fare impazzire progressivamente Deborah. Nelle ultime sequenze però si inserisce un eccentrico vicino di casa (George Eastman), il quale, comprese le intenzioni dei due criminali, salva Deborah e ammazza Marcel.
Come si nota la sceneggiatura, per quanto non esente da momenti artificiosi e altamente  inverosimili, possiede una propria attenta struttura, ricca di colpi di scena (che però non sorprenderanno troppo gli esperti di letteratura poliziesca). L’atmosfera sospesa e quasi gotica è ampiamente ripresa da Rebecca: come in quel caso, il fantasma di una “prima moglie” si erge all’improvviso tra i due coniugi, portando alla disperazione la protagonista. Lo scioglimento è invece simile a quello di tanti polizieschi in cui un marito cerca di portare alla follia la moglie, causandone un motivato suicidio (tra i tanti si può citare Angoscia, Cukor 1944, con Ingrid Bergman).
Senza essere un film memorabile, Il dolce corpo di Deborah riesce a tener alta la tensione per l’intero racconto, attraverso un calibrato susseguirsi di colpi di scena, alcuni dei quali decisamente abili nel fuorviare lo spettatore. Gli attori forniscono una prova convincente, la musica di Ciaikovski funziona (manca però una colonna sonora complessiva coerente ed efficace) e le ambientazioni franco-svizzere sono valide.
Il successo fu più che buono.
L’anno seguente Guerrieri gira Un detective (set. 1969; 105 min.), uno dei primi esempi di poliziesco italiano incentrato sulla figura dell’investigatore solitario, seppur tra mille contraddizioni rispetto ai modelli americani. Il film mette in immagini il romanzo Tracce di belletto (1968) di Ludovico Dentice.
Il detective del titolo ovvero il commissario Belli (Franco Nero) è in realtà un poliziotto corrotto e violento (si occupa di stranieri in Italia) il quale, però, opera in totale solitudine come i detective americani. Il disegno del protagonista è il punto debole di un film altrimenti apprezzabile: da un lato il suo agire è del tutto inverosimile (non lo vediamo mai con un collega o in un ufficio proprio... ), nel suo essere artificiosamente modellato sugli stereotitpi americani; dall’altro Franco Nero appare a disagio con questo genere di personaggio che implicherebbe una serie di sottigliezze psicologiche e agisce invece come se fosse sul set di un western italiano, menando tutti i malcapitati che gli capitano a tiro (tranne quelli che lo riempiono di soldi).
L’intreccio è invece interessante e complicato. A Roma un faccendiere, implicato in numerosi ricatti, viene ammazzato. Il protagonista indaga su un fotografo (Claudio Bisacco) che possiede scatti compromettenti di alcune dive della canzone, ma in realtà c’è una seconda pista che riguarda un vecchio delitto, mascherato da suicidio, di cui stavano emergendo le reali responsabilità. L’assassino, impaurito, ammazza a ripetizione tutti coloro che vi sono implicati e alla fine ferisce anche il protagonista...
L’intreccio, ben calibrato, non concede tregua e offre una serie di comprimari perfettamente a fuoco: il commissario (Renzo Palmer), il potente avvocato Fontana (Adolfo Celi), la sua seconda moglie (Florinda Bolkan), la modella Sandy (Delia Boccardo), la cantante Emanuelle (Susanna Martinkova); c’è anche Laura Antonelli nel ruolo di un’infermiera. La soluzione appare invece frettolosa e poco argomentata, incapace di dar conto dei troppi avvenimenti dell’intreccio narrativo.
Per spiegare l’insolita iniziativa filmica di Guerrieri, destinata peraltro a rimanetre piuttosto isolata nel panorama italiano (l’anno successivo il successo de L’uccello dalle piume di cristallo orienterà in modo del tutto differente il giallo in Italia), va ricordato che nel periodo 1966-68 ebbero un buon successo una serie di pellicole americane incentrate sulla figure del private eye: in particolare ricordiamo Detective’s Story (Smight 1966; con Paul Newman) e il trittico di Gordon Douglas L’investigatore, Inchiesta pericolosa e La signora nel cemento (1967-68; tutti con Frank Sinatra). In definitiva il prodotto di Guerrieri, per quanto complessivamente piacevole, offre un quadro troppo artificioso in riferimento alla realtà nostrana e, come tale, è destinato a rimanere un fatto isolato. In tal senso ricorda anche Ossessione (Visconti, 1943), altro esempio di film italiano reso inverosimile dal forzato adattamento di personaggi e situazioni americane (il famoso romanzo di Cain nel caso di Visconti) al contesto italiano.
In definitiva Un detective è un’interessante imitazione del cinema hollywoodiano che però non apre un filone italiano come fece, cinque anni prima, Per un pugno di dollari (Leone, 1964), anche perchè gli incassi furono appena discreti.

Umberto Lenzi riprende lo schema de Il dolce corpo di Deborah, recluta Carrol Baker, scrive (con altri) soggetto e sceneggiatura e dirige Orgasmo (feb. 1969; 100 min.), un giallo dalla forte (per l’epoca) caratura erotica che ripete la situazione chiave del fim precedente, senza troppo estro.
Anche questa volta assistiamo a un interminabile “carosello” intorno all’attrice americana, ancora nel ruolo di vittima predestinata. Come in Guerrieri, il terzetto criminale - due giovani (Lou Castel e Colette Descombes) e un anziano avvocato (Tino Carraro) - fingono di essere in rapporti assai differenti da quelli reali e la sorpresa finale è del tutto prevedibile.
La ricchissima vedova Catherine (Carroll Baker), corteggiata dal suo anziano avvocato (Tino Carraro), si fa invece sedurre da un giovanotto senza qualità (Lou Castel) il quale si installa nella villa principesca della donna. Molto presto ne diviene il padrone assoluto, caccia la grigia e sinistra governante (Tina Lattanzi, nel solito ruolo ripreso da Rebecca), invita la sua giovane amante (Colette Descombes), orchestra un rapporto a tre alquanto esplicito e, in breve tempo, rende “schiava” la “padrona”, secondo lo schema già visto ne Il servo (1963) di Losey. Inizia così un’interminabile commedia della sottomissione, di stampo teatrale, che stanca presto; il racconto possiede poi una serie di vivaci colpi di scena negli ultimi minuti (nel vano tentativo di far dimenticare la noia dei precedenti quarti d’ora), il più improtante dei quali (lo svelamento del rapporto criminale che lega il terzetto) giocato in modo virtuosistico all’interno dela sequenza del suicidio di Catherine (certamente il momento più riuscito del film). Nel beffardo finale, che ripete quello celebre di Vite vendute (Clouzot, 1952), la coppia criminale (Lou Castel e Colette Descombes), euforica per il successo, corre troppo in auto e muore in un incidente.
Lenzi punta tutto sull’erotismo, alquanto audace per quegli anni, e annulla in esso il possibile thriller, ridotto ad una storia di sottomissione sessuale come ce ne racconterà molte, negli anni settanta, Fassbinder. Manca completamente il realismo, l’umorismo e l’ambiguità  hitchcockiana, come pure il variare delle situazioni che avevano reso interessante Il dolce corpo di Deborah. In Orgasmo, girato con evidente scarsità di mezzi finanziari, tutto si riduce ad un lungo duello all’interno della grande villa tra vedova e amante, al punto che ogni tensione sembra presto dileguare. D’altronde l’unico evento cruento del film consiste appunto nel suicidio di Catherine, negli ultimi momenti del racconto; tutto il resto è una lunga preparazione che, accantonato Hitchcock (sostanzialmente estraneo a questo genere di “dramma da camera”), guarda soprattuto al recente Aldrich di Che fine ha fatto Baby Jane (1962) e al rapporto di sudditanza che lega morbosamente l’alcolizzata Bette Davis e Joan Crawford, anch’esse prigioniere di una grande villa. Lenzi riprende infatti anche il tema dell’alcolismo, disegnando una Catherine dedita al bere e sofferente per la privazioni cui viene sottoposta dai propri carnefici.
Anche le innocue e sostanzialmetne gradevoli musiche di Umiliani, basate su vivaci rhytm&blues e su canzoni vagamente rock, non aggiungono elementi di interesse ed anzi perdono l’occasione di arricchire il tedioso racconto con originali e coinvolgenti atmosfere sonore, come accadrà invece nel superiore cinema di Argento, a partire da L’uccello dalle piume di cristallo che uscirà circa un anno dopo nelle sale italiane.
Il successo è più che buono e consente a Lenzi di girare, con un budget più consistente, Così bella... così perversa (dic. 1969; 90 min.), pellicola di poco migliore, basata su una sceneggiatura di Ernesto Gastaldi che si riprende alcune situazioni de I diabolici (Clouzot, 1955).
A Parigi il ricco industriale Jean (Jean Louis Trintignant) tradisce speso la moglie Danielle (Erika Blanc), anche e soprattutto con la bella vicina Nicole (Carroll Baker; anche ne I diabolici Nicole era il nome dell’amante del marito), la quale subisce (per finta) le angherie del sadico Klaus (Horst Frank). Non ci vuole molto a capire che Danielle, Nicole e Klaus sono in combutta (le prime due legate addirittura da un rapporto lesbico) per eliminare l’ingenuo Jean, il quale viene anche avvisato da Nicole e ciononostante finisce ammazzato a metà film. A quel punto Lenzi e Gastaldi intavolano il consueto gioco del morto che ritorna (sempre da I diabolici) con Danielle che crede di essere perseguitata dal fantasma del marito mentre è subito chiaro che la coppia criminale sta ora macchinando per liberarsi anche di lei. Klaus uccide la donna proprio mentre è al telefono con Nicole in presenza di un albergatore, così da garantire a quest’ultima un alibi di ferro (secondo lo schema di Delitto perfetto, Hitchcock, 1953).
Lenzi costruisce un film decisamente fiacco e assai simile al precedente; l’unica differenza è l’avere raddoppiato il gioco della vittima designata (dapprima il marito, poi la moglie). Il regista arricchisce l’ambientazione del racconto (numerosi gli esterni parigini), si avvale di un attore sempre notevole come Trintignant (al posto del poco espressivo Lou Castel) mentre il resto del cast appare inespressivo e ottiene da Ortolani una colonna sonora dotata di un paio di incisive idee melodiche. In tal modo il film evita la monotonia che aveva affondato Orgasmo anche se non riesce mai a sorprendere lo spettatore.
In ogni caso anche Così bella... così peversa ottiene un buon esito commerciale.
Pochi mesi dopo esce il terzo capitolo della piccola saga di Lenzi, Paranoia (feb. 1970; 90 min.), pellicola che risulta migliore delle due precedenti. La sceneggiatura è questa volta del regista spagnolo Rafael Romero Marchent (con altri) mentri Lenzi si limita a girare.
Dopo un incidente automobilistico sul circuito di Monza, Helene (Carroll Baker) va a riposarsi a Palma di Maiorca, ospite dell’ex marito Maurice (Jean Sorel; si riforma la coppia de Il dolce corpo di Deborah). La nuova moglie Costance (Anna Proclemer), stanca dei tradimenti del coniuge (tra cui quello con la propria giovanissima figlia), convince Helene a uccidere Maurice in cambio di una lauta ricompensa; le cose però vanno storte e, durante una gita in barca, finisce ammazzata proprio Costance il cui corpo, legato, viene spedito sui fondali marittimi. La polizia indaga mentre compare Susan (Marina Coffa), la bella figlia di Costance la quale, a sua volta, amoreggia con Maurice. La nuova coppia riesce ora a far saltare i nervi ad Helene la quale, correndo in auto lungo strade di montagna, finisce fuori strada grazie all’abile intervento di Maurice. Il playboy sembra averla fatta franca su tutta la linea quando alcuni pescatori ripescano il cadavere legato di Costance...
Lenzi firma un film migliore dei precedenti perché evita il lato gotico (incubi, morti che ritornano ecc.) alquanto usurato e congegna un vero giallo, con svolte inattese e poliziotti reali che indagano. Il cuore del racconto - l’omicidio in barca e il ritrovamento finale del cadavere - ricorda In pieno sole (Clement, 1969; dal noto romanzo della Highsmith, The Talented Mr. Ripley, poi rifatto da Minghella nel 1999); ciononostante le atmosfere inquiete, le musiche serrate e liriche ad un tempo, la bella ambientazione a Maiorca, la perfetta aderenza degli interpreti fanno di Paranoia un film di tutto rispetto in cui è stato trovato il giusto equilibrio tra thriller erotico-domestico e poliziesco tradizionale. Lenzi fa centro perché evita le prolissità e le eccessive inverosimiglianze tipiche del film gotico, segnato da pochi personaggi artificiosamente isolati in pochi ambienti.
Questo genere di polizieschi, basati sull’avidità senza freni di chi strumentalizza e sottomette il partner, si dipanano in una realtà parallela e quasi astratta; mentre nelle piazze si scatenano lotte studentesche e operaie che implicano una differente visione della figura femminile, Lenzi e la Baker continuano a riproporre la versione antica e tradizionale della donna “schiava” di situazioni amorose che possono condurla ad essere ora vittima, ora assassina, pur di agguantare la felicità domestica, l’unica che sembra conoscere accanto ad uomini che sanno giocare in modo abile su questa forma di dipendenza tutta femminile, corteggiando, sposando ed infine uccidendo donne ricche ed annoiate.
Il film ottenne un buon successo.

A doppia faccia (lug. 1969; 90min.) di Riccardo Freda è una scadente imitazione dei film di Lenzi. La situazione chiave viene ora rovesciata: ad essere perseguitato dal presunto fantasma della ricca moglie (Margaret Lee), morta in un incidente d’auto (in realtà a causa di un deliberato sabotaggio) è il marito (Klaus Kinski), sul quale peraltro si appuntano anche i sospetti di essere l’assassino della consorte, avendone ereditato il ricco patrimonio. A complottare sono il suocero (Sidney Chaplin) e Christine (Christiane Kruger), l’amante della defunta, cosa che si comprende quasi subito.
Ambientato a Londra, il racconto soffre di insopportabili lungaggini, di tempi morti e di episodi totalmente inutili, concepiti per allungare la durata del film. Ambientazione e personaggi appaiono fasulli come pure la vicenda nel suo complesso. La colonna sonora offre sontuose e poco appropriate melodie sinfoniche di stampo tardoromantico (alla Rachmaninov), simili a quelle utilizzate da Mario Bava nei suoi film gotici.
Fiasco al botteghino.

Tra gli ultimi epigoni del genere iniziato da Sette uomini d’oro (Vicario, 1965) troviamo il pessimo Colpo grosso alla napoletana (t. or. The Biggest Bundle of Them All; gen 1968 negli Usa; ago 1968 in Italia; 105 min.) nel quale si scomoda il regista inglese Ken Annakin (di recente autore del bellico La battaglia dei giganti, 1965) per dirigere una penosa copia di Operazione San Gennaro (Risi, 1967), film fortunato al botteghino ma di assai scarso valore. Nonostante il sontuoso cast - Vittorio De Sica, Edward G. Robinson e Raquel Welch - la pellicola gira a vuoto per oltre 70 min. (gli interminabili preparativi del colpo) per poi cercare di trasformarsi in un film d’azione nell’ultimo scorcio tra vecchi carri armati usati per bloccare un treno in corsa e nientemeno che un quadrimotore B 17 pronto per la fuga. Come al solito il bottino finirà disperso ai quattro venti...
Solo nel reparto femminile la pellicola - sfoggiando una magnifica star hollywoodiana - può eguagliare il film di Vicario, con Rossana Podestà.

Michele Lupo firma il prorpio terzo giallo consecutivo (dopo Colpo maestro al servizio di sua maestà britannica e Troppo per vivere... troppo poco per morire) ambientato a Londra con 7 volte 7 (gen.1969; 105 min.), pellicola sceneggiata da Lorenzo Ruffino e prodotta da Marco Vicario (7 uomini d’oro) che, fin dal titolo, non fa mistero di volere riprendere per l’ennesima volta la fortunata formula di quattro anni prima. Sebbene le vicende corrano piuttosto prvedibili, va detto che si tratta di uno dei migliori prodotti del filone.
Sette detenuti fuggono di prigione per compiere un colossale colpo che consiste dapprima nel rubare carta filigranata e poi introdursi alla Zecca per stampare due milioni di sterline, il tutto durante i cento minuti in cui tutta la nazione (secondini compresi) è intenta a guardare una partita di calcio di rilievo internazionale. Tra i sette uomini d’oro ci sono alcuni volti tipici di questo genere sempre in bilico tra poliziesco e commedia, favola grottesca e farsa, quali Gastone Moschin e Raimondo Vianello mentre a dirigere con pugno di ferro il carcere troviamo Adolfo Celi. Inoltre “esordiscono” nel genere Lionel Stander, Turi Ferro e Paolo Bonacelli.
La relativa novità di 7 volte 7 consiste nel riprendere lo schema di 7 uomini d’oro estremizzandolo: il racconto ci introduce, senza preparazione, nell’evento il quale, aboliti tutti i tediosi preparativi, viene spiegato allo spettatore cammin facendo, fino al punto di sfiorare una sorta di coincidenza tra tempo reale e tempo cienmatografico, quanto meno per tutto il corpo centrale del racconto; ovviamente esistono un prologo ed un epilogo come sempre beffardo (per un errore la stampa delle banconote dilegua alla luce del giorno... ).
Bellissima la scoppiettante colonna sonora di Armando Trovajoli che accompagna in modo ineccepibile il vorticoso succedersi di eventi.
Il successo commerciale fu più che dignitoso.

Uno dei più insulsi film di questo filone è invece 7 uomini e un cervello (mar. 1969; 90 min.) diretto e interpretato da Rossano Brazzi alla sua seconda regia. L’autore, partendo da un soggetto proprio, sceglie il registro esclusivamente comico-farsesco, senza possedere alcun talento umoristico.
Dopo interminabili preparativi, il solito gruppo di ladruncoli sgangherati dà l’assalto al teatro dell’opera di Buenos Aires, addormenta duemila spettatori durante una rappresentazione de La Traviata e li spoglia di tutti i gioielli. Come al solito il capo inganna il resto della banda e scappa col bottino dalla bella amante (Ann Margret), ma le pietre preziose “prenderanno il volo”, come in tutti i film del filone (altrimenti - secondo le prevalenti regole morali insite nei film degli anni sessanta - non si potrebbe lasciare in libertà i simpatici rapinatori... ).
Brazzi spreca alcuni attori di valore (Ann Margret, Hélène Chanel e Lando Buzzanca), sceglie comprimari scadenti, si perde in lungaggini di ogni sorta mettendo a dura prova la pazienza degli spettatori, cercando poi di farsi scusare mediante la consueta esibizione di maggiorate moderatamente discinte. Di godibile resta solo la musica di Verdi.
Fiasco assoluto al botteghino.

La peggiore pellicola del filone è certamente Cin cin cianuro (apr. 1968; 90 min), seconda fatica di Enrico Gastaldi, in cui si raccontano differenti rapine durante le quali Bon Bon (Mara Maryl), una confidente della polizia, finge di collaborare con differenti bande criminali al solo fine di farle arrestare.
Indeciso tra poliziesco serio e farsa, la pellicola possiede tutti i difetti di questo tipo di prodotto: personaggi inconsistenti, lunghissimi preparativi per colpi inverosimili, ambientazione lacunosa (si intravedono Parigi e Cannes), intreccio ripetitivo, dialoghi soporiferi. Il titolo allude all’abitudine della donna di avvelenare i suoi pericolosi interlocutori.
Incassi irrisori.

Nel Caper Movie si cimenta anche un autore “impegnato” come Maselli con il disastroso Ruba al prossimo tuo (set. 1968; 115 min.). Vi si racconta il tempestoso rapporto tra un integerrimo poliziotto americano (Rock Hudson) e una bella ladra (Claudia Cardinale), figlia di un suo caro amico poliziotto, la quale gli fa credere di voler restituire gioielli rubati in un sontuoso castello austriaco mentre in realtà, una volta riuscita ad entrare (superando i soliti complicati sistemi d’allarme), ella ruba i tesori ivi presenti. Il rapporto tra i due diventa amoroso (come dubitarne) e l’uomo si dimentica della moglie americana per diventare un convinto complice della giovane.
Oltre che totalmente inverosimile, la pellicola è singolarmente priva di comicità: il legnoso Hudson e la Cardinale, completamente fuori parte (nonché doppiata) in simili ruoli, conducono il gioco senza alcuna convinzione. Maselli inoltre aggiunge tocchi di realismo totalmente inadatti, facendo recitare spesso i due protagonisti in mezzo al traffico di New York e tra le stradine affollate di Salisburgo.
Vi è poi un sottotesto velleitario, oggi quasi “illeggibile” ma anche nel 1968 faticoso da cogliere: la giovane ladra rappresenta la trasgressione, la rottura con il sistema mentre il poliziotto, per di più americano e regolarmente sposato, rappresenta l’ordine da sconfiggere. Il lento trasformarsi di quest’ultimo in un ladro convinto corrisponde all’auspicio dell’autore (dichiaratamente comunista) riguardo ad un contesto sociale che abbandoni le proprie rigide regole per andare verso una rivoluzione libertaria di sapore hippy. Ad avvalorare questa lettura c’è poi la figura secondaria di un anarchico austriaco (Tomas Milian) che ama mettere bombe qua e là (nel finale, di taglio fumettistico, farà saltare il castello dei gioielli, simbolo del capitalismo, anticipando il finale di Zabriskie Point). Tutto questo è solo sottinteso, sia chiaro; il film, prodotto da Cristaldi, non ha nulla in comune con i successivi Easy Rider o Fragole e sangue, in quanto il produttore voleva semplicemente offrire al pubblico un film nel solco di Topkapi, 7 uomini d’oro e soprattuto di Come rubare un milione di dollari e vivere felici (Wyler, 1966). In ogni caso, sia che lo si confronti con questi ultimi modelli, sia che lo si voglia vedere come un prodotto dell’era della contestazione, la pellicola risulta scadente: essa non è divertente in nessuno dei suoi nmnerosi episodi, non propone un intreccio degno di nota, è priva di figure secondarie e di caratteristi che arricchiscano e vivacizzino il discorso e nella seconda parte si impantana in un interminabile, mieloso duetto sentimentale. Neppure le musiche briose di Morricone possono aggiustare un simile pasticcio.
Ciononostante gli incassi furono notevoli.

Massimo Dallamano, giunto al secondo lungometraggio, opta per un poliziesco abbastanza tradizionale con La morte non ha sesso (ago 1968; 100 min.). Vi si raccontano le peripezie del commissario Bulov (John Mills) il quale è diviso tra dovere professionale ovvero la caccia ad uno spietato boss della droga che fa uccidere sistematicamente ogni possibile testimone o traditore e i crucci personali rappresentati da Liza (Luciana Paluzzi), una moglie infedele proveniente dall’ambiente della malavita. Lentamente scopriamo che le due vicende sono intrecciate mentre il delirante Bulov giunge fino a liberare il killer Max Lindt (Robert Hoffman), catturato dopo lunghe indagini, per affidargli l’incarico di ammazzare la moglie. Ecatombe finale tra morti ammazzati (il protagonista e il sicario) ed arresti eccellenti (la moglie del commissario ed il suo amante ovvero il boss).
Ambientato in una grigia Amburgo, il film è ben costruito e scorre senza perdere colpi, grazie al calibrato intreccio delle due storie ed al loro intersecarsi in maniera abbastanza inattesa. Gli interpreti sono efficaci, la musica propone un leitmotiv vivace e moderatamente drammatico (di Gianfranco Reverberi) mentre i numerosi enigmi che si accavallano nel racconto - non tutti debitamente spiegati - tengono costanemente desta l’attenzione.
La morte non ha sesso è un poliziesco insolito nel panorama italiano (un po’ come Un detective di Guerrieri), concentrato sul realismo delle indagini delle forze dell’ordine, attento ai modelli americani e impermeabile alle mode italiane dell’epoca (il thriller erotico, il caper movie, il giallo politico, il racconto gotico).
Gli incassi sono modesti.

Di droga si parla anche nello sconclusonato Scacco alla mafia (set. 1969; 90 min.; noto anche come La morte improvvisa) firmato da Lorenzo Sabatini, in cui si mette in scena un macabro girotondo intorno ad una partita di droga, sottratta a Fiumicino da una ragazza americana ad un’organizzazione mafiosa. La giovane (Margherita Puratich) viene prontamente uccisa mentre un commissario (Pier Paolo Capponi) e un mafioso americano sotto falso nome (Victor Spinetti) indagano. Moriranno in molti prima di giungere alla soluzione del mediocre pasticcio.
La pellicola è certamente insolita nel panorama italiano, prendendo a modello i coevi polizieschi americani. Ciononostante attori scadenti, ambientazione romana anonima, tempi morti e dialoghi stereotipati affondano il film; si salva solo la colonna sonora dai toni quietamente malinconici.
Gli incassi furono quasi inesistenti.

Nel biennio 1968-69 Antonio Margheriti firma un paio di gialli che derivano dall’universo gotico di Mario Bava. Il primo, assai modesto, intitolato Nude... si muore (feb. 1968; 98 min.), si inserisce nel solco che porta da 6 donne per l’assassino verso L’uccello dalle piume di cristallo (Argento, 1970).
La vicenda è interamente ambientata in un college francese per giovani, ricche e belle fanciulle. Giungono in sede due nuovi professori e subito inizia la strage di ragazze: un po’ alla volta si comprende che il bersaglio (per i soliti motivi di eredità) del maldestro assassino è una di esse (Eleanora Brown al suo ultimo film), la quale si salverà in extremis. L’omicida ha ideato un complicato stratagemma per allontanare da sè i sospetti: si è portato dietro il cadavere dell’insegnante di cui ha preso il posto (travestendosi da donna... ), con l’intento di farlo ritrovare una volta compiuta la propria missione, in modo da poter scomparire senza lasciare traccia. Peccato che l’astuta (si fa per dire) trovata non si concilia col fatto che quel cadavere è ormai “stagionato” e non potrebbe in alcun modo svolgere quella funzione depistante...
Insomma l’unica apparente qualità di un film noioso e pasticciato - il complicato colpo discena finale - è sbagliato nelle fondamenta. La pellicola possiede i consueti difetti di questi racconti bloccati in un’unica residenza (praticamente non vi sono esterni al di fuori della scuola), dotati di dialoghi prolissi e inconcludenti e di un’impostazione quasi teatrale.
Per il resto Margheriti non sa decidersi e mischia giallo cruento, commedia sentimentale e perfino segmenti umoristici che sembrano presi da uno sceneggiato televisivo per ragazzi. Il commento musicale estroverso e brioso appare anch’esso slegato dalle immagini. Infine il ttiolo, che promette nudità, è l’ennesimo elemento incoerente. Lavorando su un soggetto simile (morti a ripetizione nell’ambiente chiuso di una scuola femminile) ben altri risultati raggiungeranno il regista uruguayano Serrador con Gli orrori del liceo femminile (1970) e soprattutto il Dario Argento di Suspiria (1977) e di Phenomena (1985).
Nude... si muore è un fiasco commerciale.
L’anno seguente il regista firma Contronatura (set.1969; 90 min.), un giallo (basato su una sceneggiatura propria) a forte caratura erotica dai tratti assai più gotici e dotato di una conclusione sorprendente.
Negli anni trenta un gruppo di cinque personaggi male assortiti - tre uomini e due donne - e vicendevolmente legati da comuni colpe, in una notte “buia e tempestosa” approdano a un misterioso casolare dove una medium, con il figlio (Luciano Pigozzi), sta tenendo una seduta spiritica. Gli uomini (Joachim Fuchsberger, Claudio Volonté) vi partecipano poco convinti mentre le donne (Marianne Koch e Dominique Bosquero) cercano di sopraffarsi a vicenda. Una serie di flashback si aprono in differenti punti del racconto per illuminare le antiche malefatte del gruppo: delitti, ricatti, infedeltà sessuali e rapporti lesbici ottenuti con la minaccia. Nell’inatteso finale un’ecatombe attende i cinque disgraziati: il casolare si rivela una trappola ultraterrena, pronto a sbriciolarsi, franare, a trasformarsi in sabbie mobili o a consentire l’irrompere di fiumi d’acqua (con effetti che anticipano Shining, Kubrick, 1980); i due padroni di casa sono solo spettri che, da tempo, attendevano il momento della loro vendetta.
La pellicola, sebbene prigioniera dei consueti stereotipi, con figure umane irrilevanti e situazioni fumettistiche, possiede tuttavia un indubbio fascino figurativo, una efficace coerenza stilistica (agli antipodi del film precedente) innervata di immagini oscure e fortemente contrastate, una compattezza drammatica ricca di un sottile fascino morboso. La conclusione poi appare il degno coronamento di un film-incubo condotto con mano sicura, anche se debole nell’intreccio e nelle motivazioni psiclogiche.
La colonna sonora, di carattere tardoromantico come nelle pellicole di Bava, è tesa, spesso spinta verso le sonorità acute degli archi e rafforza il carattere inquietante delle immagini.
Questa volta gli incassi sono più che dignitosi

Per il proprio esordio Vittorio Sindoni sceglie di girare un poliziesco abbastanza anomalo nello scenario italiano. In Omicido per vocazione (lug. 1968; 90 min.) il regista riprende un classico schema di Agatha Christie, mettendo in scena una piccolo esercito di personaggi i quali hanno ricevuto un’inattesa, enorme eredità. Tra di loro cala una cortina di sospetti mentre si sviluppa una vera e propra ecatombe che termina con un’unica sopravvissuta (Femi Benussi), la quale però non è l’assassina. Nel poco sorprendente finale si scopre che il primo morto era deceduto per finta e, divenuto “invisibile”, si diletta (è anche un sadico) ad uccidere tutti gli altri parenti in accordo con un insospettabile esterno alla cerchia familiare.
La pellicola è poco riuscita da tutti i punti di vista: trama scontata, colpi di scena prevedibili, recitazione modestissima (oltre alle attrici citate ci sono Ivo Garrani e Tom Drake), ambientazione povera e insignificante (in una presunta periferia francese); resta nella memoria solo la sequenza dell’uccisione di Valeria Ciangottini, abbattuta a colpi di mazza da golf mentre risuona un motivo lirico ed angelico (di Stefano Torossi) nel commento sonoro. Quest’unico incisivo brano filmico risalta ed anticipa le sinistre atmosfere del primo cinema di Argento.
Il film è un fiasco commerciale.

Uno schema tipico della Christie - precisamente quello di Dieci piccoli indiani - anima anche l’ambizioso e poco riuscito Una jena in cassaforte (apr. 1968; 90 min.) di Cesare Canevari. L’intero film si svolge in una villa isolata dove un gruppo di rapinatori si ritrova un anno dopo un grosso colpo, per spartisi il bottino. Inesorabilmente si elimineranno a vicenda; l’ultima rimasta scoprirà che i diamanti rubati (forse) erano falsi...
Il regista sceglie di mettere in scena quello che segue a un grosso colpo: in tal senso il film è una sorta di appendice al filone Topkapi; ambientato l’intero film, per evidenti problemi di costi, nel chiuso di un’ampia villa (villa Mocchetti-Toeplitz, Varese, residenza di fine Ottocento del fondatore della Comit, costruita secondo il tipico stile eclettico), egli finisce col dar vita ad un racconto pesantemente teatrale e ampiamente prevedibile nelle sue svolte narrative. I personaggi sono tutti stereotipi senza interesse, sovraccarichi ed inverosimili ed i dialoghi si dipanano incappando in tutti i luoghi comuni del genere. Il regista cerca di animare la materia con inquadrature sghembe, improvvisi primi piani e arditi movimenti di macchina e riesce, in effetti, a firmare qualche buona pagina; inoltre il quadro generale che ne esce - quello di un’umanità avida e crudele, subdola e pronta ad usare tutto e tutti per il proprio tornaconto - è illustrato con determinazione anche se con mezzi complessivamente inadeguati (vedi la mediocre sceneggiatura). Negli aspetti visivi e nella concezione anarcoide la bizzarra pellicola anticipa il cinema da camera del primo Fassbinder. All’epoca fu un fiasco commerciale.

Anomalo per quegli anni è pure Quella carogna dell’ispettore Sterling (mar. 1968; 100 min.), seconda pellicola di Paolo Miraglia girata a San Francisco nello stile dei polizieschi americani, anticipando temi e stile dei poliziotteschi italiani degli anni settanta.
L’ispettore Sterling (Henry Silva, caratterista americano insolito nel ruolo dell’uomo d’ordine) è accusato di avere ammazzato un informatore; i veri assassini invece rapinano una ditta e tentano di ammazzarlo (ma riescono “solo” ad uccidergli il figlioletto). Sterling dà le proprie dimissioni al capo della polizia che lo ostacola ed inizia una caccia implacabile agli assassini e al loro misterioso (ma non troppo) mandante. Riesce ad eliminarli uno dopo l’altro e nel convulso finale ferisce gravemente il capo della gang nonché figlio del capo della polizia (sorpresa finale inesistente, trattandosi dell’unico  personaggio sospetto in circolazione).
Seppur di modesta levatura, la pellicola si ricorda per l’ambientazione a San Francisco (di lì a poco location del folgorante Bullitt, Yates, 1968), per la narrazione condotta in parallelo su due livelli temporali (il passato ossia l’omicidio dell’informatore e il presente ovvero al caccia ai criminali) in un interessante gioco di incastri e per alcune tematiche morali (la corruzione nella polizia, il poliziotto onesto e duro che deve farsi giustizia da solo e al di fuori delle istituzioni) che diverranno centrali sia nel cinema italiano degli anni settanta, sia nella saga di Callaghan (5 film nel periodo 1971-88) che è ambientata proprio a San Francisco.
Gli incassi furono scarsi.

Dopo i due film su Kriminal, accolti con un certo interesse, Dino de Laurentis decide di finanziare un progetto in grande stile per portare sullo schermo il più popolare dei supercriminali della carta stampata ovvero Diabolik. Il progetto viene affidato al massimo esperto di effetti speciali del decennio, Mario Bava il quale firma un film interessante e, a suo modo, originale sebbene tutt’altro che avvincente. Diabolik (gen. 1968; 100 min.) si avvale di numerosi contributi eccellenti, oltre a quello della regia fantasiosa e movimentata di Bava: ci sono le brillanti scenografie pop di Flavio Mogherini, una colonna sonora ottima e variegata firmata da Ennio Morricone, capace di passare dai toni umoristici a quelli di pura ricerca sonora non dissimili a quelli poi utilizzati per L’uccello dalle piume di cristallo e con tanto di ariosi vocalizzi femminili non lontani da quelli destinati al coevo C’era una volta il West. Anche nel cast, a parte i validi protagonisti (John Philip Law e Marisa Mell), si nota la presenza di un attore del calibro di Michel Piccoli nella parte di Ginko.
Dove la pellicola delude è nel racconto: la sceneggiatura, anziché imbastire una grande avventura, si limita a mettere in scena una serie di microepisodi (tratti abbastanza fedelmente da alcuni racconti delle sorelle Giussani), ridotti però ai minimi termini ovvero solo alla parte relativa alla esecuzione delle rapine (in soli 100 min, Diabolik riesce a impossessarsi di un tesoro in dollari, di una collana di smeraldi e di un monumentale lingotto d’oro). In questo bigino delle gesta del supercriminale, destinato (per come è stato concepito) a un pubblico di adolescenti, l’interesse per la vicenda è inesistente e questo è sempre un fatto negativo in un film popolare, destinato a un pubblico vastissimo. Al contrario ciò che si riesce a gustare, inquadratura dopo inquadratura, è l’apparato scenografico, il gioco dei colori, l’insolita miscela di suoni ed immagini, quasi si trattasse di un film d’autore.
Anche l’evidente tentativo di rifarsi al modello James Bond - già presente nelle pellicole su Kriminal - appare superficiale e generico poiché nelle avventure dell’agente segreto, buona parte dello spettacolo è costituito anche dall’intreccio ricco di mistero e di svolte inattese, proprio ciò manca al film di Bava il quale si spreca, invece, in citazioni abbastanza inutili dalle avventure di 007 (si veda la presenza di Adolfo Celi e tutto il finale subacqueo, ripresi da Thunderbolt). Si noti poi che proprio una delle caratteristiche centrali del personaggio - la sua capacità di assumere sembianze altrui nella lunga preparazione dei colpi, tramite le ben note maschere - manca completamente nel racconto poiché tale elemento avrebbe comportato un maggior approfondimento dell’intreccio narrativo.
Il risultato è un film iperfumettistico, più irreale del fumetto stesso e pago dei propri trucchi sorprendenti (per l’epoca). Certamente rimane il vecchio problema della incompatibilità di racconto filmico e inverosimiglianza fumettistica che Bava anziché tentare di correggere, esaspera, creando un film unico nel suo genere, del tutto irrelato con l’universo filmico coevo, fatto invece di una sempre maggiore attenzione al dato reale (si pensi al nuovo cinema europeo e a quello nascente negli Usa, dopo Il laureato).
Rispetto a Kriminal, va detto che Bava non attutisce più di tanto la crudeltà del suo personaggio, il quale spara e ammazza senza troppi complimenti; inoltre, nel finale aperto, appare vivo e vegeto, pronto a ricominciare le proprie scorribande in un sequel che non verrà. In tal senso il film possiede una propria modernità, non addomestica le figure, esalta un supercriminale (ovvero un elemento trasgressivo e, in questa scelta, c’è l’unico elemento di parentela con l’universo della contestazione) e aggira l’obbligo del finale moralistico, in ciò imitando tanti western italiani del periodo.
Gli incassi furono appena discreti, soprattuttose se confrontati con lo sforzo produttivo.
In quei mesi Dino de Laurentis produceva in coppia Diabolik e Barbarella (Vadim, 1968; uscita italiana ott. 1968; li accomuna anche la presenza di John Philip Law), due pellicole molto simili in quanto derivate entrambe da fumetti, astratte, coloratissime, pop, basate sugli effetti speciali e clonate sul modello narrativo di James Bond. Lo scadente e sopravvalutato film francese, pur essendo decisamente peggiore da tutti i punti di vista, ottenne un successo quasi triplo, per esclusivo merito delle “grazie” di Jane Fonda.

Sull’onda di Diabolik esce anche Satanik (apr. 1968; 85 min.), seconda incursione nel cinema fumettistico di Piero Vivarelli (dopo il mediocre Mister X, 1967; vedi). La pellicola, prendendo le mosse dal primo numero del fumetto (dicembre 1964; edito fino al 1974) inventato da Magnus e Bunker, rievoca le gesta dell’implacabile biologa Marny Bannister (Magda Konopka; il nome certamente riprende quello dell’eroina, anch’essa ladra, dell’omonimo film,1964, di Hitchcock) la quale, grazie ad un farmaco miracoloso, si trasforma da brutta e vecchia in donna sfolgorante e crudele. Il mito di Jekyll e Hyde viene rispolverato al femminile e inserito in un contesto di imprese criminali tipico del racconto poliziesco. Satanik seduce, deruba ed uccide soprattutto gangster (tra gli altri Umberto Raho) tra Madrid e Ginevra; invano la inseguono differenti ispettori. Nel rocambolesco finale (ispirato a quello di Vite vendute, Clouzot, 1953) la donna perde il controllo dell’auto e precipita in una scarpata; forse è morta...
La pellicola segue il modello Diabolik: inanella una sequenza di episodi avventurosi (se ne contano almeno tre, come se si trattasse di differenti numeri del fumetto), senza approfondire personaggi e situazioni, ed anzi inventando ogni sorta di digressione (vi sono addirittura due irrilevanti spettacoli musicali, documentati per esteso, uno a Madrid e uno a Ginevra) per “allungare il brodo”. Ne fuoriesce il solito film inguardabile quanto a solidità ed interesse dell’intreccio narrativo, tanto più che appare girato con mezzi poverissimi. Non vi sono neppure scenografie pop (abbondano invece le ambientazioni desolate) ed effetti speciali, mentre la musica offre un paio di motivetti interessanti, ma di impronta romantica (poco allineati col fantasioso ed inverosimile genere narrativo).
Si salva, tuttavia, la prestazione della bella protagonista la cui presenza scenica appare vicina a quella del fumetto: rispetto ai film su Kriminal e Diabolik, qui troviamo la maggiore aderenza del personaggio filmico a quello cartaceo. La Satanik di Vivarelli uccide senza pietà, animata da un febbrile desiderio di morte, esattamente come l’indemioniato personaggio di Magnus e Bunker. La pellicola non è concepita per l’intrattenimento domenicale di famiglie e ragazzini, bensì cerca di interessare un pubblico adulto e maschile senza, però, riuscire ad incrociarlo.
Il film fu un fiasco commerciale.

In qualche modo legato all’universo fumettistico è anche La bambola di Satana (mar. 1969; 90 min.), unica pellicola di Ferruccio Casapinta che sviluppa un intreccio risaputo ed affidato ad attori semidilettanti.
La giovane Elisabeth (Erna Schurer) eredita un castello e ne prende possesso. La governante (Lucie Bornez) cerca in ogni modo di convincerla a venderlo (nel terreno si nasconde un giacimento di uranio) mentre un suo misterioso complice (Ettore Ribotta), il vero tessitore della vicenda, mette in atto ogni strategia per spaventare la poveretta. Non solo falsi fantasmi ma perfino torture medievali affliggono la sempre più spaventata protagonista quando il suo fidanzato scopre la verità grazie ad un particolare secondario: il vero maggiordomo era stato ucciso alcuni giorni prima ed il suo posto era stato preso (grazie ad una maschera degna di Diabolik) da un criminale internazionale...
Sebbene si tratti di un film modesto e perfino ridicolo in certi errori di montaggio (nella stessa sequenza a volte si avvicendano, senza logica, immagini diurne e notturne... ), l’atmosfera complessiva regge e la scoperta finale, con il criminale che impersonava ben due figure (maggiordomo e compratore del maniero) dell’intreccio, parzialmente sorprende. La pellicola parte come un film gotico (nel solco del cinema di Bava) ma si trasforma rapidamente in un semplice giallo basato su una tipica cospirazione volta a far impazzire la protagonista.