Pensando a Napoleone

Beethoven e Napoleone: una partenza più volte annunciata

La situazione di Beethoven intorno al 1803 è talmente critica che egli appare ormai deciso ad abbandonare Vienna. La cultura ufficiale lo boicotta e lui ammette di avere anche numerosi debiti (lettera a Zmeskall dell’autunno 1803). Medita dunque di trasferirsi nella Parigi napoleonica dove spera di ottenere maggiore ascolto dalle istituzioni dello stato. In tal senso egli va componendo quella Terza sinfonia dedicata a Bonaparte che deve fungere da biglietto da visita e da omaggio necessario per farsi accettare nel “nuovo mondo”. Ferdinand Ries infatti scrive all’editore Nikolaus Simrock di Bonn: “Beethoven non vuole assolutamente vendere la nuova sinfonia, che conta di tenere per il suo viaggio, e ora ne scrive un’altra” (5 dicembre 1803).
A riprova della vicinanza di Beethoven con gli ambienti musicali parigini va ricordato l’impegnativo dono di un pianoforte (attualmente conservato all’Oberösterreichisches Museum di Linz) da parte di Erard al compositore di Bonn nell’agosto 1803.
Le Terza sinfonia, composta tra il 1802 eil 1804, è ispirata alle gesta di Napoleone inteso come eroe massonico che esporta in Europa le libertà acquisite in Francia dopo il 1789. Bonaparte è dunque soprattutto il “liberatore”. In tal senso appare irrilevante tutta la vexata questio intorno alla dedica prima certa, poi lacerata (sembra in un moto d’ira nella prima metà del 1804, a causa della soppressione della repubblica e dell’acquisizione della carica di imperatore), poi nuovamente inserita (“il titolo vero della sinfonia è Bonaparte”, scrive alla Breitkopf nell’agosto 1804), infine mutata in “Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo” nella prima edizione stampata nel 1806. Si sta sempre e comunque meditando intorno alle recenti imprese di Napoleone. Come ebbe a scrivere Schindler: questa sinfonia appartiene “più alla sfera della politica che a quella della musica”.
L’ Allegro con brio, in tempo ternario e nella tonalita di mi bemolle maggiore (due sicuri riferimenti massonici, come già notato in precedenza), è completamente egemonizzato dal primo tema il quale dipinge appunto l’apparizione di un eroe, capace di diffondere - attraverso una titanica lotta - i nuovi ideali dela rivoluzione. Questi ultimi, in definitiva, contano più dell’uomo chiamato dal destino a diffonderli e a trasformare con essi la carta europea, insieme con la concezione stessa delle regole della convivenza civile. Il celeberrimo tema permea quasi ogni episodio del movimento, appare ora deciso e virile, ora “nascosto” nel fondale, ora enfatizzato dall’intera orchestra e guida una lotta vittoriosa (nello sviluppo) che culmina nella famosa sequenza di urtanti dissonanze (lo Höhepunkt del brano: cinque accordi contenenti un’inattesa seconda minore). Di fronte a questo scatenarsi dell’eroica furia - pittura inequivoca degli sconvolgimenti bellici del recente lustro (1796-1801) - il riservato e “attonito” secondo tema, frammentato in differenti incisi e voci, sembra evocare il brusio smarrito e ammirato delle masse.
La presenza di una Marcia funebre quale secondo movimento non può essere spiegata semplicemente con i riferimenti francesi alla nuova musica dei rituali laici della Repubblica, diffusasi negli anni novanta e ben nota al compositore. Quella musica della Rivoluzione cercava di creare una liturgia sacrale inserita nella generale, dilagante statolatria la quale - nell’intenzione del fanatismo giacobino - doveva sostituire la secolare tradizione della polifonia cattolica che ora veniva meno a causa della radicale chiusura (spesso accompagnata da disgustose devastazioni) di conventi, monasteri e chiese. Nell’ambiziosa sinfonia beethoveniana c’è ovviamente molto di più.
Si può leggere questa solenne e accorata Marcia come parte integrante della visione politica dell’autore: essa ricorda, in modo didascalico, che il nuovo ordine è nato da un bagno di sangue e intona dunque una sorta di funerale collettivo per tutte le vittime della rivoluzione francese prima (1789-94), napoleonica poi (1796-1801). Da quel cumulo si cadaveri è sorto il mondo degli uguali, dei fratelli solidali e “filantropici”, così come dalla lunga, lacerata sezione iniziale (in do minore; permane in chiave l’armatura “massonica”) si trapassa al soave episodio centrale (in do maggiore) nel quale, su un tappeto si ipnotiche terzine, tre voci si innalzano una dopo l’altra, in perfetta, armonica sintonia (anche ora appare evidente l’insistenza sul numero tre): la folla, in precedenza vagamente perplessa (secondo tema dell’Allegro), ora celebra estasiata una sorta di Paradiso in terra. Nella ripresa della Marcia una solenne fanfara circonda il moto funereo il quale si pone ora quale commemorazione eroica dei propri caduti. In tal senso, come si vede, anche la Marcia beethoveniana approda a una liturgia civile, divenendo sotto questo aspetto una delle più perfette emanazione del nuovo corso musicale francese. Finalmente l’arte possiede una definita funzione sociale, funzione che manterrà con orgoglio fino ai giorni nostri, non disdegnando di propagandare (quando la situazione politica lo richiederà) anche orrendi sistemi di forzata collettivizzazione, animati però “dalle migliori intenzioni”. La Terza sinfonia beethoveniana costituisce una pietra miliare nel cammino verso un’arte “didattica”.
É cosa nota che dopo il 1789 il discorso estetico accantona l’arabesco piacevole per farsi impegno civile e soprattutto momento “educativo” del popolo la cui finalità rimane la creazione dell’ “uomo nuovo”, del cittadino libero, uguale, filantropico e cosciente del differente ordine sociale. I musicisti divengono i cantori della rivoluzione liberale, investiti di cariche prestigiose e compiti morali che, in realtà, sopravanzano le loro capacità. Da servitori di corte si trasformano in protagonisti della vita politica, venerati e ascoltati come arcaiche sibille nel rinnovato universo sociale reso stravagante dalla finzione massonica e dalle astrazioni dei pensatori “illuminati”, astrazioni imposte di volta in volta col Terrore, con l’ossessiva, seducente ripetizione mediatica o con la dittatura da ridotte élite politiche. La rivoluzione francese, con le sue “avanguardie consapevoli”, è in fondo il modello cui si ispirano tutte le future rivoluzioni totalitarie del Novecento.
Dopo l’episodio riflessivo e meditabondo della Marcia, non resta che celebrare l’avvenuto approdo al “Paradiso”. Di ciò si incaricano i due restanti movimenti, un festoso Scherzo permeato dalle sonorità della caccia (d’altronde numerosi sono i “cacciati” - per usare un eufemismo - tra regnanti, aristocratici, vescovi, sacerdoti e monaci) e una serie di variazioni nel Finale che ripropongono il tema “danzante” già usato dal musicista per terminare le musiche di scena del balletto Le creature di Prometeo op 43 (1801). Tale motivo viene elaborato secondo differenti pratiche musicali e perviene, nell’episodio conclusivo, a una versione che evoca una grandiosa marcia trionfale la quale si lega per antitesi alla Marcia funebre (secondo movimento): ogni lutto appare ora dimenticato nella gioia solenne, una gioia epica il cui spirito anticipa quello del quarto movimento corale della Nona sinfonia (1824).
La sinfonia viene eseguita dapprima in forma privata (estate 1804) a casa del principe Lobkowitz, personaggio vicino alla politica napoleonica (né poteva essere altrimenti poiché la partitura, ispirata alle gesta del generale francese, viene inizialmente dedicata proprio a Lobkowitz); poi il 7 aprile 1805 in un concerto di beneficenza al solito Theatre an der Wien, esecuzione che passa quasi inosservata. I critici, sulle gazzette, parlano di sinfonia troppo complicata e troppo lunga; certamente non si sono accorti di avere ascoltato un brano destinato a divenire tanto popolare nei secoli futuri.

Nel cruciale biennio 1809-10 Beethoven appare ancora incerto tra gli Asburgo e Napoleone. L’opinione pubblica viennese è divisa e sconcertata soprattutto in riferimento a due eventi: il sequestro del troppo accomodante Pio VII, ordinato da Napoleone (luglio 1809) e le nozze (per procura) dell’ “orco” francese con Maria Luisa, figlia di Francesco I (marzo 1810). Questi due fatti epocali (perfino la nuova guerra franco - austriaca del 1809 appare meno sorprendente, essendo in effetti la replica attesa di un copione in atto ormai da tre lustri) sembrano non trovare alcun riscontro nella biografia beethoveniana. L’epistolario tace al riguardo e non figurano scelte o affermazioni del compositore inerenti al nuovo scenario. Però si può supporre che Beethoven accolga con enorme favore il fatto che la bandiera francese sventoli a Castel S. Angelo (dal giugno 1809) e che il Papa sia stato fatto sloggiare dal Quirinale e sia tenuto prigioniero a Savona: ricordiamo infatti con quanta stizza Beethoven aveva parlato del precedente Concordato di Napoleone con il Papato (lettera citata dell’aprile 1802). Avendo dunque presente il sostanziale anticlericalismo beethoveniano, la nuova idea che attraversa la mente del compositore nel 1810 di dedicare la Messa op. 86 (composta nel 1807 e poi edita nel 1812) a Napoleone sembra una vera e propria stravaganza. Il fatto stesso che Beethoven componga una Messa cattolica è di per sé un evento abbastanza assurdo, che va messo in relazione semplicemente con l’abitudine dei musicisti di lavorare su commissione (nel caso specifico una commissione del principe Nikolaus Esterhazy II che peraltro rimase insoddisfatto dell’opera) senza farsi troppi problemi intorno al significato integrale di ciò che vanno musicando. L’artigianato insomma prevale sul ragionamento.
L’intenzione di dedicare la Messa a Napoleone assume un colore vagamente sarcastico nel nuovo contesto, successivo alla sostanziale distruzione del Papato quale regno temporale: vi si può infatti intuire la soddisfazione di Beethoven che, con evidente ironia, dedica la sua unica Messa cattolica al peggior nemico del cattolicesimo che, per primo, realizza il sogno massonico del dissolvimento dell’arcaico baluardo della Tradizione. La progettata dedica suona quindi come un messaggio di convinta complicità, di segreto plauso all’opera distruttrice dell’Imperatore dei Francesi.

Nel solco di Cherubini

Come è noto Beethoven stimava Cherubini come il massimo compositore vivente. E’ lecito chiedersi se fosse pura e semplice ammirazione per il musicista o ci fosse di mezzo anche una notevole affinità ideologica.
Luigi Cherubini nasce a Firenze il 14 settembre 1760 da Bartolomeo, clavicembalista al teatro della Pergola e professore di musica, e da Verdiana Bosi. Mostrando uno spiccato talento musicale, il giovane studia prima col padre, poi con Bartolomeo Felici e già a tredici anni è in grado di comporre una messa polifonica, mentre a soli quindici anni è autore di un intermezzo comico intitolato Il giocatore. Nel periodo 1778-82 diviene allievo e collaboratore dell'operista Giuseppe Sarti il quale, dal 1779, ricopre la prestigiosa carica di Maestro di Cappella presso il duomo di Milano. Così il giovane Cherubini si trova a dover collaborare alla stesura di importanti composizioni polifoniche di carattere liturgico. Nel 1780 il compositore fiorentino scrive l'opera seria Quinto Fabio (di cui ci restano solo alcune pagine sparse) su libretto di Apostolo Zeno per il teatro di Alessandria.
Nel 1782 Cherubini rientra a Firenze ove fa rappresentare al teatro della Pergola Armida abbandonata, cui seguiranno altre sei opere nel periodo 1782-4 (due per ogni anno).
Nel settembre 1784 il musicista accetta l'invito londinese del Duca di Queensbury e parte per l'Inghilterra dove rimane per due anni. Nel 1785 mette in scena al King's Theatre La finta principessa, mentre negli ultimi mesi dell'anno si reca a Parigi per un breve periodo dove conosce il celebre violinista Viotti. Sempre a Londra l'anno seguente Cherubini mette in scena Giulio Sabino (marzo 1786). Nell'estate 1786 lascia l'Inghilterra e si stabilisce a Parigi, in casa dell'amico Viotti. L'appoggio ricevuto in seguito dagli ambienti parigini non è estraneo alla affiliazione massonica di Cherubini: mentre Viotti aderisce al Grand Orient de France nel 1783 (loggia Saint Jean d'Ecosse), Cherubini diviene massone nel 1784 a Parigi, dove ha fatto tappa durante il suo viaggio verso l'Inghilterra (loggia Saint Jean de Palestine). La rete di conoscenze e le prime commissioni del compositore fiorentino sono probabilmente tutte interne all'universo delle logge.
Nel 1787 l'Opéra, per il tramite del librettista Marmontel, amico di Viotti, invita Cherubini a comporre Démophoon mentre il Regio di Torino commissiona al compositore una Ifigenia in Aulide. Quest'ultima va in scena con successo nel gennaio 1788 mentre la tragédie lyrique ha un esito fallimentare nel dicembre del medesimo anno.
Subito dopo la rivoluzione Cherubini lavora alla comédie héroique Lodoiska su libretto di Claude Fillette-Loreaux, ricavato dal recente romanzo Vie et amours du chevalier de Faublas di Jean Baptiste Louvet de Coudray. L'opera, una piéce à  sauvatage che riflette perfettamente gli ideali libertari e antitirannici del momento storico, è salutata da un clamoroso successo il 18 luglio 1791 al Théatre Feydeau. Solo con Les deux journées (1800), partitura vicina nell'impianto narrativo e ideologico a Lodoiska, Cherubini coglierà di nuovo un esito tanto felice.
La storia, ambientata in Polonia, racconta della bella Lodoiska rapita dal malvagio tiranno Dourlinski e tenuta prigioniera nel suo castello; la salvano l'eroico Floreski, aiutato dal fifone scudiero Varbel e soprattutto dai Tartari di Titzikan che nel finale assaltano l'odiato maniero in un'azione scenica che ricalca il decisivo attacco alla Bastiglia di due anni prima. Il medesimo soggetto verrà messo in musica in seguito da Simone Mayr (La Fenice, 1796) e Paer (Bologna, 1804), mentre una versione appena variata comparirà nel Torvaldo e Lordiska (Roma, 1815) di Rossini. I principali operisti dell'epoca napoleonica sembrano perseguire uno stesso progetto ideale, pur muovendosi in realtà nazionali molto differenti. Lodoiska verrà ripresa in epoca moderna alla Scala nel 1950 (versione italiana) e nel 1991 (versione originale).
La scrittura musicale di Cherubini appare lontana dai modelli belcantistici italiani: la tessitura sinfonica è ricca e importante; lo spazio accordato alle voce è ricondotto a una bella essenzialità (il canto fiorito è assente) e perfettamente inserito nel gioco scenico; la narrazione è fluida e attenta a catturare l'attenzione attraverso episodi originali ed elaborati (soprattutto il Finale secondo, ma anche il travolgente Finale terzo). Cherubini ha assimilato la lezione di Gluck e la adatta ora abilmente ai tempi nuovi: all'austero mito greco si sostituisce perciò la lotta politica per le libertà.
Come emerge chiaramente Lodoiska, manifesto dell’opera “didascalica” e “impegnata” dei tempi nuovi, rappresentata sostanzialmente nel secondo anniversario della presa della Bastiglia (14 luglio 1789), è l’archetipo sul quale Beethoven modellerà il suo Fidelio.

Negli anni del Terrore Cherubini vive prudentemente fuori Parigi e vi fa ritorno solo agli inizi del 1794. Sta componendo Elisa, la nuova opera commissionatagli dal Théatre Feydeau dopo il trionfo di Lodoiska, lavoro che andrà in scena il 13 dicembre 1794. Si tratta ancora di una storia lacrimevole con "salvataggio" finale: Florindo, credendosi non amato da Elisa, si ritira in un convento sulle Alpi e decide di suicidarsi tra i ghiacci; l'ignara protagonista giunge appena in tempo per sottrarlo ad una morte certa. Lo stile è il medesimo di Lodoiska, cui si aggiunge una particolare attenzione al colore locale, tra cori di montanari e rintocchi di campane. L'opera ottiene una buona accoglienza ma scompare presto dai teatri francesi. In Germania Elisa riporta un successo maggiore e più duraturo. In epoca moderna verrà ripresa a Firenze nel 1960.
Nel periodo 1794-99 Cherubini aderisce allo spirito della repubblica musicando ben undici inni dedicati alle nuove festività della Rivoluzione; tra essi un Hymne à la fraternité (1794), un Chant du 10 Aout (1795) e un Hymne pour la fete de la jeunesse (1799). Inoltre va ricordato l'Hymne du Pantheon, commissionato quale marcia funebre per il trasporto della salma di Marat (21 settembre 1794).
Mentre l'esercito napoleonico dilaga nell'Italia del nord, inducendo la nascita della Repubblica Cisalpina (gennaio 1797) che adotta il tricolore, Cherubini compone l'opéra-comique Médée su libretto di Francois-Benoit Hoffmann, ispirato all'omonima tragedia di Corneille (1635), la quale a sua volta riprende il noto testo di Euripide (431 a.C.). Nella storia del teatro francese circa un secolo prima c'era stata la Médée di Marc-Antoine Charpentier (Parigi, 1693), mentre un secolo e mezzo dopo andrà in scena la versione di Milhaud (Parigi, 1939). In Italia invece questo soggetto viene musicato con successo da Simone Mayr la cui Medea in Corinto (Napoli, 1813) diviene in breve tempo la partitura più popolare del compositore bavarese.
Il lavoro cherubiniano va in scena al Théatre Feydeau il 13 marzo 1797, salutato da un caloroso successo; ciononostante dopo pochi anni (durante i quali tra l'altro l'opera viene apprezzata a Vienna nell'edizione del 1802) esso scompare dal repertorio del teatro francese. Verrà riscoperto e ammirato da musicisti importanti come Brahms e Wagner nella seconda metà dell'Ottocento in Germania, in una versione con l'aggiunta dei recitativi musicata da Franz Lachner (Francoforte, 1855) mentre la prima versione italiana (Scala, 1909), con quindi oltre un secolo di ritardo rispetto alla prima esecuzione, passa inosservata. Solo con la nota edizione interpretata da Maria Callas (Firenze 1953), Medea entra nel circuito internazionale. Nel 1970 Pasolini firma una bella versione cinematografica del mito greco, affidando proprio alla celebre cantante greca il ruolo della protagonista. La versione originale francese di Médée verrà ripresa al festival di Martina Franca del 1995.
La partitura appare nel complesso un lavoro dignitoso ma non particolarmente originale: opera discontinua, Médée propone alcuni episodi di intensa forza espressiva che sanno coniugare l'asprezza di Gluck e la cantabilità di Mozart, ma non riesce a sottrarsi a una tinta piuttosto monocorde di desolata cupezza, tinta che spiega il suo scarso successo all'epoca del compositore e la successiva caduta nell'oblio. Nella seconda metà del Novecento Médée costituisce una delle tante riesumazioni necessarie a riempire i vuoti di una produzione operistica in declino.

Nei giorni in cui Napoleone è impegnato nella campagna d'Egitto, Cherubini presenta la sua nuova partitura, l'opéra-comique in un atto Hotellerie portugaise, su libretto di Etienne Saint-Aignan, che va in scena il 25 luglio 1798 al Théatre Feydeau registrando un successo contrastato: la musica piace, il banale soggetto viene fischiato. Il breve e poco rilevante lavoro buffo racconta l'improbabile vicenda della giovane e bella Gabriela in fuga dal tutore Don Roselbo: quest'ultimo, la giovane e il suo fidanzato Don Carlos si ritrovano tutti sotto lo stesso tetto, alle prese con Rodrigo, un oste pasticcione. Immancabile il lieto fine. L'operina verrà ripresa nel Novecento a Roma in occasione del centenario della morte dell'artista (1942) e in seguito alla Scala.
Dopo alcuni lavori minori (ancora una breve partitura comica, La punition, Parigi, febbraio 1799), Cherubini torna al Théatre Feydeau il 16 gennaio 1800 con l'opéra-comique Les deux journées, partitura salutata da un clamoroso successo che diviene rapidamente l'opera più nota del compositore fiorentino. Acclamata subito dopo in Austria e Germania, ammirata da Beethoven, essa, mentre scompare dopo pochi anni dai palcoscenici francesi, rimane invece nei repertori tedeschi per tutto l'Ottocento. In Italia viene rappresentata al San Carlo di Napoli nel 1803 dove invece è un fiasco. Simone Mayr ne riprende il soggetto (libretto di Giuseppe Foppa), realizzando Le due giornate (Scala, 1801), opera salutata da un buon successo. Il lavoro cherubiniano verrà ripreso nel Novecento alla Scala, in occasione delle commemorazioni per il centenario della morte (1942).
Il soggetto del librettista Jean Nicolas Bouilly (già librettista di Léonore ou l'amor coniugal [Parigi, 1798] per Pierre Gaveux, libretto che ispirerà le opere omonime di Paer [Dresda, 1804], Mayr [Padova, 1805] e l'unica opera beethoveniana [Vienna, 1805]) si ispira a un fatto vero degli anni della rivoluzione, prudentemente retrodatato al 1647: due nobili, Constance ed Armand, fuggono perseguitati dai soldati di Mazarin. Un semplice portatore d'acqua, Mikeli, li nasconde rischiando la vita. Dopo numerose peripezie, Armand viene arrestato, ma subito giunge l'ordine di liberazione e tutti intonano un coro festoso. Come si vede siamo di fronte ad una stretta variante della più nota Léonore, all'interno di una tipica piéce à sauvatage la cui funzione primaria è quella di ribadire i valori massonici dell'umanitarismo universale e della simpatia per un popolo idealizzato: il compositore fiorentino mostra di continuare a credere nei valori del 1789. La realizzazione musicale annovera un buon primo atto, mentre la seconda e la terza parte soffrono di una qualità modesta e di una eccessiva, frettolosa concisione.

Nel nuovo secolo Cherubini accantona la prediletta opéra comique e compone l'opéra-ballet Anacréon ou L'amour fugitif su testo di Mendouze. Il nuovo atteso lavoro dell'autore di Lodoiska e Le deux journées va in scena all'Opera il 4 ottobre 1803 riportando un clamoroso fiasco. Lo stravagante soggetto rievoca il difficile amore tra l'anziano poeta greco Anacréon (VI-V secolo a. C.) e la giovane Corine, sancito dall'intervento diretto di Amore sfuggito alle cure della madre, la dea Venere, la quale infatti lo cerca disperatamente e lo ritrova nella casa del poeta nello sbrigativo finale. Il soggetto aveva già avuto parecchie versioni operistiche nella seconda metà del Settecento tra cui le due versioni di Rameau (1754, 1757) e Anacréon chez Polycrate (1797) di Gretry. La prima ripresa moderna (in forma di concerto) della partitura cherubiniana ha luogo a Siena nel 1971 mentre il primo allestimento teatrale avviene alla Scala nel 1983.
Rispetto alle opere degli anni novanta, ove predominava l'attenzione per il fatto teatrale puro ovvero per l'azione in musica, Cherubini compone ora qualcosa di radicalmente diverso: il soggetto è esilissimo, i personaggi si riducono sostanzialmente ai due amorosi, gli eventi scenici ristagnano mentre, al contrario, la partitura infila un'aria dopo l'altra facendosi perdonare l'antiquata staticità dell'insieme con la folgorante bellezza dell'invenzione lirica. Anacréon è insomma la più italiana delle partiture del compositore fiorentino e certamente la migliore da un punto di vista strettamente musicale. Inoltre il suo insistente inno alla felicità sensuale e il suo orrore per l'impotente vecchiaia finiscono con il formulare, attraverso un linguaggio di apollinea compostezza, una sorta di sobria glorificazione dell'amore e dell'ebbrezza dionisiaca, un'esaltazione amorale e giubilante dell'esistenza concepita come tragicamente transitoria e irripetibile, all'interno di un'ottica decisamente immanentistica. Riletto in questo modo, l'opéra-ballet Anacréon non appare affatto un ritorno all'ancien regime; al contrario, seppure in una cornice vagamente arcadica, essa canta (ancora una volta dopo Lodoiska e Les deux journées), mediante il recupero del paganesimo sensuale dell'antica Grecia (le tematiche prevalenti dell'erotismo e della sfrenatezza bacchica), gli ideali rivoluzionari della felicità terrena e dell'umanitarismo integrale, trovando su tale terreno un significativo ed inatteso elemento di continuità con la generosa filantropia che animava Les deux journées. L'anelito all'amore universale innerva entrambi i lavori, seppure in contesti (il racconto storico allora, la fiaba mitologica adesso) radicalmente differenti.

É a questo punto della carriera del compositore fiorentino che giunge a Parigi l’invito a scrivere due lavori per i teatri di corte asburgici. Si incarica della trattativa il barone von Braun in persona il quale nel 1805 si reca a Parigi e (come si è già detto) accompagna personalmente Cherubini nel viaggio verso la capitale austriaca. Qui il fiorentino conosce e frequenta Beethoven il quale ha modo di manifestare tutta la propria ammirazione per i lavori del compositore di origine italiana. Proprio nei mesi estivi di quel 1805, mentre Cherubini ha probabilmente già iniziato a comporre la sua Faniska, Beethoven sta completando il proprio Fidelio: I due musicisti si ritrovano a lavorare su un soggetto quasi identico nella medesima città; li accomuna pertanto, oltre a una simile concezione del teatro lirico quale luogo speciale, destinato alla “educazione” dell’uomo nuovo generato dalle svolte liberali successive al 1789, anche la ferma convinzione negli stessi principi di origine massonica. Alla fede certa dell’affiliato Cherubini (la cui adesione alla liberamuratoria risale a oltre vent’anni prima) si lega la fede quasi certa di un Beethoven, costretto dal divieto asburgico e dai controlli della polizia segreta, a nascondere quel vincolo di fratrellanza. La devozione di Beethoven verso Cherubini è insomma anche la devozione del “fratello” minore in grado.
Infatti mentre l’italiano non si farà scrupolo di mostrare uno scarso entusiasmo per il valore artistico di Fidelio (è arcinoto che egli arriva a consigliare a Beethoven di studiarsi il Metodo di Canto del Conservatorio di Parigi, di cui è direttore), di contro lo scorbutico Beethoven farà i più sinceri elogi alla Faniska cherubiniana (febbraio 1806), peraltro in linea con le positive recensioni della autorevole Allgemeine Musicalische Zeitung di Lipsia, un’opera oggi completamente obliata. La situazione lascia insomma intravedere un Cherubini al culmine del proprio potere personale (è uno dei compositori preferiti di Napoleone).
Tra l’altro appare evidente la freddezza generale che circonda le due edizioni del Fidelio, la prima (20 novembre 1805) in epoca di occupazione francese e la seconda (marzo 1806) in una Vienna tornata agli Asburgo. Salieri (herr Bombonieri, come lo chiamava sprezzante Beethoven), principale musicista della capitale, si esprime in maniera negativa intorno al lavoro del suo ex allievo e in tal modo riafferma la marginalità del musicista nei confronti della nomenclatura asburgica, in un momento cruciale della sua carriera (il suo esordio in qualità di operista). Né ci si poteva attendere una reazione differente nei riguardi di un compositore di Bonn che si ostinava a professarsi filofrancese e proponeva un dramma lirico dai contenuti inequivocabilmente liberali in un’Austria in guerra da oltre un decennio con la Rivoluzione. Infine va ricordato che il trionfo in teatro costituiva l’unica vera e definitiva consacrazione di un musicista presso il grande pubblico e che dunque questo giudizio negativo di Salieri e del mondo musicale viennese costituiva un ostacolo insormontabile alla furtura carriera del compositore.

Fidelio: un soggetto “fuori luogo”

Si ricorderà che l’avvento di von Braun al Theater an der Wien nel febbraio 1804 aveva portato all’allontanamento di Beethoven da quel teatro e all’eliminazione del contratto del Fidelio. Alla fine del 1804 lo scenario politico va mutando: nuove negoziazioni sembrano possibili con il neoimperatore dei Francesi. Così von Braun reintegra Beethoven nel teatro, riconferma la commissione operistica nei suoi confronti e invita il francese e massone Cherubini a mettere in sena un suo lavoro a Vienna. Ricomincia in questo contesto la concreta gestazione del Fidelio.
Per quella che rimarrà la sua unica partitura operistica, Beethoven si allinea all’esperienza francese di Cherubini, evita sia l’opera buffa, sia il dramma serio e compone una piéce à  sauvatage che esprime gli ideali liberali tipici della rivoluzione e della cultura successiva, volta a confermare la nuova concezione sociale e politica. L’impostazione realistica del racconto di nuovo tipo (post 1789) - lontana dalle tradizioni italiane dell’opera seria e dell’opera buffa - impone vicende tese e tormentate nelle quali il pubblico è obbligato a identificarsi con il dramma delle vittime ingiustamente perseguitate da un Potere assolutista e crudele. Il sopraggiungere finale della obbligatoria risoluzione positiva, per intervento di figure tipiche dell’austero liberalismo illuminista (nelle quali si potevano intuire, di volta in volta, alcuni protagonisti della nuova era rivoluzionaria, da Danton a Robespierre a Napoleone), scioglie le tensioni e completa il compitino morale e vagamente propagandistico. Il pubblico gioisce insieme alle vittime, l’oscurità dilegua, i despoti vengono rovesciati e tutto si fa “Luce”.
Questo schema - centrale nella cultura “impegnata” della Francia degli anni novanta - viene accolto dal compositore di Bonn nel 1803. Allora Lodoiska e Le due giornate (entrambe messe in scena al Theater an der Wien rispettivamente nel marzo e nell’agosto 1803; la seconda viene eseguita anche al Kärntnertortheater sempre nell’agosto 1803) divengono i modelli narrativi e musicali del testo beethoveniano (soprattutto a partire dal secondo atto) il quale - non a caso - deriva dall’opéra comique Léonore ou L’amor conjugal dello scrittore francese Jean-Nicolas Bouilly (1763-1842), messo in musica nel 1798 da Pierre Gaveaux e in seguito da Paer (Dresda 1804) e da Mayr (L’amore coniugale, Padova, 1805). Bouilly, tra l’altro, aveva ricoperto importanti cariche politiche negli anni della rivoluzione come quella di pubblico ministero in alcuni processi riguardanti le (giuste) ribellioni vandeane (1793) e quella di governatore del dipartimento di Tours. Lo scrittore trae il nocciolo della storia di Léonore da eventi reali riguardanti gli arbitri, le ingiustizie e i crimini commessi da uno dei tanti tiranni locali nati dal disordine generale della Rivoluzione e li trasforma in materiale idoneo a una sottile forma di propaganda liberale, trasportando gli eventi nella cattolica e “tenebrosa” Spagna del XVII secolo. Ecco dunque un esempio di bella faccia tosta.
Beethoven conosceva Paer il quale era stato Kapellmeister al Kärntnertortheater dal 1797 al 1801 (ben cinque le opere nuove - tra le quali Camilla ossia Il sotterraneo - messe in scena in quegli anni dal compositore parmense per il pubblico della capitale asburgica) e sapeva che il compositore italiano stava lavorando a una Leonora nel 1803; è probabile che ciò abbia contribuito fortemente a porre tale soggetto al centro dell’attenzione di Beethoven il quale - proprio per evitare confusioni con l’opera andata in scena a Dresda - decide di intitolare il proprio singspiel Fidelio. In seguito la Leonora di Paer verrà eseguita a Vienna nel 1806 (in forma privata) e nel 1809 e si sa che Beethoven possedeva una copia della partitura.
La prima versione di Fidelio oder Die eheliche Liebe va in scena il 20 novembre 1805 in una Vienna da poco occupata dalle truppe napoleoniche ed è un fiasco (seguono due sole altre repliche il 21 e 22 novembre). In seguito il compositore di Bonn ne appronterà una seconda versione intitolata Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe (1806) e una terza intitolata semplicemente Fidelio (1814), entrambe accorciate e anche modificate in alcune parti al fine di ottenere un buon riscontro popolare. La versione definitiva dell’opera - quella del 1814 - presenta in sostanza una serie di drastici tagli al fine di render il lavoro più scorrevole e interessante: sempre nel mondo dello spettacolo (si pensi alle pratiche filmiche) quando un prodotto delude le attese lo si riduce, cercando di conservare le cose migliori e di offrire un prodotto privo di quelle zone morte ed episodi mediocri che ne hanno causato la caduta. Di fatto il Fidelio definitivo, seppure musicalmente migliore, offre una organizzazione drammatica lacunosa e disequilibrata (la materia, prima sviluppata con naturalezza in tre atti, viene accorpata in soli due atti), tipica di tutti i lavori aggiustati a posteriori.
La terza versione ottiene l’agognato successo (ben 22 repliche) e viene poi ripresa con uguale fortuna nel 1822. In seguito, tra il 1815 e la fine degli anni venti Fidelio viene eseguito negli stati tedeschi, in Olanda, a Parigi e a Zurigo e negli anni trenta raggiunge Londra, Stoccolma, New York e Phildelphia.
In ogni caso, al di là delle questioni più strettamente musicologiche, il Fidelio propone al pubblico austriaco - già angustiato da oltre un decennio di guerra quasi ininterrotta con la Francia - una vicenda didascalica e desolata nella quale la soluzione liberatoria del finale (in ossequio agli schemi dell’opera semiseria) giunge solo nell’epilogo e giunge dall’esterno, preannunciata da una fanfara militare. Florestano giace in un’angusta e segreta prigione a causa delle sue idee liberali, perseguitato Don Pizarro, il tiranno di turno; Leonora alias Fidelio lo ha finalmente ritrovato ma poco o nulla potrebbe fare per salvare il marito se non arrivasse il ministro illuminato Don Fernando a bloccare il malvagio e a restituire alla libertà non solo il prigioniero, ma tutti i detenuti della terribile prigione.
Appare evidente la scelta di campo beethoveniana: estraneo alla grande macchina culturale finanziata dagli Asburgo al fine di contrastare quella altrettanto potente messa in piedi da Napoleone (si pensi ai solenni dipinti celebrativi di David), il musicista di Bonn esordisce come operista riproponendo sui palcoscenici viennesi (peraltro “periferici” trattandosi come si è visto del Theater an der Wien), la cultura musicale dell’odiata Francia liberale. Il fiasco (tre sole rappresentazioni) è ampiamente prevedibile, al di là della presenza in quelle settimane dei Francesi nella capitale asburgica; infatti l’edizione successiva avviene in una Vienna vagamente “normalizzata” (1806) senza peraltro ottenere un esito molto differente.
D’altronde, al di là delle scelte stilistiche e ideali politicamente inopportune, l’opera contiene solo alcune pagine realmente memorabili, inserite in un contesto musicale incerto e complessivamente poco interessante. Ne è riconferma la difficoltà dell’opera ad affermarsi nei paesi latini in maniera netta e univoca. Nell’Ottocento la fortuna del Fidelio è per lo più legato agli sviluppi della cultura tedesca; invece in Italia - patria del melodramma - l’opera verrà eseguita solamente due volte (Milano, 1883; Roma, 1886), nel solco del rinato interesse per la musica strumentale che - a partire dagli anni sessanta - aveva fatto conoscere agli Italiani una parte dei capolavori strumentali di Beethoven. E anche dopo bisognerà attendere le celebrazioni del 1927 per potere ascoltare una terza volta Fidelio nella penisola.
Nell’intero primo atto prevale una strana farsa (di Leonora, travestita da Fidelio, si innamora Marcellina... un soggetto più adatto all’estro funambolico del giovane Rossini) la quale tuttavia viene trattata con una certa, noiosa serietà: mentre i brani musicali si perdono in una evidente imitazione dello stile del Mozart del Ratto dal serraglio (1782), l’azione tarda a entrare nel vivo. Tra l’altro l’opera del salisburghese - il suo primo successo, nella Vienna del 1782 - è l’altro modello (dopo le creazioni cherubiniane) dell’opera, meno evidente ma altrettanto certo. Non solo numerose pagine musicali del primo atto mostrano chiare reminiscenze dalla farsa mozartiana, ma l’intera vicenda è in fondo modellata su quella del Ratto: un prigioniero (Florestano, Konstanze), un fidanzato in soccorso (Leonora, Belmonte), un ignobile carceriere (Pizarro, Osmin) e un potente illuminato (Don fernando, il pascià Selim) che nel finale concede la libertà agli amanti.
Il secondo atto “originale” è dedicato alla malvagia figura di Don Pizarro: si apre con la sua entrata in scena e termina con una sua aria tempestosa che pregusta l’agognata vendetta nei confronti dell’odiato prigioniero. Solo nel terzo atto dunque compare in scena Florestano con la sua celebre aria di catene: in un’atmosfera sempre più lugubre si passa dall’aria al duetto (Rocco - Leonora) al terzetto (si aggiunge Florestano) al quartetto (anche Pizarro). All’apice della tensione - quando tutto sembra perduto - risuona la fanfara del ministro che ogni cosa viene a sistemare. I cori finali dapprima chiedono giustizia e vendetta (parti eliminate nella versione definitiva), poi inneggiano alla libertà ritrovata.
Nella versione del 1814 poi i riferimenti massonici vengono esplicitati: il ministro afferma di disvelare “la delittuosa notte, che nera e greve tutti vi cinge” e invita i prigionieri a non stare più  “in ginocchio come schiavi”. Prosegue affermando: “lungi da me la severità del tiranno. Il fratello cerca i suoi fratelli e se può soccorrere, volentieri soccorre”. Il linguaggio è palese: notte e giorno, fratelli e soccorso sono le parole chiave della religione dell’umanitarismo universale in nome della quale l’Europa è sconvolta ormai molti anni. Insomma chi soccorre, giunge dall’esterno, arriva da lontano e non è una forzatura leggervi tra le righe il sopraggiungere di Napoleone in Austria. D’altronde Beethoven aveva da poco terminato la Sinfonia Eroica in suo onore ed è quindi naturale leggere nel sopraggiungere del ministro una figura allegorica del “sovvenire di un grand’uomo” (dalla dedica della suddetta sinfonia).
Non ci si può neppure stupire quindi che l’occhiuto Francesco II, per il tramite del suo emissario von Braun, abbia tentato di bloccare l’operazione propagandistica della cerchia beethoveniana (nel 1804) e che abbia invece dato il proprio benestare - unitamente all’invito a Luigi Cherubini a venire a Vienna - nel momento in cui nuove trattative di carattere distensivo erano state aperte con il neoimperatore (nella seconda metà del 1804). Poi la situazione era nuovamente precipitata e il caso volle che il Fidelio filofrancese venisse messo in scena in una Vienna occupata dalle truppe napoleoniche, con Napoleone residente a Schönbrunn. E’ una situazione che ha dell’incredibile.
Beethoven compone una “commedia di salvataggio” dagli evidenti contenuti politici liberali e filonapoleonici. Quel genere operistico non era certo ignoto nei teatri viennesi (si rappresentava perfino nei teatri di corte, come dimostra la Camilla di Paer) ma quasi sempre l’argomento centrale era amoroso, il prigioniero (o la prigioniera) erano al centro di rivalità sentimentali e la scrittura musicale riprendeva quella napoletana, distaccata, piacevole e priva di eccessiva enfasi emotiva. Il Fidelio invece parla di un prigioniero politico e lo fa utilizzando (dal secondo atto) un veemente stile di derivazione gluckiana: è un lavoro che incita al cambiamento politico in direzione liberale e che viene infatti bloccato dalla censura già nel settembre 1805. L’intervento di Sonnleithner riesce a trovare alcuni aggiustamenti graditi al “regio imperial ufficio di polizia” il quale concede alla fine il nullaosta (l’opera subisce però un ritardo di un mese). In ogni caso nelle argomentazioni addotte dallo scrittore a difesa del Fidelio risultano evidenti e logiche le preoccupazioni della censura così come appare chiaro che gli autori sono consci di muoversi in un campo delicato, ai limiti della legalità. Dapprima Sonnleithner afferma che “Sua Maestà l’imperatrice e Regina” apprezzava molto l’originale di Bouilly; poi ci si nasconde dietro il fatto che l’azione “si svolge nel sedicesimo secolo ed è pertanto priva di qualsiasi riferimento” e che “il malvagio governatore esercita solo una vendetta privata”. Dalle risposte si evince quindi che gli autori sanno perfettamente quale ingombrante presenza ideologica aleggi nell’opera e - messi nell’angolo dal probabilmente inatteso rigorismo della polizia - fanno di tutto per sminuirla, per ridurla al contingente, al caso singolare privo di risonanze generali.  
Quando poi va in scena i famosi Francesi - alle cui novità sociopolitiche si guarda con tanto interesse - sono addirittura in sala, nel Theater an der Wien, che si godono lo spettacolo.
La situazione è imbarazzante come pure lo è quella della ripresa dell’opera nella città tornata al governo asburgico. Non appare casuale dunque che questa volta il solito von Braun (emissario di corte) trovi degli espedienti per far togliere dal cartellone alla svelta un lavoro scomodo. Emblematiche sono al riguardo le parole del recensore del Journal des Luxus und der Moden il quale individua in modo definitivo il problema del primo e del secondo fiasco: “La situazione, allora, fu del tutto sfavorevole; nessuno degli spettatori era nello stato d’animo imparziale necessario a giudicare l’opera. Alla fine del mese di marzo [1806] Fidelio è stato rappresentato per la seconda volta ... In questa forma ha avuto, nonostante alcune cabale, indubbio successo... ”. Insomma dapprima in una Vienna occupata nessuno aveva voglia di applaudire una partitura filofrancese; poi in una Vienna tornata in mano a Francesco I le “cabale” di von Braun affossano sul nascere una possibile ripresa del lavoro (impossibile definire successo un’opera rappresentata due sole volte).
Nel marzo 1806 Beethoven apporta i necessari tagli in omaggio all’universale regola (di cui si è detto) per cui si può rimediare a un fiasco eliminando le parti deboli e rinsaldando le pagine più riuscite. Beethoven infatti scrive in una lettera a Sonnleithner: “l’opera è stata ridotta da tre a due atti... per darle un ritmo più spigliato ho scorciato tutto nella misura del possibile, il coro dei prigionieri soprattutto in più punti... ”. Ma von Braun - banchiere di corte, appaltatore dei teatri (1794-1806), neoproprietario del Theater an der Wien (1804-06) ed eminenza grigia del mondo teatrale asburgico - è in agguato. Obbliga il musicista ad andare in scena anzitempo e poi ostacola le repliche (che si riducono a una sola) in modo da poter elimlnare dalla scena un lavoro politicamente sgradito, tanto più dopo l’umiliazione subita dagli Asburgo nell’autunno precedente (Napoleone padrone a Schönbrunn... ). Parlando della prima rappresentazione di Leonore (questo il titolo della seconda versione), Beethoven scrive a Friedrich Mayer (amministratore del teatro): “Hanno sbagliato più volte sul palcoscenico; c’era da aspettarselo, dato il poco tempo a disposizione, ma ho dovuto correre il rischio perché il barone von Braun mi aveva minacciato di non rappresentare più l’opera se non fosse stata eseguita sabato” (aprile 1806).
In lettere successive il compositore adombra addirittura il sospetto che l’orchestra suoni in modo trasandato con l’esplicita intenzione di danneggiare l’esito dell’esecuzione e peraltro sembra sicuro del fatto che ci saranno comunque numerose repliche. Al contrario dopo una seconda rappresentazione su Leonore calerà definitivamente il sipario (almeno fino al 1814, ma quella - sconfitto Napoleone e piegata la Francia- è un’altra era politica). Il compositore ribadirà il proprio sconforto relativo alla esclusione dalla vita teatrale della capitale allorché un anno dopo - in una lettera del maggio 1807 - scrive con fare “giacobino” al conte Franz Brunsvik di Buda (l’ennesimo nobile amico non viennese e quasi certamente massone): “Non arriverò mai a un accordo con questa marmaglia di principi che si occupano dei teatri”.
In definitiva Fidelio offre una versione teatrale - come tale più compiuta - del consueto, ottimistico “progressismo” beethoveniano, quello che esordisce nelle turbolenze più oscure per approdare a ottimistiche visioni paradisiache: lo stesso accadeva nella recente, famosa Sonata per pianoforte op. 53 dedicata al conte Waldstein (1804); lo stesso accadrà nella pagina più popolare in assoluto di Beethoven, la Quinta sinfonia (1808). Anche l’ouverture dell’opera (la cosiddetta Leonore n. 2) - nella quale si nota l’utilizzo delle tipiche tonalità massoniche (mi maggiore e soprattutto mi bemolle maggiore) e delle triplici ripetizioni accordali (nella conclusione) - mostra, in sintesi, quel medesimo percorso.

Paer: una Leonora più accomodante

Tra gli argomenti addotti da Sonnleithner per giustificare Fidelio di fronte al “regio imperial ufficio di polizia” c’è anche il fatto che “detta opera, rielaborata su testo italiano dal maestro di cappella Paer, è già stata data a Praga e a Dresda” (ottobre 1805). In effetti - come si è detto - fu dapprima Paer a pensare a una versione della Léonore di Bouilly in terra tedesca. La sua partitura va in scena a Dresda nell’ottobre 1804 e ottiene un successo immediato. Nel decennio successivo è soprattutto questa versione a circolare in Germania, Francia, Austria e Italia. Strutturata in due atti, secondo le regole tipiche dell’opera italiana, il lavoro del compositore parmense appare politicamente depotenziato proprio dal pieno rispetto delle regole del teatro napoletano le quali Leonora un lavoro di semplice intrattenimento.
La musica - pur commentando eventi terribili - non tralascia mai il garbo e la cantablità italiane, evita qualunque accensione gluckiana, si ricorda semmai del Mozart del Flauto magico (evidenti reminiscenze della celebre aria della regina della notte sono presenti nelle colorature dell’aria di Marcellina del primo atto). Paer approfondisce gli elementi sentimentali, privilegia il tono di commedia e conclude il primo atto (allorché Pizzarro si appresta a scendere nel buio carcere) con un abile Finale concertato della confusione e dello smarrimento, secondo le ricette più note dell’opera buffa. L’intero primo atto è ricco di pagine valide quali l’Ouverture (che contiene una sorta di intenso Leitmotive, da alcuni associato alla fedeltà della protagonista), l’aria doppia di Leonora (“I tuoi gemiti dolenti”) e appunto l’intero Finale primo dove, nel più puro stile “mozartiano” (si veda il celebre Finale secondo de Le nozze di Figaro) si passa da un duetto, a un terzetto, a un quartetto e infine a un quintetto senza soluzione di continuità. In questa ampia scena l’azione si sviluppa senza sosta entro il discorso musicale, creando un magnifico episodio ove commedia (le incomprensioni del trio Marcellina - Giacchino - Leonora alias Fedele) e dramma (il teso dialogo tra Rocco - Leonora e Pizzarro) si intersecano continuamente, in una vibrante varietà di accenti, tra pungenti sillabati, patetismi struggenti e plateali scoppi d’ira.
Il secondo atto appare decisamente meno ispirato anche se va ancora notato che l’ampio Finale secondo cerca di reiterare l’indubbia efficacia del primo: ancora si passa gradualmente da un duetto (Florestano e Leonora ricongiunti) fino al concertato globale del gioioso scioglimento, senza alcuna interruzione. Perfino ora, nella fase conclusiva del dramma, continua a venire sviluppato anche il versante “comico” (essenzialmente legato ai dilemmi di Marcellina), la qual cosa conferisce organicità e compattezza allo stile complessivo del lavoro di Paer.
Al contrario - come è noto - Beethoven segue il collega parmense (e in generale la scrittura napoletano - mozartiana) solo nel primo atto, per poi dimenticarsene quasi completamente.
Nell’opera di Paer, che Berlioz definirà una “graziosa partitura”, il dramma è insomma visto come “da lontano”, viene raffeddato e non provoca né identificazione, né un profondo senso di desolazione. Esso perciò non induce “malcontento” nell’ascoltatore e appare scarsamente pericoloso per l’ordine stabilito.

La Quinta sinfonia: l’ennesimo capolavoro snobbato

Il pubblico viennese è certamente un pubblico speciale in quanto sembra avere sistematicamente snobbato tutte quelle partiture di Mozart e di Beethoven successivamente rivelatesi le più popolari e universali. La Sinfonia K 550 in sol minore (1788) del salisburghese forse non venne mai eseguita o forse fu suonata una sola volta nella capitale dell’impero. In ogni caso non entrò nell’immaginario austriaco per alcuni decenni. Lo stesso vale per il Don Giovanni (eseguito a Vienna nel 1788 senza successo), per la Terza e soprattutto per la Quinta celeberrima sinfonia beethoveniana, oggi certamente la cosa più nota dell’autore di Bonn.
Le autorità viennesi, come si è dimostrato, non avevano alcun interesse ad ascoltare le (nuove o vecchie poco importa) creazioni di Beethoven al punto che gli negavano la disponibilità delle sale da concerto. Quando poi gliele concedevano - come nel caso eclatante del fluviale concerto del dicembre 1808 al Theater an der Wien in cui la Sinfonia in do minore ebbe la sua prima esecuzione - il compositore si trovava a presentare i propri lavori davanti a quattro gatti, oggettiva e indiscutibile riprova della scarsa stima che il largo pubblico viennese aveva per le creazioni del compositore. Così anche l’apparizione della Quinta sinfonia passò incredibilmente inosservata.
Una scusante tuttavia esiste ed è quella già esaminata a proposito del Fidelio: Beethoven continuava “a fare la voce grossa”, a ergersi a predicatore e difensore degli ideali illuministi presso una comunità in guerra ormai da quindici anni e che di tali ideali non sapeva oggettivamente che farsene (con l’eccezione della solita cerchia di “raffinati” intellettuali, abitanti di un loro privato mondo tanto astratto e universale, quanto cartaceo e fantasioso). La Quinta sinfonia viene a chiudere l’ideale tetralogia “illuminista” (periodo 1802-08) che - iniziata con la Terza sinfonia e la Sonata Waldstein (entrambe del 1804) - aveva trovato piena e indubitabile esplicazione nel Fidelio e veniva concludendosi ora, con questa accesa partitura strumentale nella quale il percorso simbolico era sempre il medesimo.
Composta a partire dal lontano 1804 (e completata nella primavera 1808), la Quinta sinfonia sembra una sorta di versione “senza parole” del Fidelio o, se si preferisce, una riedizione più sintetica ed esplicita della Sinfonia Eroica: un dramma oscuro viene posto agli inizi (Allegro con brio) sviluppato secondo le modalità consuete di un’aspra battaglia sonora nella quale si può decidere a piacere se il celebre tema iniziale sia il simbolo di un’oppressione tirannica o il manifesto di una forza nuova che si sta scatenando (magica ambiguità dei suoni). In ogni caso la continuità esistente tra la celebre cellula tematica fondamentale e l’irruenza bellicosa degli sviluppi che ne scaturiscono fanno prevalere l’ipotesi di un organismo tematico egemone (tra l’altro da esso discende - mediante ampliamento degli intervalli - perfino il più conciliante secondo tema), simbolico delle forze rivoluzionarie, non diversamente dal significato attribuibile al tema iniziale dell’Eroica
Nell’Andante con moto, impostato su una serie di variazioni, l’implorazione iniziale lascia presto il posto a esuberanti fanfare guerriere e a un andamento quasi danzante nel quale appare indubbio l’esito positivo della bruciante lotta testé avvenuta. Il successivo, ottimistico Allegro “dipinge” schiere in marcia di avvicinamento e genera una sorta di attesa (non dissimile da quella che pervade l’ultimo atto del Fidelio) e funge, in sostanza, da introduzione al giubilante Allegro finale mentre la vigorosa pagina centrale - con quell’euforico rincorrersi verso l’acuto di contrabbassi, violoncelli e violini - ribadisce la sensazione che un fatto epocale stia per verificarsi. Nel Finale (non privo di qualche eccesso retorico che si manifesta in ossessioni ritmiche un po’ stucchevoli) si manifesta l’atteso evento nell’irrompere scultoreo e compiaciuto del tema - “fanfara” cui si aggiungono due ulteriori temi dal carattere entusiastico e travolgente: è il sopraggiungere “da fuori” dei nuovi “luminosi” ideali.
La Quinta sinfonia costituisce insomma un poema sinfonico (è tale proprio nella sua struttura ciclica: si basa su un tema principale che unifica il materiale musicale dei movimenti; inoltre il terzo e il quarto tempo sono congiunti e nel quarto, fatto assai raro, torna come citazione subito prima della ripresa, il tema di marcia del terzo movimento) il cui “programma” ribadisce le certezze “progressiste” dell’opera lirica. E come quella doveva suonare “fuori luogo” al pubblico della capitale asburgica. Peraltro lo Schering - nella sua interpretazione redatta nel 1834 per la “Zeitschrift für Musikwissenschaft” affermava qualcosa di simile allorché proponeva il seguente schema di lettura: Primo tempo: Il tiranno e il popolo; Secondo movimento: Preghiera al cielo perché mandi l’eroe salvatore; Terzo tempo: Il popolo si domanda chi sarà questo eroe; Quarto tempo: L’eroe appare nel suo pieno splendore, acclamato dal popolo esultante.
Inutile aggiungere che l’eroe - per il Beethoven del periodo 1804 - 08, sempre più irritato e umiliato dalle autorità asburgiche - può essere solamente Napoleone mentre il sistema ideale che si propugna è - come sempre - quello dell’illuminismo massonico. E’ quasi pedante ricordare che anche la Quinta sinfonia (come la Terza) adotta un’armatura “massonica” (tre bemolli in chiave).

Un concerto “imperiale”

Mentre Napoleone vince a Wagram e occupa Vienna per la seconda volta (estate - autunno 1809), Beethoven crea la quinta e ultima partitura solennemente napoleonica, nonché redatta entro la simbolica tonalità dei tre bemolli: il Quinto Concerto per pianoforte op. 73. In seguito - dopo la morte dell’autore - questa popolare composizione assumerà il titolo di Imperatore, titolo tutt’altro che grossolano o inesatto.
Una sovrumana gioia promana da questo lavoro nel quale il percorso beethoveniano è quello consueto: grandiosamente eroico e perfino militare il primo movimento; religioso e implorante il secondo; enfatico e giubilante il terzo. Di nuovo il compositore - emarginato dalla Vienna ufficiale - sembra essere pervaso da un’irrefrenabile esultanza legata alla mutata situazione politica (gli Asburgo sono al loro minimo storico e tra pochi mesi dovranno sacrificare la figlia Maria Luisa per addolcire l’ “Orco” francese a caccia di sangue reale - nonostante la presunta fedeltà agli ideali dell’ ‘89 - per una “degna” discendenza) e decide di riversare questa gioia in una pagina musicale irruente e fragorosa.
L’Allegro si consuma tra granitici ritmi di marcia e improvvise fanfare in quella che appare come la pittura sonora di una battaglia. Lo stesso autore aveva lasciato negli schizzi di questa prima parte annotazioni quali “Auf die Schlacht Jubelgesang” (canto di trionfo per la battaglia), “Angriff” (assalto) e “Sieg” (vittoria) ed è assai probabile che l’evento bellico cui ci si riferisce sia la vittoria napoleonica a Wagram (luglio 1809) sulle truppe austriache. Affinché il solista non “deturpi” la coerenza di questo quadro teso e bellicoso, Beethoven gli nega l’abituale spazio di libertà creativa consistente nella cadenza e ne scrive invece due (assai brevi; una posta nell’esordio, l’altra verso la ripresa) coerenti con il carattere del movimento.
L’Adagio un poco mosso offre un quadro di intimo e dolce raccoglimento che - posto dopo la battaglia - suona come un corale di ringraziamento ovvero come una preghiera collettiva che esprime piena fiducia nell’alba del nuovo ordine politico. Tale Adagio sfocia - senza soluzione di continuità, così da illuminarne meglio, per contrasto, il tono gioioso - nel Rondò giubilante dove una vigorosa fanfara (l’ennesima dopo quelle del Fidelio e della Quinta sinfonia) acclama il sopraggiungere dell’atteso Imperatore.
La fortuna pubblica di questa celebre pagina è assai curiosa poiché ripete il percorso di tante opere mozartiane: eseguito nel 1811 a Lipsia ottiene un pieno successo mentre l’anno successivo a Vienna (al pianoforte siede l’amico Czerny) l’opera cade nel disinteresse. Insomma si ripete il percorso del Don Giovanni mozartiano (acclamato a Praga e snobbato nella capitale) e come in quel caso il sospetto è che su Beethoven pesino a Vienna antipatie politiche che ne determinano l’emarginazione culturale. Questo musicista geniale - ma amico del nemico e con la valigia sempre pronta in attesa di offerte da parte di stati e di corti politicamente affini - viene considerato con una certa diffidenza e forse perfino con fastidio dalla maggioranza dei Viennesi che certamente non esultano per la sconfitta di Wagram e per l’insediarsi di Napoleone a Schönbrunn.