Due soldi di speranza, Pane amore e fantasia e La bella di Roma

Le ragazze di piazza di Spagna, Due soldi di speranza, Pane amore e fantasia, Pane amore e gelosia, Pane, amore e..., Pane amore e Andalusia, Tuppe tuppe marescià, Le ragazze di San Frediano, La bella di Roma, Due soldi di felicità: il cinema del sorriso (1952-58)

                <Verso la metà degli anni ’50 abbiamo avuto tutto
                un fiorire di film che io, altre volte,
                ho definito della corrente “neofalsista”>
                Age

                <Pane amore e fantasia... è considerato la pugnalata
                nella schiena al neorealismo...>
                L. Comencini

Giunto al suo terzo film (dopo Domenica d’agosto e Parigi è sempre Parigi), Luciano Emmer non abbandona la propria visione del mondo e gira ancora un film ottimistico, brillante, corale e calato nella cultura popolare della capitale. Le ragazze di piazza di Spagna (febbraio 1952; 90 min.), sceneggiato con Sergio Amidei ed altri, non nasconde la propria derivazione dal fotoromanzo (se ne vedono e se ne citano molti nel racconto) al quale cerca di abbinare un maggiore approfondimento degli ambienti popolari e periferici di Roma, al fine di conferire maggiore verità ai suoi personaggi.
Gli autori raccontano le vicende parallele di tre ragazze, colleghe di lavoro in una sartoria di alta moda situata nella centralissima piazza di Spagna. Marisa (Lucia Bosé), sebbene innamoratissima del suo Augusto (un giovane Renato Salvatori), non disdegna di “far carriera”: diviene così indossatrice, con grande rabbia del fidanzato che teme di perdere il controllo su di lei (erano altri tempi... ); alla fine però il peso della Tradizione vince e Marisa recede dai suoi propositi e implora Augusto di rimanere con lei. Elena (Cosetta Greco) si strugge invece per l’ambiguo ragioniere De Blase (Mario Silvani) il quale fa il doppio gioco, mira alle modeste risorse della ragazza mentre corteggia anche la figlia del capufficio. Il fidanzamento si romperà ma Elena – dopo avere addirittura tentato il suicidio - troverà un bravissimo tassista (Mastroianni doppiato da Manfredi) pronto a consolarla. La vicenda della terza ragazza, Lucia (Liliana Bonfatti), molto corteggiata e indecisa, è di semplice supporto.
Emmer orchestra con abilità, dosa con arguzia il dolce e l’amaro, l’umorismo e il dramma, l’eleganza di piazza di Spagna (dove le ragazze lavorano) e la vivace semplicità dei sovraffollati quartieri popolari (dove invece vivono) e nel frattempo illumina con sapienza il problema di quegli anni: l’impostazione tradizionale dei rapporti tra uomo e donna, il matrimonio quale méta ultima, il lavoro femminile come ripiego estremo, la tentazione carrieristica considerata, al femminile, una forma pericolosa di devianza da tenere sotto controllo. In tal senso il film – una sorta di continuazione a tutti i livelli (estetico e contenutistico) di Domenica d’agosto (1950; vedi) - costituisce un magnifico documento di un’epoca in cui i rapporti gerarchici all’interno del matrimonio appaiono ancora nettamente fissati e in cui la figura maschile non tollera emancipazioni di quella femminile (qualora si tratti della propria consorte). Ci sono alcune frasi emblematiche al riguardo: Marisa, disperata per l’intolleranza di Augusto, afferma: “di fuori sono tutti rivoluziunari, ma a casa fanno i Turchi...”, unica allusione di natura politica nel brillante“fotoromanzo” come a dire che anche in quell’ambiente popolare e naturalmente legato ai partiti della sinistra, in ambito familiare valgono le ferree ed antiche regole della Tradizione.
D’altro canto il pianeta femminile, ritratto con maggiore simpatia e con piena indulgenza, giocando abilmente le proprie carte, riesce lo stesso ad ottenere ciò che si prefigge.
La pellicola – nonostante la presenza di Amidei tra gli sceneggiatori - si inscrive pertanto nell’ambito di quel cinema centrista e conservatore tanto bersagliao dai critici che lo definiscono neorealismo rosa con evidente intenzione spregiativa. Come si è già avuto modo di sottolineare, Emmer racconta gli umili senza inquadrarli politicamente, senza accentuarne l’evidente stato di disagio, senza ricorrere a utopie marxiste intese come strategia“salvifica”, volta a cancellare la povertà e l’ignoranza. La condizione di serena accettazione della propria situazione sociale, vissuta come un fatto naturale al quale si cerca di reagire perdendosi dentro le pagine di un giornaletto rosa o, perché no, proprio andando spesso al cinema (Lucia cita in modo ampio il recente Persiane chiuse di Comencini), appare ragionevole per tutti coloro che credono nella naturale diseguaglianza delle cose, ma appare come un gesto sconsiderato ai fautori dell’ugualitarismo socialcomunista.
Al contrario il Centro cattolico trova parole di lode per questo racconto equilibrato e pacatamente antimodernista, nel quale tra l’altro mancano le aperture “erotiche” del film girato ad Ostia che erano costate il giudizio di “escluso” a quella pellicola.
Le ragazze di piazza di Spagna riscuote un discreto successo e anticipa di qualche mese il trionfo commerciale della commedia amorosa di ambientazione popolare – quella di Castellani e Comencini - nella quale però, ai toni sommessi e a tratti un po’ malinconici di Emmer si sostituirà un brio vitalistico, ricco di sano umorismo.

Dopo il vivace E’ primavera, Castellani continua a proporre ritratti di gente povera ma, a suo modo, felice. Con Due soldi di speranza (aprile 1952; 100 min.) – scritto con Titina De Filippo (al soggetto aveva collaborato Ettore Margadonna) e premiato addirittura al festival di Cannes con una palma d’oro aex aequo con Othello di Welles – il regista porta alla perfezione un discorso iniziato con Mio padre professore e proseguito in Sotto il sole di Roma.
Siamo a Capuano (in realtà Boscotrecase), alla periferia nord di Napoli, nonché alle pendici del Vesuvio. In un quadro di notevole miseria Antonio (Vincenzo Musolino) e Carmela (Maria Fiore) si amano senza potersi sposare. Il ragazzo è povero e stenta a trovare lavoro, mentre la famiglia della ragazza, appena benestante e in attrito con quella del pretendente, rifiuta di darla in sposa al giovane disoccupato così come rifiuta di dare un lavoro al volenteroso Antonio (secondo l’inossidabile schema di Giulietta e Romeo, argomento che diventerà – tra l’altro – il titolo seguente della filmografia di Castellani). Il film si snoda in una serie di microepisodi tutti identici: il ragazzo trova un lavoro che, in qualche modo, lo allontana da Carmela e quest’ultima, pur di non perderlo, riesce a farglielo perdere cosicchè i due giovani si ritrovano costantemente al punto di partenza. Nel finale – dopo avere anche messo in scena la classica fuga notturna con rientro all’alba – Carmela viene buttata fuori casa e finalmente Antonio può sposarsela; tutti i paesani – commossi dalle lunghe peripezie della coppia - li aiutano, facendo loro credito. Poveri ma felici (e anche belli).
La pellicola riscuote un enorme successo e dà il via – così molti dicono - al cosiddetto corrente del neorealismo rosa; in realtà, non essendo mai esistito un vero e proprio neorealismo, il film semplicemente rafforza il genere della commedia brillante, dialettale e di ambientazione rurale. Di “neorealista” c’è solamente la partecipazione dell’intera popolazione di Boscotrecase alla lavorazione del film (cosa tutt’altro che insolita nella tradizione filmica italiana) nonché la scelta di alcuni attori non profesionisti che – come al solito - peggiorano la qulalità complessiva del lavoro.
Al contrario gli elementi più interessanti del film stanno nelle invenzioni di sceneggiatura. Innanzitutto ecco un universo di gente povera che si lamenta, senza però cercare improbabili alternative di taglio sociopolitico. Sono dunque poveri senza “coscienza di classe”, con grande rabbia della critica militante la quale si ritrova tra le mani uno dei rari film di vaga impostazione neorealista (ambientazione tra la gente comune; problemi della povertà e della mancanza di lavoro ecc.) nel quale però la lotta contro i padroni e i canoni del marxismo sono completamente ignorati. Si cerca di uscire dalla miseria con qualche iniziativa “imprenditoriale” che presto naufraga negli egoismi e in meschini litigi (il tentativo di inaugurare una corriera privata che colleghi la stazione con il paese); poi il nostro eroe ottiene un posto di sagrestano al quale – di notte - aggiunge un secondo lavoro a Napoli come attacchino del PCI. Antonio non sente la minima incongruenza tra le due occupazioni: si tratta in fondo di due chiese simili, entrambe ricche e potenti, con le quali è opportuno simulare obbedienza per assicurarsene i benefici. Quando Carmela spiffera a tutti il segreto lavoro notturno di Antonio, questi viene messo alla porta dal parroco. E’ certamente l’episodio più gustoso, che tradisce lo scettico e intelligente qualunquismo che anima la visione di Castellani.
Un taglio altrettanto amorale possiede il secondo episodio napoletano che ci mostra Antonio diventare l’impiegato tuttofare in casa di una ricca vedova, padrona di tre piccoli cinematografi, grazie al fatto che il figliolo della donna ha bisogno di periodiche trasfusioni di sangue. Il giovane cede volentieri il proprio sangue pur di mantenere quel comodo impiego che lo vede dapprima correre da un cinema all’altro con le pizze dei singoli tempi dei film in programmazione  (ritroveremo lo stesso tipo di situazione semiumoristica nel fortunato Nuovo cinema Paradiso, Tornatore, 1987); in seguito Antonio “fa carriera” e diventa proiezionista, fino a quando la solita Carmela irrompe in scena e lo fa licenziare. Anche in questo caso la morale comune viene lasciata da parte: si intuisce che Antonio non disdegna di soddisfare ogni desiderio della signora pur di mantenere la situazione di benessere finalmente raggiunta.
Insomma il racconto di Castellani esalta l’italica arte di arrangiarsi e di “dimenticare” (almeno nei giorni feriali) i rigidi moralismi cattolici. E va ricordato che l’arte di arrangiarsi è un’arte tutta individualista, aliena da preoccupazioni classiste e sociopolitiche. La ricerca del benessere avviene secondo ricette personali dunque, in uno scenario nel quale la politica è assente o è ridotta a mero datore di lavoro (l’impiego presso una sede del PCI a Napoli). Tutto ciò giustifica il cauto astio con cui il film venne trattato all’epoca, rimanendo (negli anni a seguire) una pellicola sconosciuta ai più, nonostante i prestigiosi premi internazionali e il successo commerciale riscosso nell’anno di uscita.  Aristarco con toni equilbrati e Luigi Chiarini in maniera supponente liquidano la pellicola come artificiosa e falsa, più commedia dell’arte che quadro rispondente al vero. La principale accusa è quella inerente all’ottimismo esagerato dei protagonisti (di Antonio soprattutto), al loro imperdonabile qualunquismo (scetticismo diremmo noi) che li porta ad adattarsi a tutte le situazioni, senza mai volerle modificare. Per i socialcomunisti manca quella giusta dose di deprimente malinconia, manca quello “spirito critico” presente in modo programmatico in tutti i coiddetti film neorealisti, atteggiamento il quale deve poi instillare l’idea che il mondo vada cambiato alle sue fondamenta perché risulti più accettabile (inutile chiedersi a chi spetti il compito di una simile rivoluzione... ).
In seguito il film viene dimenticato e ancora oggi non è tra quelli che circolano con facilità.

L’exploit del film di Castellani genera un’imitazione ancor più fortunata ovvero Pane amore e fantasia (dicembre 1953; 90 min.) di Luigi Comencini, su un soggetto di Ettore Margadonna (che aveva collaborato anche a Due soldi di speranza).
L’ostinata Carmela si trasforma nella bizzarra ed altrettanto decisa Maria la “Bersagliera” (Gina Lollobrigida), innamorata del timido carabiniere Stelluti (Roberto Risso); il paese Capuano diviene Sagliena (600 anime; in realtà Castel San Pietro Romano, vicino Palestrina) mentre ai dilemmi familiari – ripresi dall’eterno schema di Giulietta e Romeo – si sostituisce la storia parallela del maresciallo Antonio Carotenuto (Vittorio de Sica) il quale tenta di sedurre la ragazza prima di chiedere in sposa la più matura Annarella (Marisa Merlini). Su tutti veglia il deciso e saggio parroco don Emidio (Virgilio Riento) il quale discute e – se è il caso – bacchetta il furbo maresciallo all’interno di una gentile ma ferma contrapposizione che non può non richiamare le animate discussioni tra don Camillo e Peppone (il Don Camillo di Duvivier è del 1952; si noti che in un primo momento il ruolo del maresciallo era stato affidato a Gino Cervi). Insomma la pellicola di Comencini, gradevole e ben recitata, anche se prevedibile, miscela con grande abilità gli elementi di quelle due fortunate pellicole e crea un personaggio e uno schema narrativo il cui successo (1 miliardo e mezzo di incaso, pari a quello del primo Don Camillo) supererà ampiamente quello di Due soldi di speranza, al punto da generare una propria, autonoma serie di cinque film.
Quello che si è perso – rispetto all’originale – è la freschezza degli interpreti poco noti e dell’ambientazione affidata a gente del posto; De Sica e la Lollobrigida sono impeccabili, ma propongono personaggi fissi, manierati e già visti. Il primo è come prigioniero della figura del galantuomo napoletano, sentimentale e sensibile al fascino femminile mentre la seconda appare un po’ monocorde nella sua spavalda civetteria. Il quadro di generale miseria in cui le figure sono immerse è alquanto generico (soprattutto rispetto alla più precisa caratterizzzione fornita da Castellani) come quello inerente la diffusa superstiziosa (un altro luogo comune). Anche la vicenda di Nannarella che nasconde un figlio illegittimo a Roma è quanto di più ricorrente.
Sebbene il film cavalchi schemi usurati, l’innata simpatia di una squadra di interpreti affiatati, serviti da dialoghi brillanti, attivi entro squarci rurali di notevole efficacia rende l’insieme estremamente piacevole. Il successo è dunque meritato.
Il film non solo riprende ma esaspera l’ottimismo presente in Due soldi di speranza: la critica militante dunque spara a zero sul film e bolla il lavoro con l’etichetta dispregiativa di neorealismo rosa, di “neofalsismo” ecc. L’operazione viene percepita come una sorta di scaltro revisionismo: Comencini – ex “autore” di pellicole che lasciavano ben presagire (Vietato rubare, 1948; Persiane chiuse, 1951) – giunto al suo quinto lavoro tradisce le premesse formali e politiche di quel discorso per “vendersi” a un genere di semplice intrattenimento (dunque volto al mantenimento dell’esistente). Come tale “precipita” tra i registi generici del cinema italiano, capaci ma privi di peso artistico.
Esattamente un anno dopo esce la seconda puntata, Pane amore e gelosia (dicembre 1954; 97 min.), sempre sceneggiata da Margadonna e diretta da Comencini.
Il film inizia proprio nel punto in cui era terminato il film precedente e sviluppa, con altrettanta verve, un nuovo intreccio le cui componenti sono tutte piuttosto scontate. Ciononostante questo secondo capitolo appare perfino più vivace e simpatico del primo: accantonate le tematiche un po’ dozzinali relative al gioco del lotto e alle diffuse superstizioni, la pellicola si concentra sul quartetto di personaggi principali ed inserisce alcune gustose figurine di contorno. Innanzitutto l’insopportabile figlioletto di Annarella con il quale il povero maresciallo deve intraprendere una lunga battaglia; poi il serioso ex seduttore di Annarella il quale giunge inatteso nel finale e si porta via madre e figlio, lasciando il protagonista a mani vuote. Acquista inoltre maggiore spessore la simpatica figura del parroco don Emidio nella cui canonica si sistemano tutte le incomprensioni che animano il racconto. Il galante maresciallo viene nuovamente bloccato, nelle sue smanie seduttive, dai ferrei ragionamenti dell’uomo di chiesa intorno all’unità della famiglia naturale e al primario dovere morale dei genitori di garantire, comunque, la propria presenza nei confronti dei piccoli che hanno generato (l’episodio è un perfetto e ragionevole spot antidivorzista; non a caso il Centro cattolico diede un giudizio positivo al dittico della “Bersagliera”). Tutte le altre soluzioni – volte a confondere, su base emotiva, l’ordine naturale – risultano dunque pasticciate e incongrue.
Il nucleo centrale del nuovo film riguarda le gelosie che sorgono intorno a Maria la Bersagliera la quale, rimasta sola al paese (il fidanzato viene allontanato per venti mesi, in ossequio al regolamento dell’Arma), civetta un po’ troppo col maresciallo. Annarella e Stelluti, messi sull’avviso da una marea di male lingue locali, capitanate da Paoletta (Maria Pia Casilio), nipote del parroco (nemica acerrima della Bersagliera e sua ex rivale in riferimento a Stelluti), sorprendono Antonio e la giovane durante un ballo un po’ troppo entusiastico. Il fidanzamento si rompe e Maria medita di entrare in una compagnia di rivista, giunta in quei giorni a Sagliena (perfettamente riuscito tutto l’intermezzo che riporta la Lollobrigida a interpretare il ruolo di stellina nascente dell’avanspettacolo, come già nel notevole Vita da cani, 1950; vedi). Gli equivoci comunque si chiariscono rapidamente e il lieto fine, almeno per la coppia giovane, non manca. Il maresciallo resta solo, ma per poche ore: una nuova levatrice (Yvonne Sanson) è giunta in paese...
Il successo è ancora enorme: il film è secondo negli incassi della stagione.
Ormai dimenticato il modello de Due soldi di speranza, Pane amore e gelosia diviene una pura e semplice commedia di caratteri: l’ambientazione rurale e dialettale serve solo ad aggiungere un po’ di colore, mentre qualunque tematica di denuncia sociale viene eliminata dal contesto. L’operina risulta una perfetta macchina di intrattenimento domenicale, gradevole e aproblematica.

Con la terza puntata Pane amore e... (dicembre 1955; min.), scritta sempre da Margadonna ma affidata alla regia di Dino Risi, si completa la metamorfosi della serie: vengono completamente dimenticate le origini “neorealiste” e si vira verso la commedia sentimentale con toni umoristici e perfino farseschi. In linea con questa svolta, gli autori abbandonano il quadretto rurale troppo misero e optano per la cornice di Sorrento, ben altrimenti accattivante, tra magnifici squarci paesaggistici, turiste straniere in cerca di svago, ristoranti caratteristici e serate danzanti.
Il maresciallo Antonio Carotenuto è in pensione e si trasferisce nella natìa Sorrento dove gli hanno affidato la direzione delle guardie municipali. Lo segue la fedelissima Caramella (Tina Pica) mentre a don Emidio si sostituisce don Matteo (Mario Carotenuto), fratello di Antonio. Entrambi sorvegliano il don Giovanni impenitente le cui sguaiate imprese sono il centro unico del nuovo racconto. Il carattere galante e sentimentale si trasforma – con Risi – in quello di un seduttore senza troppi scrupoli, anche se sempre pronto a sposare la più bella. In questo caso si tratta di una Sofia Loren in piena forma, pescivendola dotata di giovane amante (Antonio Cifariello) la quale occupa abusivamente l’appartamento dell’ex maresciallo. Appena vista tale creatura, anzichè sfrattarla Antonio preferisce tentate di trattenerla entro le proprie mura in qualità di moglie. Quest’ultima sta al gioco fino al punto di separarsi dal suo giovane amante Nicolino e di accettare di divenire la fidanzata ufficiale dell’ex carabiniere. Notiamo pertanto che anche il carattere femminile principale è nettamente mutato: alla ostinata e intransigente Bersagliera (che peraltro derivava dalla Carmela di Due soldi di speranza) si sostituisce la assai più disponibile e pragmatica Sofia. Il finale tuttavia rimette ogni generazione al suo posto: Sofia tornerà con Nicolino mentre Antonio rivaluta la propria padrona di casa, donna Violante (Lea Padovani), la quale smette le abituali vesti castigate e si mostra in tutta la sua femminilità al galante affittuario.
Il film, coloratissimo, vivace, girato in uno spettacolare cinemascope a colori, intrattiene con brio e intelligenza, risultando di poco inferiore ai lavori di Comencini. Don Matteo è spassoso almeno quando don Emidio, la Loren è scatenata, Tina Pica è puntigliosa e furba come sempre, l’ambientazione nella casa della bigotta e sessuofobica donna Violante è indimenticabile come pure gustosa è la figurina disegnata dall’attrice olandese Joka Berretty ossia quella di una turista straniera sempre molto disponibile. L’intreccio è scontato: allinea un insieme di luoghi comuni che derivano dal teatro leggero di Georges Feydeau e che approderanno identici alla commedia erotica degli anni settanta. Sono gli attori, i dialoghi e l‘ambientazione a fare la differenza.

Tre anni dopo i protagonisti di Pane amore e... danno vita a Pane amore e Andalusia (dicembre 1958; 88 min.), pellicola orchestrata secondo le consuete ricette dallo sceneggiatore Margadonna,  ambientata in una Siviglia cartolinesca e diretta dal regista spagnolo Javier Setò.
Antonio Carotenuto (un sempre bravo De Sica), in fuga da donna Violante (Lea Padovani) che attende con ansia il giorno delle nozze, coglie al volo l’occasione di dirigere la banda cittadina a Siviglia, in occasione di un manifestazione musicale europea. Gli è accanto il clarinettista Peppino (Peppino De Filippo) il quale ha ricevuto precise indicazioni da don Matteo (Mario Carotenuto) affinché tenga sotto controllo lo scapestrato ex maresciallo. Il galante Antonio corteggia la vicina di camera, la disponibile messicana Dolores (Dolores Palumbo) e si innamora della danzatrice Carmen (la star spagnola Carmen Sivilla) la quale però è, come prevedibile, innamorata di un aitante, ricco ed indeciso giovane. Si ripetono le consuete scaramucce: il maresciallo tenta la sorte con tutte, incassa una certa disponibilità dalla vicina di camera (che prontamente si dichiara sua fidanzata), viene in definitiva rifiutato da Carmen (la quale si è esibita insieme alal banda sorrentina, ottenendo un ottimo successo) e se ne torna deluso a Sorrento. Lì lo attendono, implacabili, donna Violante e la messicana (che pensava di avere seminato). Al nostro instancabile seduttore non resta che l’ennesima fuga...
La pellicola non aggiunge nulla ai precedenti episodi del ciclo: De Sica gigioneggia come da copione, le fanciulle sono gradevoli e convincenti, l’ambientazione è superficiale, i brani musicali aggiungono una patina brillante.
L’unico elemento di novità consiste nel fatto che Antonio ora appare non solo nelle vesti di eterno innamorato, ma anche in quelle di seduttore stanco delle proprie compagne, dalle quali prende volentieri il largo. Per ricordare la corretta morale al pubblico c’è comunque l’onnipresente don Matteo, il quale controbilancia la fatuità del protagonista, ormai chiaramente amorale e garantisce anche il positivo giudizio del Centro Cattolico.
Il successo è appena discreto (l’incasso si aggira intorno a un sesto di quanto avevano totalizzato i primi due episodi).

Contemporaneamente esce anche nelle sale la quinta e ultima puntata del ciclo creato da Margadonna, Tuppe tuppe marescià (dicembre 1958; 95 min.), noto anche col titolo E’ permesso maresciallo?. In questo raccontino diretto da Carlo Ludovico Bragaglia, l’abituale intreccio viene fedelmente ricalcato con attori quasi tutti nuovi e con una differente ambientazione. Praticamente l’unico anello di congiunzione con il ciclo è costituito dalla presenza del maresciallo Stelluti (Roberto Risso) il quale, dopo essere stato abbandonato dalla Maria la Bersagliera (così ci racconta), si è ora invaghito di un’altra Maria (Lorella De Luca), onesta e gentile padrona di un piccolo caffè. La ragazza - a sua volta perdutamente innamorata del carabiniere -  è però corteggiata in modo ossessivo dal ricco Percuoco (Peppino de Filippo) il quale gestisce l’elegante Cafè de Paris nel quale la bella cameriera Carmelina (Giovanna Ralli) accende il desiderio dell’intero paese. In particolare il moralista notaio Angiolino (Aroldo Tieri) sembra sconvolto dalla presenza della bella ragazza romana e complotta per riuscire a rispedirla nella capitale. Come sempre l’intreccio troverà una felice soluzione nelle ultime battute. Per arricchire l’offerta Bragaglia inserisce un certo numero di canzoni.
Il copione è sempre quello: Stelluti è nella solita parte, Peppino de Filippo gioca il ruolo di De Sica, la De Luca ricopre la parte della Bersagliera e al posto del saggio parroco don Emidio, che tutti gli ardori cercava di sedare, c’è ora il notaio Agiolino che passa il tempo a fare la morale a tutti con modalità ossessive e ridicole. E’ quest’ultimo l’unico elemento di novità e di interesse in una commedia altrimenti del tutto scontata (anche se gli interpreti sono validi e convincenti). Nell’era di Giovanni XXIII (appena iniziata) la vecchia morale bigotta e sessuofobica viene archiviata ed anzi messa in berlina da questo bizzarro predicatore (non poteva ovviamente essere un sacerdote ed anzi si avverte, nel film, la totale assenza del parroco e della chiesa) il quale alla fine cede completamente alla pulsione sessuale e sposa proprio quella procace cameriera che aveva fatto girare la testa a tutto il paese e contro la quale aveva inveito per mezzo film.
Il successo resta buono (circa un quinto di quanto aveva incassato Pane amore e fantasia) mentre ai revisori cattolici non sfugge il cambiamento di tono (in direzione erotico-libertaria) del quinto ed ultimo capitolo della saga paesana: il giudizio morale diviene pertanto negativo.

Dopo alcuni cortpmetraggi, Valerio Zurlini sceglie per il proprio esordio il romanzo di Vasco Pratolini Le ragazze di San Frediano (1954; 90 min.) del quale però mette in scena una versione radicalmente modificata grazie alla sceneggiatura di Piero De Bernardi e Piero Benvnuti. Il giovane regista ebbe infatti a dichiarare che non c’era nulla in comune tra il libro e il film e che “se avessi dovuto girare un film dal libro invece che dalla sceneggiatura non avrei saputo tirarne fuori nulla”.
La vicenda ruota intorno a Bob (Antonio Cifariello, già fidanzato della Loren in Pane amore e...), ragazzo di 22 anni, meccanico e seduttore incallito. Il nostro protagonista, la cui irrefrenabile vitalità costitusce il vero motore del racconto, si barcamena tra ben quattro fidanzate; quando poi tutte gli impediscono di avere ciò che vuole, si rivolge a una piacente e ricca dirigente (Corinne Calvet) di una casa di mode che se lo tiene come passatempo, tra un impegno di lavoro e l’altro. Ambientato nel popolare quartiere omonimo, che si trova nella zona ovest della città, non lontano da palazzo Pitti, il film racconta le mille astuzie poste in essere dal ragazzo per tenere a bada le quattro pretendenti (Rossana Podestà, Giovanna Ralli, Giulia Rubini e Marcella Mariani) ciascuna delle quali, ovviamente, non solo pensa di essere l’unica, ma pretende anche di venire sposata in breve tempo (era un’epoca in cui bisognava sposarsi presto, anche per potere accedere ad una completa vita sessuale...). Piccoli inganni, trucchi bizzarri e vere e proprie sceneggiate (per sedurre la maestrina, alias Giulia Rubini, Bob si finge corridore motociclistico, orfano di un padre anch’egli centauro, morto sulle piste... ) tengono banco in un film che ha forzatamente carattere episodico (dovendo ritrarre addirittura cinque contesti differenti, uno per ciascuna partner di Bob, oltre a quello del protagonista). Si arriva nel finale alle immancabili svolte melodrammatiche: Mafalda (Marcella Mariani) fugge, finge di suicidarsi, costringe Bob alla promessa nuziale, le altre lo abbandonano furiose e il ragazzo, disgustato, lascia tutti, deciso a partire per Parigi con la bella stilista. Nelle ultime scene però ci ripensa, anche perché raggiunto alla stazione dagli allarmati familiari.
Come si vede siamo di fronte a un insolito (per l’epoca) finale aperto in un racconto che privilegia l’estenuante ricerca del piacere dello scapestrato Bob - un piccolo Casanova di provincia parzialmente ricalcato sul modello dei vitelloni felliniani - rispetto alle esigenze delle spasimanti, queste ultime descritte non senza una punta di misoginia. Se Zurlini si schiera quindi con il ragazzo, pur rilevandone l’umana inconsistenza, al contrario Pratolini difende le sue ragazze, le descrive come maggiormente consapevoli e capaci di incastrare Bob attraverso un piccolo complotto alla fine del quale egli sarà pestato e umiliato da ben sei (attuali o ex) fidanzate; in seguito – persa per sempre la propria fama di brillante dongiovanni - accetterà di sposare Mafalda. Potremmo dire che il romanzo è “progressista” mentre il film, difendendo l’abilità di seduzione del maschio a scapito di ragazze credulone e un poco tonte, è “conservatore”, allineandosi, forse senza volerlo, con la mentalità tradizionale (e con quella disincantata e un po’ cinica del primo Fellini) ancora prevalente negli anni cinquanta. E pertanto, in una velenosa ma poco sorprendente recensione edita su “Cinema nuovo” (n. 57; apr. 1955), Aristarco racconta tutti i pregi del romanzo e mette all’indice il film di Zurlini parlando di “descrizione che degenera nel bozzettismo”, di “degenerazione del neorealismo” (l’accusa più grave che si potesse fare in quegli anni in questa tipologia di discorsi, l’equivalente di un’accusa di tradimento...) ed anche parla di un’opera in cui “non esistono né ambiente, né clima veri... innanzitutto [manca] il quartiere più malsano di Firenze... dove le case sono antiche per le loro pietre e più ancora per il loro squallore...”. Insomma la critica militante batte sempre lo stesso chiodo: sono ammessi nell’empireo dell’arte solo film deprimenti, che descrivano realtà misere e marginali, nelle quali poter inscrivere il proprio anelito alla rivoluzione sociale.
Va aggiunto però che il soggetto, seppur trattato in modo brillante da un cast eprfetto e da un regista sensibile, rimane poca cosa: Bob è figura evanescente, un piccolo seduttore rionale schiavo della proprie passioni, incapace di controllarsi e facilone. Il regista e gli sceneggiatori dunque mettono a fuoco la schiavitù del “padrone” il quale finisce con l’essere “servo” delle sue serve o meglio prigioniero dei suoi istinti, fino al punto di vendersi alla ricca e spregiudicata dirigente francese che lo usa come divertimento a ore. Il dominatore del rione diviene, in rapporto a quest’ultima, realmente un servo. Nella insistita rete di interrelazioni umane – commedia pirandelliana di maschere volte perennamente a giocare e sottomettere l’altro -  il film si perde in una ripetitività circolare (priva di veri sviluppi) e un po’ tediosa. Nel complesso tuttavia questi difetti vengono compensati dal ritmo impetuoso e dal giovanile fascino (si pensi che il regista non ha ancora trent’anni) che promana dall’insieme degli eventi e dei personaggi, dal loro vitalismo ottimisitico e fattivo nel quale si respira l’atmosfera di un’Italia ormai dimentica della tragedia della guerra.
Inutile poi ricordare che queste Ragazze di san Frediano discendono, in qualche modo, dai giovanissimi ed altrettanto esuberanti protagonisti di Due soldi di speranza; in particolare risulta forte la somiglianza dei due film nell’episodio che vede il protagonista legarsi a donne mature e benestanti (allora si trattava della padrona dei cinema napoletani). Per il resto le differenze permangono: Bob è uno scapestrato immaturo (forse un po’ cinico) e si colloca agli antipodi di Antonio il quale, invece, ce la mette tutta per riuscire a sposare la sua unica fidanzata. In entrambi i casi trionfa una giovanile baldanza e la determinazione, soprattutto femminile, di uscire dalla fase adolescenziale della vita ed entrare in quella adulta dell’esistenza per il sentiero del matrimonio.
Il successo di pubblico è buono mentre il Centro Cattolico prende le distanze da un film in cui, in definitiva, prevale l’amoralità gaudiente di Bob.

Dopo il grande successo delle prime due puntate del ciclo del maresciallo Carotenuto, Comencini e Margadonna mettono in cantiere una variante metropolitana con La bella di Roma (ottobre 1955; 90 min), una commedia brillante che appare perfino superiore al suo modello “rurale”.
Al posto della Bersagliera troviamo l’avvenente Nannina (Silvana Pampanini), una cassiera furba e decisa a metter a frutto le proprie doti naturali. La donna è fidanzata con Mario (ancora Antonio Cifariello), un incapace boxeur il quale, a causa del suo carattere irascibile, entra ed esce di prigione. Intorno a si aggirano ben due corteggiatori: Oreste (Paolo Stoppa), il padrone del caffè (personaggio modellato sul noto maresciallo) dove Nannina lavora, il quale, sebbene attempato, propone alla donna di sposarlo (in cambio di una trattoria intestata a suo nome) e soprattutto lo scatenato e benestante Gracco (un ottimo Alberto Sordi) il quale, sposato e con un figlioletto, tenta tutte le vie per cercare di sedurre Nannina. Questo secondo spasimante e le sue vicende sono la vera novità del film, se confrontato con il ciclo della Bersagliera. Al centro del racconto troviamo una terribile nottata durante la quale il figlio di Gracco si perde e, pur di trovarlo, quest’ultimo fa voto di non tradire più la consorte. Il ragazzino ricompare e il seduttore si trova incastrato dal suo proponimento. Intervengono allora differenti figure religiose (un sacerdote comprensivo e saggio, alcune suore) e tutti i “cattivi” intendimenti sfociano in un’inattesa e comica recita di un lungo rosario che, a sorpresa, raduna i personaggi della storia, ciascuno ricollocato nel proprio ruolo naturale: Gracco con la moglie; Oreste con la matura cognata (Lina Volonghi) che spera in un matrimonio, Nannina con il suo pugile.
Ancora una volta Comencini e Margadonna raccontano il fascino femminile, la sua naturale capacità di indurre in tentazione - tanto più quando chi lo possiede è una figura scaltra e pragmatica -  e di causare unioni innaturali e disordine sociale (il matrimonio di Gracco è vicino al punto di rottura) e controbilanciano questo fattore con quello religioso. Così il posto di don Emidio viene preso dalle numerose e positive figure di religiosi che si aggirano nella storia, riuscendo a placare gli animi e a ricondurre ciascun personaggio nel suo alveo naturale.
La bella di Roma è dunque una favola morale di natura conservatrice (in questo simile alle due precedenti pellicole di Comencini) condotta con grande abilità, sorretta da interpretazioni tutte di alto livello e commentata da una vivace colonna sonora di Rota, non lontana dai vocaboli ora appassionati, ora frizzanti usati per le coeve pellicole di Fellini (per Il bidone, 1955,  in particolare). Si sorride, anzi si ride spesso in un racconto ben ritmato e dotato di un fondo ottimistico nel quale viene dipinta un’Italia sostanzialmente benestante dove anche per chi non possiede nulla o quasi (Nannina e Mario) vi sono buone occasioni di raggiungere un certo benessere. Nel suo impianto complessivo questo film, come pure Due soldi di speranza e l’intero ciclo del maresciallo Carotenuto, sostengono in modo discreto il sistema politico-sociale esistente, invitando semmai chi ha a donare qualcosa a chi si trova in una situazione di transitoria difficoltà. Così a Boscotrecase i paesani vendono a credito al povero Antonio, a Sorrento il maresciallo non sfratta la Loren dal suo appartamento, Oreste e Gracco acconsentono a entrare in società con Nannina senza richiedere contropartite “in natura”.
Il successo commerciale de La bella di Roma – sebbene buono - è però molto al di sotto di quello ottenuto con il ciclo Pane, amore e...

Nel solco di Due soldi di speranza e del ciclo del maresciallo Carotenuto si inserisce esplicitamente Due soldi di felicità (marzo 1955; 92 min), opera unica di Roberto Amoroso (1911-94), attivo soprattuto come sceneggiatore e produttore cinematografico.
Con mano sicura l’autore mischia elementi tratti dai due film cardine del filone: in un piccolo paesino campano la ricca Carmela (Maria Pia Casilia, già rivale della Bersagliera in Pane amore e fantasia) ama il giovane e povero Sandro (Armando Francioli) che vorrebbe diventare un cantante di successo. Così questi si trasferisce a Napoli e si mette in affari con una scalcagnata compagnia di rivista: in pratica ne finanzia lo spettacolo d’esordio (ma i denari sono di Carmela). Nel frattempo si lega ad Alba (Franca Tramantini), la soubrette dello spettacolo mentre la protagonista aspetta inquieta al paese, dopo avere assecondato in ogni modo le ambizioni del fidanzato. Lo spettacolo fallisce (il capocomico non paga la claque...), Sandro torna al paese e fa pace con Carmela. Nel cast ritroviamo anche Tina Pica nel ruolo di zia della giovane fidanzata.
Il film scorre piacevole e scontato, arricchito dalla colona sonora onnipresente di taglio operistico composta di Gino Filippini la quale s’incarica di commentare anche i passaggi secondari della storia. La descrizione del mondo della rivista – un luogo ricorrente del cinema del periodo – è brillante (tra maestri trasandati, misere pensioni e impresari cialtroni), il ritratto della paesana volitiva appare riuscito (non mancano le solite zuffe femminili tra rivali, uno stereotipo già dell’opera buffa napoletana del Settecento) come pure quello del paesino rurale dove tutti sanno tutto di tutti e si vive come in una grande famiglia, litigiosa e attraversata da invidie antiche e radicate.
Il successo di pubblico questa volta è modesto.
Questo cinema sorridente ha ripreso l’idea neorealistica dell’ambientazione paesana, tra le vie e la gente reale dei piccoli borghi di provincia; ha però sostituito le deprimenti storie dei grandi autori con le spigliate e amorose problematiche di una gioventù vitale e poco propensa a piangersi addosso. L’esito è uno spettacolo godibile e aproblematico, positivo nel suo complesso (ossia conservatore, non nascondendo la miseria diffusa, senza però volerne addossare la responsabilità a un sistema sociopolitico o peggio ancora ai “padroni”) affidato ad attori ed autori pieni di brio.
Nel complesso il pubblico mostra di gradire ed affolla le sale.