Per un pugno di dollari

Per un pugno di dollari, Una pistola per Ringo, Il ritorno di Ringo, Uno straniero a Sacramento, Johnny West il mancino, Un dollaro bucato, All’ombra di una colt, Adios gringo, 30 winchester per El Diablo e Una bara per lo sceriffo: un maestro e numerosi allievi (1964-65)

                  “...Morricone è il migliore sceneggiatore dei miei film.
                  Non potrei mai andare sul set se non avessi già
                  a disposizione la musica di Ennio“
                  S. Leone, intervista (novembre 1968)  

Nel settembre 1964 appare nelle sale Per un pugno di dollari (100 min.), pellicola destinata a cambiare il corso del cinema italiano. La firma Sergio Leone (dapprima con lo pseudonimo di Bob Robertson; Roberto Roberti era suo padre, regista noto soprattutto nell’epoca del muto) giunto al suo secondo lungometraggio.
La vicenda è arcinota: il regista, suggestionato da Jojimbo (La sfida del samurai, 1962) di Kurosawa, ne mette a punto una versione western e la gira in Spagna. Un pistolero senza nome (Clint Eastwood doppiato dalla voce suadente Enrico Maria Salerno) giunge a S. Miguel, una sperduta cittadina del Messico al confine con gli Usa, dove si combattono due potenti famiglie: quella messicana dei Rojo e quella americana dei Baxter. I primi sono guidati dal sadico Ramon (Gian Maria Volonté, che all’inizio cerca di “nascondersi” dietro il nome John Wells) il quale tiene in ostaggio anche la bella Marisol (Marianne Koch). Il pistolero si finge ora al servizio degli uni, ora degli altri e riesce a provocare una guerra totale che causa la disfatta dei Baxter. Scoperto il gioco, imprigionato e pestato a sangue dagli sgherri di Ramon, riesce a fuggire e nel duello finale – con un celebre e ingenuo stratagemma – elimina Ramon e i suoi fratelli. A quel punto il paesino è ridtotto a un cimitero e il nostro eroe può abbandonarlo, senza dare troppe spiegazioni.
La trama è quanto mai essenziale e priva di interesse. In essa, semmai, si trovano le pecche più vistose del lavoro. Ciò che tuttavia preme al regista è di creare un tipo di spettacolo nuovo, forte, lirico, ultraviolento e “operistico”. Lo scenario aperto e quasi astratto del paesino messicano-andaluso è un palcoscenico ideale nel quale far muovere o meglio giganteggiare due stereotipi: il buono, duro e imbattibile, un eroe maschio di poche parole, anglosassone, che deriva apertamente dalla recente figura di James Bond (Dr. No è del 1962) e il cattivo, sadico e ombroso, messicano (in omaggio all’ideologia dominante, l’americano rappresenta i valori positivi del rispetto umanitario e “democratico” mentre il latino interpreta una sorta di stirpe inferiore, incapace di controllo sui propri istinti e dedita a ogni peggiore sopruso). Queste due figure si confrontano in un lungo duello mentre i Baxter sono solo dei comprimari che escono di scena (d’altronde, essendo americani, sono, comunque, più ragionevoli dei Rojo...) a metà film in modo abbastanza ridicolo: i loro nemici danno fuoco all’ingresso principale della loro ampia residenza e i Baxter, anziché uscire dal retro (si immagina che la casa debba avere anche finestre e porte sulla parte psoteriore), escono ordinatamente, uno dopo l’altro, dall’ingresso principale per farsi amamazzare dai loro carnefici.
Dunque la verosimiglianza non abita qui come neppure la misura, tipica del western americano: il nostro eroe, scoperto, viene pestato selvaggiamente e il suo volto si trasforma in una maschera dell’orrore. Allo stesso modo i dialoghi del film sono ridotti a semplici battute ad effetto che si imprimono nella mente dello spettatore e che servono anch’esse a fare spettacolo, a ingigantire l’aura dei due astratti protagonisti (inutile ricordare le numerose battute memorabili... ) in un contesto di ridondante e barocca irrealtà. Per un pugno di dollari, uno dei film più “cinematografici” della storia, quasi interamente girato in esterni, possiede dunque una segreta anima teatrale: basti ricordare che Gian Maria Volonté era, in quegli anni, più a suo agio sui palcoscenici che davanti alla macchina da presa (il suo Ramon è sovraccarico e “recitato” in ogni movenza; l’attore riprende in questa interpretazione mimica e gesti utilizzati per dar vita al tormentato, dostoieskiano Rogozin nello sceneggiato Rai L’idiota del 1959) mentre Clint Eastwood, attore di telefilm americani, deve assecondare Leone nella creazione di un pistolero statuario ed enigmatico, anch’esso impostato su sguardi e movenze, nonché su una studiata presenza scenica (il poncho, il sigaro...).
Il primo western all’italiana celebre (ne erano già usciti una decina prima di quello di Leone) è quindi un film di derivazione teatrale e la sua carta vincente la gioca nell’inserimento di una colonna sonora epica e grandiosa, spagnoleggiante e sensuale nella quale, però, si affacciano anche timbriche inedite e umoristiche (fischi, colpi di pistola, borbottii, scacciapensieri e colpi di frusta) cui si unisce un’efficace chitarra elettrica a rendere moderna e disincantata l’insolita operazione mediatica. Nasce così il primo compiuto melodramma filmico nel quale i due temi chiave di Morricone (quello veloce e spavaldo dei titoli di testa e quello più meditativo che accompagna gli snodi drammatici) assolvono a una funzione essenziale: creare vaste sezioni liriche durante le quali la musica diviene la vera protagonista mentre le immagini (che alternano sagacemente primissimi piani e campi lunghi, sguardi torvi e significativi dettagli) si succedono liberamente, come in un moderno videoclip, con la finalità di suscitare un evidente crescendo di tensione che andrà regolarmente a parare su un’esplosione di violenza. Questi numerosi e insistiti squarci lirici sono la vera ragion d’essere del film, il luogo nel quale gli stereotipi narrativi e le battute ad effetto trovano il proprio perfetto compimento in un contesto stilisticamente inedito in ambito cinematografico, ma altresì assai simile a quello del melodramma italiano.
Anche nel nostro teatro lirico ottocentesco pochi personaggi tipizzati, intrecci tortuosi e sommamente inverosimili e dialoghi ad effetto venivano fusi insieme da una potente mistura sonora che trasformava la banalità delle singole componenti in qualcosa di favoloso e possente, dotato di un proprio incanto invasivo. La tendenza poi a enfatizzare personaggi, eventi e perfino minimi dettagli, propria del melodramma, si ritrova identica nello stile dilatato e quasi onirico di Leone (si pensi al surreale duello conclusivo e alla ingenua trovata della corazza contro la quale Ramon si ostina a sparare anziché piazzare una pallottola sicura tra gli occhi dello strafottente nemico).
Inoltre come nell’opera cantata, anche nel nostro western  i necessari snodi narrativi – necessari a informare lo spettatore - vengono sbrigati con metodi sommari (sono i recitativi o le lunghe sezioni declamate nell’opera che diventano sequenze centrate sul dialogo in cui la mdp è al servizio dell’attore in un contesto generalmente privo di una speciale elaborazione sonora) e fungono da premessa a sequenze di grande tensione visiva e sonora dotate di un proprio climax; queste ultime corrispondono quindi ai momenti di espansione lirica del melodramma (alle arie di presentazione, ai duetti, terzetti e concertati). Questo rinnovato stile filmico si organizza dunque in blocchi narrativi autonomi all’interno di ciascuno dei quali è rinvenibile un processo di intensificazione ovvero uan sorta di musicale “crescendo” il cui approdo obbligatorio è un momento culminante e  catartico (corrispondente al cosiddetto Höhepunkt e successiva fase distensiva, tipici del decorso musicale classico – romantico).
Alla luce di quanto esposto si può dire che esiste un cinema italiano precedente e successivo alla rivoluzione (più o meno inconsapevole) di Per un pugno di dollari. Si noti, tra l’altro, che lo stile musicale di Morricone diviene popolare a partire da questo film il cui successo permetterà al compositore romano di iterare quelle formule con grande libertà e, in seguito, di potersi muovere da vero protagonista del discorso cinemusicale come nessuno aveva potuto fare prima di lui, neppure Nino Rota. Si ricordi inoltre che, a vario titolo, collaborano a questo film numerosi autori e futuri autori del cinema italiano, quasi tutti “poco impegnati”: Duccio Tessari, Fernando Di Leo e Sergio Corbucci (sceneggiatura), Franco Giraldi (direttore seconda unità), Tonino Valerii (assistente alla regia) e Massimo Dallamano (direttore della fotografia). Senza la rivoluzione lirica di Sergio Leone sarebbero inconcepibile il cinema di Dario Argento (non a caso collaboratore di C’era una volta il West), di Bernardo Bertolucci (anch’egli collaboratore di C’era una volta il West), di Marco Bellocchio, del Coppola del ciclo del Padrino (film che, infatti, venne prima proposta a Leone), di Brian De Palma e di Martin Scorsese. Perfino il massimo esponente italiano del film-melodramma, Luchino Visconti, intensificherà il proprio stile (si vedano La caduta degli dei e Morte a Venezia) dopo le novità stilistiche del western di Leone e Morricone.
La svolta di Per un pugno di dollari, a sua volta, sarebbe stata impensabile senza il grande cinema d’autore che, soprattutto tra la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta, apre nuove finestre al linguaggio filmico. Si pensi soprattutto all’uso creativo della musica che si trova in La dolce vita e Otto e mezzo (Fellini, 1960-63), Accattone e Il Vangelo secondo Matteo (Pasolini, 1961-63) e soprattutto in Hiroshima mon amour (Resnais, 1959). L’acquisizione di alcuni stilemi musicali del teatro melodrammatico era nell’aria fin dai primi anni cinquanta, ma trova compiuta realizzazione solo con Per un pugno di dollari.
Di tutto ciò, inutile dirlo, non si accorge la critica italiana, sempre assorbita dalle proprie problematiche “progressiste”. Il film di Leone non solo non possiede grandi appigli per la propaganda delle sinistre (c’è solo una battuta del protagonista sull’onnipresenza dei “padroni”) ma, anzi, vi si adombrano tematiche vagamente superomistiche, simili a quelle del ciclo Bond, all’interno di un quadro narrativo cinico e hobbesiano nel quale tutti sono in guerra con tutti (homo homini lupus): manca, insomma, qualunque riferimento a un discorso storico (come tale impregnato di valori di riferimento più o meno progressivi) e a una concezione solidaristica del mondo. Al contrario solo furbizia, violenza e crudeltà permettono ai protagonisti di sopravvivere mentre qualunque accenno pietistico si rivela pericoloso e perfino fatale (l’aiuto concesso dall’eroe alla donna sequestrata da Ramon gli causerà guai a non finire e lo porterà a un passo dalla morte). Questa visione efferata e angosciosa, stigmatizzata dalla cultura di sinistra (si vedano per tutti le considerazioni edite da Lino Micciché presso la Marsilio, una casa editrice quasi“militante”), finisce con il trasfigurare l’esistente (la società competitiva degli anni sessanta, ricca di tensioni di ogni genere) in modo efficace e, proprio per questo stravagante realismo social-politico (la qual cosa non confligge con l’inverosimiglianza delle vicende narrate, trattandosi di due questioni radicalmente differenti) si rivela archetipica e vincente. Leone crea pertanto una fiabesca riflessione sulle cose del mondo, le cui infantili enfatizzazioni narrative servono a sottolineare la sostanza del’universo reale ovvero il suo esser governato dal primato della forza, dall’inganno mediatico e dall’egoismo delle corporazioni. Buona parte dei seguaci di Leone faranno propria questa concezione e troveranno dalla loro parte un pubblico (per lo più maschile) accondiscendente. Al termine di questo percorso il western italiano incrocia sul proprio cammino nientemeno che il cinema di Kubrick il quale, non esente da influenze  leoniane, ne riprenderà – a partire da 2001 (1968) e, soprattutto, da Arancia meccanica (1971) - la visione caustica e dura.
L’uomo forte, privo di problematiche sentimentali (la donna tenuta ai margini del film preoccupava i produttori e angustiava i critici), si fa giustizia da solo e opera in un contesto di evidente matrice patriarcale dove l’unico valore rispettato è quello della forza. Insomma un contesto indigeribile per il tipico umanesimo illuminista, egemone nel settore culturale. Ne è divertente riprova l’imbaazzo col quale un attore politicamente schierato quale Gian Maria Volonté giustifica la propria partecipazione al film in un’intervista concessa al quotidiano l’Unità ai tempi della lavorazione spagnola del film. In essa, quasi scusandosi, egli afferma che il film “certo non può nuocere alla mia carriera: Mi hanno conciato come un matto, sono irriconoscibile e nei titoli di testa avrò perfino lo pseudonimo americano John Wells. Insomma, non corro alcun rischio. Chi volete che vada a vederlo?”. In queste dichiarazioni c’è tutto l’imbarazzo della cultura cinematografica “alta” nei confronti di un cinema “disimpegnato” e considerato, in fondo, “reazionario”.
Pertanto il film viene o denigrato o guardato con sufficienza e per venire accettato come un reale classico bisognerà attendere la caduta del muro di Berlino... Percorso analogo varrà per il cinema altrettanto rivoluzionario del primo Dario Argento (vedi). Decaduto il modello sovietico, termina anche la stagione dell’ “impegno” (già in larga parte smobilitata negli anni ottanta): solo allora si potrà guardare con occhi diversi alla storia del cinema degli anni sessanta e settanta.
Sulla questione ineludibile della derivazione del film da Jojimbo (Kurosawa, 1961), di cui costituisce una sorta di remake, a volte fedele, molto spesso autonomo, va detto che, alla luce di quanto sopra esposto, tale derivazione è largamente ininfluente sulle caratterisctiche essenziali del western italiano. L’avere ripreso un canovaccio generico (a sua volta mutuato da numerosi precedenti letterari) è fatto di nessuna importanza poiché la caratteristiche rivoluzionarie del film – totalmente assenti nella pellicola giapponese - si trovano tutte nella sfera stilistica.
Il film di Kurosawa è una pellicola modesta, in genere sopravvalutata (ottiene un premio alla mostra di Venezia del 1961 per l’interpretazione di Toshiro Mifune, ma poi passa inosservata nelle sale italiane) e divenuta a suo modo celebre proprio in quanto germe ispiratore del film italiano. In questo racconto di samurai manca tutto ciò che ci piace in Leone: manca innanzitutto una colonna sonora protagonista, mancano strutture narrative di tipo “operistico”, manca la delineazione di un cattivo statuario e barocco quale il Ramon di Volonté, mancano gli spazi aperti del film italiano. Inoltre Kurosawa è indeciso sulla dose umoristica da inserire nel racconto e spesso cade nel grottesco più o meno involontario, mettendo in scena masse mal coordinate di presunti malviventi che si muovono in modo marionettistico e posseggono smorfie sconfinanti nel ridicolo. Mancano infine i dialoghi essenziali e taglienti di Leone, ricreati al posto delle verbose spiegazioni prive di efficacia che allungano i tempi del racconto giapponese.

A partire dal 1968 Clint Eastwood porterà sullo schermo, più di una volta, figure di pistoleri ampiamente derivate da quella del film leoniano. In Hang ‘Em High (Impiccalo più in alto, Ted Post, 1968; 114 min.), storia di una vendetta ambientata con una discreta precisione storica nell’Ohklahoma del 1889, il piglio statuario del personaggio è il medesimo e anche la colonna sonora di Dominic Frontiere attinge a evidenti suggestioni morriconiane. Ted Post, esperto regista televisivo, aveva diretto nei primi anni sessanta Clint Eastwood nella serie Rawhide (1959-65, 217 episodi; dove era stato notato da Leone; t.it. Gli uomini della prateria, sulla Rai dal 1966) ed era al suo secondo lungometraggio.
Nel 1971 Eastwood esordisce come regista con un inatteso giallo da camera (Play Misty for Me). Con il suo secondo film High Plains Drifter (t. it. Lo straniero senza nome, 1973) l’attore formula una sorta di remake di Per un pugno di dollari. In un villaggio sperduto della California giunge uno straniero senza nome, pistolero infallibile e taciturno, e viene ingaggiato controvoglia dalle autorità locali per difendere il paese dal ritorno di tre efferati criminali. In realtà presto queste ultime si stancano del pistolero e cercano di ammazzarlo. Lo straniero si trova, dunque, tra due fuochi (come nel western italiano). Dopo una fiacca parte centrale, Eastwood costruisce un folgorante finale: liquida i nemici nel villaggio, fa dipingere l’intero paese di rosso (in Deserto rosso Antonioni si era accontentato di un capanno; vedi), attende i fuorilegge (come in High Noon, Zinnemann, 1952), li ammazza tra le fiamme e se ne va. Non mancano altri evidenti rimandi (a The Magnificent Seven, Sturges, 1960, come pure a Per qualche dollaro in più nell’utilizzo di un misterioso flashback che rievoca un passato omicidio avvenuto nella cittadina ad opera dei tre banditi e del quale il protagonista intende vendicarsi). Se la regia non possiede ancora il taglio sicuro dei film successivi dell’attore americano, risalta tuttavia un ottimo senso pittorico delle immagini, soprattutto nel visionario finale. In ogni caso quel pistolero cinico, violento, nichilista e misogino (non esita a violentare una donna che lo ha provocato) deriva, senza mediazioni, da quello leoniano.
Nel suo secondo western, il magnifico The Outlaw Josey Wales (t. it. Il texano dagli occhi di ghiaccio, 1976, 135 min), le reminiscenze del cinema di Leone si fanno più fioche e si limitano ad alcuni aspetti del poco loquace e abilissimo protagonista. Il film è, infatti, un vasto e scrupoloso affresco intorno all’universo degli sbandati della Civil War che adotta un’audace ottica revisionista non solo nei confronti deglla politica stragista tenuta dagli Usa nei confronti delle tribù indiane (nel solco, ovviamente, di Soldato blu, Nelson, 1970 e Piccolo grande uomo, Penn, 1970), ma anche nei confronti delle brutalità commesse dall’esercito nordista. Il protagonista è un semplice agricoltore cui bande unioniste sterminano la famiglia e che inizia un’esistenza di vagabondaggio “armato” in compagnia di ogni sorta di figura marginale e umiliata. Un western di grande respiro epico e di intensa ispirazione umanistica, in cui non c’è posto per l’ironia e il gioco. Il film si segnala anche come uno dei pochi western di successo degli anni settanta.
Con il suo terzo western, Pale Rider (t.it. Il cavaliere pallido, 1985, 115 min.) Eastwood, a corto di idee, ripropone sostanzialmente la vicenda di High Plains Drifter (la quale , a sua volta, riformulava, come si è detto, Per un pugno di dollari) con minore estro. Un misterioso predicatore giunge presso una comunità di cercatori d’oro perseguitata da una banda di criminali che vuole impossessarsi del loro territorio. Il nostro eroe – rivelatosi fin dall’inizio  un ottimo pistolero - li ammazzerà uno ad uno. Scontato nella struttura narrativa (anche se questa volta il pistolero non si trova tra due fuochi e stringe una reale amicizia con coloro che difende), il film si fa notare per la magnifica ambientazione autunnale (per la verità un po’ indecisa, con inattesi paesaggi innevati che si succedono ad altri solo autunnali, senza soluzione di continuità) e per il coraggio di proporre al pubblico internazionale un western dopo che il genere era stato considerato sepolto dal fiasco di The Heaven’s Gate (Cimino, 1980). Dal punto di vista figurativo Eastwood attinge questa volta a C’era una volta il West (Leone, 1968) di cui riprende il caratteristico abbigliamento con lunghi spolverini per i sicari e il duello finale a distanza ravvicinata con Stockburn, il capo dei killer, che, stupefatto, riconosce l’eroe solo in extremis. Il pubblico premia l’audacia commerciale di Eastwood anche se Pale Rider è il meno originale e il meno riuscito dei suoi western.
Ancora nel suo quarto e ultimo celebrato western Unforgiven (t.it. Gli spietati, 1992;  131 min.; 4 oscar e plauso unanime della critica mondiale), dedicato alla memoria di Sergio Leone e Don Siegel, Eastwood ripropone la figura del pistolero infallibile e inesorabile. Il contesto è totalmente mutato e appartiene alla più schietta tradizione dell'antiwestern (con espliciti riferimenti al capolavoro altmaniano I compari, 1971): fedele ricostruzione storica, magnifici paesaggi, demistificazione dell’eroe e splendida colonna sonora discreta e malinconica. All’interno di questo quadro crepuscolare e realistico tuttavia la storia di William  Munny è ancora quella dell’avventuriero invincibile che giunge in un villaggio, viene quasi ucciso, risorge e torna per vendicare un amico, in questo caso ammazzato (e non solo torturato) ma sempre esposto al centro del villaggio dal sadico sceriffo Little Bill (interpretato in modo ammirevole da Gene Hackman).

Le prime imitazioni di Per un pugno di dollari raggiungono gli schermi italiani nella tarda primavera 1965.
Duccio Tessari, uno degli sceneggiatori del film di Leone, si cimenta subito in un dittico girato in Spagna nel quale sostituisce Eastwood con Giuliano Gemma (alias Montgomery Wood), un attore che fino ad allora non era mai stato protagonista assoluto di un lungometraggio. Il primo flm, Una pistola per Ringo (maggio 1965; 97 min.), sceneggiato dal regista, offre una variante western del celebre Ore disperate (Wyler, 1955): una banda di rapinatori messicani, guidata da Sancho (Fernando Sancho), inseguita dagli abitanti di una cittadina del Texas, si rifugia nella fattoria in cui abita Ruby (Lorella De Luca), la fidanzata dello sceriffo e ammazza un peones alla mattina e uno alla sera nel tentativo di convincere gli assedianti a lasciarli fuggire verso la frontiera. Ringo si intromette tra gli uni e gli altri: in cambio di una cospicua parte della refurtiva si intrufola fra i banditi, ne ottiene la fiducia e cerca di farli cadere in trappola. Verrà scoperto ma solo all’ultimo e riuscirà ad averla vinta. Strage finale.
Il nome Ringo, destinato ad avere tanta fortuna sugli schermi italiani, deriva sia da Ringo Kid (interpretato da John Wayne) il protagonista di Ombre rosse (Ford, 1939), sia dalla parola gringo (ossia straniero) in lingua messicana.
La pellicola, chiaramente modellata su quella di Leone (è il primo western italiano ispirato a Per un pugno di dollari) ne ripete lo schema alla lontana (l’eroe tra due fuochi), cerca di inventare un pistolero altrettanto pragmatico e cinico di quello leoniano (ma Gemma non ha la faccia giusta per il ruolo, risultando troppo affabile), commissiona a Morricone una colonna sonora simile (ma l’esito è decisamente inferiore, privo sia delle novità timbriche, sia della felicità melodica dei motivi creati per l’ “originale”) e, in fin dei conti, fallisce il bersaglio. Tessari accantona la cinica solenità del film di Leone e tenta una versione più ironica e leggera; ma sbaglia le dosi: l’intera, lunga parte centrale relativa al sequestro degli abitanti della fattoria è statica, fiacca e indecisa tra tono leggero e dramma sanguinario. Ci si perde perfino in lunghi duetti pseudosentimentali di Ringo con Ruby e del colonnello (Paco Sanz) con Dolores (Nieves Navarro/in seguito Susan Scott), la donna di Sancho, il che rende ancor più inverosimile l’insieme, sballottato da punte di notevole violenza (le uccisioni a freddo degli inermi peones) e sequenze orchestrate con i toni e ritmi della commedia. Perfino i ragazzini della fattoria, passata la mattinata (con regolare ammazzamento di un ostaggio), si dimenticano della situazione e agiscono con la gaia indifferenza. Non manca neppure una cerimoniosa festa di Natale celebrata da banditi e prigionieri, come nulla fosse.
Indeciso tra sorriso e lacrime, tra spettacolo e parodia dello spettacolo, il film non trova un proprio equilibrio e si perde in un insieme disordinato di eventi, tutti singolarmente risolti in modo professionale ma sempre sprovvisti di originalità. La parte finale poi - con trappole e controtrappole disposte da Ringo e, via via, scoperte dai banditi - appare alquanto confusa e ridicola.
Anche la fotografia (particolarmente inespressiva nella scelta dei toni) e le inquadrature sono prive di qualunque colpo d’ala. La tensione lirica del film di Leone è del tutto assente .
Il film si pretende ambientato nel 1894, ma in un dialogo il giovane Ringo (certo non più che trentenne) afferma di avere combattuto nella Civil War (1861-65)....

Il film, forse perché primo della serie, ottiene un enorme successo e obbliga Tessari ad intitolare il lavoro successivo – girato quasi con lo stesso cast - Il ritorno di Ringo (dicembre 1965; 95 min.), sebbene il nuovo personaggio interpretato da Gemma non c’entri molto con quello precedente. Questa volta Tessari, coadiuvato da Fernando Di Leo (anch’egli tra gli sceneggiatori di Per un pugno di dollari), rispolvera il finale dell’Odissea: due anni dopo la fine della Civil War (1861-65) Ringo rientra nel suo paese situato ai confini col Messico e lo trova radicalmente mutato. La banda di Fuentes (Fernando Sancho) si è imposta su tutto e su tutti, ha ucciso i migliori (tra cui il padre del protagonista) e ha sequestrato la moglie Hally (Lorella De Luca) e la figlioletta di Ringo. Quest’ultimo non si fa riconoscere, si finge un povero indios e prepara con cura la propria vendetta. Fattosi riconoscere da un piccolo nucleo di fidatissimi, affronta nel gran finale la banda nemica e la stermina.
Tessari che conosce meglio di chiunque altro il modello, questa volta lo imita con maggiore abilità, evita squarci di commedia e firma una pellicola tesa e degna di nota. Ottiene da Gemma una recitazione dignitosa (anche se il modello Eastwood appare ineguagliabile), ottiene da Morricone una colonna sonora decisamente valida, basata su un tema sinuoso e drammatico (di matrice pucciniana) che accompagna le sequenze più drammatiche e solenni e ritrae il paesaggio assolato e perennemente spazzati dal vento (quest’ultimo tocco è però troppo insistito e finisce con l’essere artificioso) con buona efficacia. Gli squarci lirici, sebbene non costruiti con la maestria di Leone, sono comunque estesi e interessanti, trovando un proprio apice nella solenne scena dell’interruzione delle nozze forzate tra il capobanda messicano Paco Fuentes (George Martin) e Hally. In questa occasione il taglio teatrale e melodrammaticodi Leone trova una prosecuzione. Per il resto, tuttavia, Tessari non enfatizza troppo i personaggi (gli attori non sono all’altezza e non glielo consentono, come pure i dialoghi abbastanza convenzionali), non astrae  in modo cinico e ironico dalla tradizione western, evita in sostanza la dimensione lirico-onirico per una ricostruzione perfino storica degli eventi, con un personaggio a tutto tondo, di taglio tradizionale. Non a caso il racconto deriva dall’Odissea.
Anche la musica di Morricone si adatta a questo tono più realistico, evita fischi e fruste e ripiega su un melodizzare molto espressivo, pucciniano si è detto, spesso intenso (c’è anche un tema sinfonico di grande tensione che esprime la rabbia e lo sconcerto di Ringo in più situazioni), ma senza vere sorprese, in un atteggiamento di semplice raddoppio dello stato d’animo del protagonista. D’altronde anche la filosofia del racconto è più vicina a quella dei western americani, con un rigido riferimento ai valori di bene e male (più netto anche rispetto al deludente Una pistola per Ringo) che è spesso assente in Leone e nei suoi imitatori. In questo Ritorno di Ringo vi sono i consueti discorsi sulla necessità di debellare il male, sulla lotta che redime, sulla bella morte in nome di un ideale giusto, tutte tematiche un po’ obsolete dopo l’irridente nichilismo di Per un pugno di dollari e, peraltro, poste in scena da Tessari senza grande convinzione.
Il ritorno di Ringo girato in modo dignitoso non decolla mai, non vanta attori (o maschere) memorabili e non possiede i numerosi colpi di genio (stilistici come pure contenutistici) che rendono unico il film di Leone e ne fanno un archetipo.
In ogni caso il risultato complessivo è realmente godibile e il pubblico decreta per la seconda volta un pieno successo al Ringo di Tessari.

Sergio Bergonzelli (alias Serge Bergon) gira nei dintorni di Roma Uno straniero a Sacramento (giugno 1965; 100 min.) con l’attore americano Mickey Hargitay nel ruolo principale. La vicenda è la solita: Mike, un infallibile pistolero – cui hanno ucciso padre e fratello – lotta contro una banda di criminali capeggiata dal perfido Barnett (Giuseppe Mattei); anche lo sceriffo (Giulio Marchetti) sta con il fuorilegge mentre il nostro eroe – dopo essere stato catturato, torturato e imprigionato - viene aiutato da una bella fanciulla (Barbara Frey) e soprattutto da Chris, un bizzarro e simpatico ladro di cavalli (Steve Saint-Claire/Enrico Bomba), anch’egli abilissimo con la pistola. In breve tempo la giustizia trionfa a Sacramento.
Se complessivamente il film è scialbo (attori fiacchi e senza personalità, stile filmico ordinario, fotografia spenta), e non ottiene neppure un gran successo (ma esce d’estate...), d’altro canto mostra di possedere qualche buona qualità. Innanzitutto la figura del ladro cinico e anarcoide quale terzo protagonista, interposto tra il “buono” e il “cattivo”, è una netta prefigurazione del perosnaggio del “brutto” leoniano. Inoltre la colonna sonora di Felice Di Stefano – dotata di due temi, influenzati da quelli morriconiani – possiede una buona immediatezza: il tema principale (costruito sugli immancabili itnervalli di quarta, resi obbligatori dal tema di Per un pugno di dollari) non solo accompagna gli eventi, ma spesso abbandona il commento esterno e diviene motivetto interno al racconto, intonato ora da questo, ora da quel personaggio. Il secondo tema invece, affidato alla chitarra spagnola e legato alla vicenda sentimentale e al personaggio femminile, interviene in modo appropriato e funziona da valido elemento alternativo.
Nelle sequenze in cui il protagonista giace moribondo in una cella, Bergonzelli si abbandona a una serie di disordinate soggettive e di inserti visionari i quali, sebbene parzialmente derivati dal momento dell’uccisione di Ramon nel film di Leone, costituiscono un’inattesa parentesi di indubbio interesse. Infine va notato che un’armonica riveste un ruolo principale nel racconto (la suona uno dei criminali) secondo modalità che, in una certa misura, anticipano il grande ruolo di Armonica in C’era una volta il West.
Il tono generale del racconto ricalca quello simpaticamente nichilista del film archetipo, soprattutto grazie alla figura di Chris, ladro indolente e refrattario a qualunque lavoro.
Tra le ingenuità va invece segnalato l’utilizzo dei dollari coevi (le comuni banconote verdi) in un’epoca in cui la cartamoneta americana era radicalmente diversa.
Uno straniero a Sacramento non è, dunque, un film del tutto prevedibile e si lascia seguire con un certo interesse. Al botteghino però è un sonoro fiasco.

Privo di qualunque interesse appare invece Johnny West, il mancino (agosto 1965, 90 min.), esordio del regista Gianfranco Parolini nel nuovo genere filmico. Vi si racconta la solita contrapposizione tra un pistolero infallibile (Mimmo Palmara) e una banda di spietati criminali guidati dai fratelli Jefferson. Come sempre l’eroe cade (gli spappolano la mano sinistra, ma si rivelerà buon tiratore anche con la destra) e risorge, facendo piazza pulita.
Attori fiacchi e senza carisma, dialoghi assurdi, scene d’azione bislacche con i malandrini che cadono a terra a gruppi, prima ancora che Johnny abbia esploso un numero sufficiente di colpi, musica modesta di Lavagnino, inquadrature anonime e paesaggi senza interesse. Del modello leoniano non fltra nulla in questa pellicola. A ciò si aggiunga che l’autore intreccia la storia principale, violentissima, con inserti che si pretendono comici, anzi farseschi, generando un prodotto schizoide. Insomma un disastro.

Giorgio Ferroni, cineasta il cui esordio risale a oltre vent’anni prima, tenta una scolastica imitazione del western leoniano con Un dollaro bucato (ottobre 1965, 96 min.), film scritto con Giorgio Stegani nel quale non c’è gran che da salvare.
Il regista (che si firma Calvin Jackson Padget) confeziona una vicenda molto simile all’originale: l’infallibile pistolero Gary O’Hara (Giuliano Gemma/Montgomery Wood) giunge a Yellowstone dove si infiltra nella banda del malvagio McCory (Peter Cross). Quest’ultimo controlla anche lo sceriffo, taglieggia gli agricoltori locali, assalta carichi d’oro e ha anche ucciso il fratello dell’eroe. Gary viene scoperto, pestato a sangue ma nel finale “risorge” e fa giustizia.
Girato nei dintorni di Roma in paesaggi totalmente anonimi, privi della suggestione delle spianate rocciose andaluse, la pellicola sbaglia tutto: offre una colonna sonora (di Gianni Ferrio) che ricalca il tema di Morricone ma poi si perde in incredibili impasti orchestrali di tipo tardoromantico (con tanto di violini... ), sceglie maschere tutte anonime (lo stesso Gemma ha un’aria assai “domestica”, da bravo ragazzone), inserisce un inutile personaggio femminile (Evelyn Stewart) che rallenta i ritmi dell’azione e schiera l’eroe a difesa degli umili, rispolverando un quadro di valori retorico e scontato. Anche le sequenze d’azione offrono poche novità mentre il taglio delle inquadrature è del tutto ordinario.
La grandi novità leoniane – ironia, cinismo, respiro operistico, enfasi stilistica – mancano tutte. Ciononostante il film ottiene un ottimo successo presso un pubblico assetato di novità e desideroso di vedere qualcosa che assomigli a Per un pugno di dollari.

Giunto al suo terzo film, Gianni Grimaldi gira All’ombra di una colt (ottobre 1965, 95 min.) su sceneggiatura propria. Forte del buon successo di James Tont operazione U.N.O. (1965), riesce ad assicurarsi una produzione piuttosto ricca (probabilmente più ricca di quella del film di Leone) e firma un film pregevole, certamente il migliore western italiano finora edito nel solco di Per un pugno di dollari.
La vicenda non è particolarmente originale e anzi appare, in più punti, assurda: i pistoleri Steve (Stephen Forsyth, attore canadese) e Duke (Conrado San Martin), un tempo amici, divengono acerrimi nemici quando il primo, più giovane, abbandona l’altro, gli porta via la figlia, la sposa e cerca di diventare un agricoltore. Arriva però nella solita città dominata da un una coppia di loschi criminali, Jackson (Franco Ressel) e Burns (Franco Lantieri) e, contro ogni logica, si ostina a cercare lì la propria terra da acquistare e coltivare. Morti a ripetizione e
gran finale con suocero e genero che, anziché affrontarsi nella main street (i motivi di tanta inimicizia appaiono comunque risibili), fanno causa comune e massacrano l’intera banda di Jackson e Burns.
Il film girato in Spagna ricalca il modello di Leone non tanto nel soggetto quanto nello stile e con buon esito. Gli attori sono appena decenti (tuttavia non disprezzabili; c’è anche Pepe Calvo, l’oste di Per un pugno di dollari nel ruolo dello sceriffo) e le svolte narrative assai artificiose; d’altro canto il senso del paesaggio è ottimo, le scene d’azione tutte ben calibrate con un gran finale di cui si ricorderà il Leone di C’era una volta ilWest (quanto Armonica e Frank fanno fronte comune contro i sicari di Morton). Inoltre la colonna sonora di Nico Fidenco (all’epoca un successo), sebbene sfacciatamente modellata su quella morriconiana, propone belle linee melodiche e timbriche sontuose (chitarra spagnola e tromba), idonee a conferire solennità alle immagini.
Il quadro d’insieme proposto somiglia a quello leoniano: la forza è l’unica risorsa per la gente retta come per quella malvagia; la legge è al servizio del più forte e ogni solidarismo risulta utopico. Come nel paesino messicano di Leone, la pace viene raggiunta solo attraverso una strage, allorché la mala pianta del crimine viene estirpata attraverso lo scontro mortale tra le parti in causa. Nessuna redenzione è possibile, nessuna razionalità abita in questi personaggi dominati dai demoni dell’avidità e della lotta per il dominio. A render il quadro più aspro si aggiunge una evidente vena misogina (Fabianne, moglie del pistolero più anziano, ma innamorata di Steve, stizzita per esser stata rifiutata da quest’ultimo, li mette l’uno contro l’altro)
Il western italiano si conferma cinico, nichilista e figlio della filosofia politica di Hobbes; questa volta poi la biografia personale di Grimaldi – negli anni cinquanta collaboratore del “Candido” di Guareschi – appare coerente con la visione sociale che serpeggia nei suoi polverosi scenari.

Giorgio Stegani, giunto al suo secondo film, gira l’ennesimo western con Giuliano Gemma, Adios gringo (dicembre 1965; 97 min.), pellicola basata su una sceneggiatura propria (scritta con altri) e ricavata da un racconto. Il film si snoda lungo binari totalmente prevedibili, la colonna sonora di Benedetto Ghiglia ricalca vezzi morriconiani con buona efficacia e Gemma appare protagonista sempre più esperto e a proprio agio.
La vicenda riprende i classici schemi del poliziesco: Brett, un innocente accusato di avere rubato una mandria di vacche, riuscirà a discolparsi incastrando il colpevole il quale, nel frattempo, ha svaligiato una diligenza e seviziato Lucy (Evelyn Stewart). Intorno a quest’ultima verte il nucleo centrale del racconto: unica testimone, la giovane vive assediata nella casa di un dottore e viene ccstantemente braccata dai banditi. Lunghe sparatorie finali tra le rocce sistemano i malvagi e aprono la strada alle probabili nozze di Brett e Lucy.
Opera ordinaria, girata con mestiere ma senza il minimo guizzo (stilistico o contenutistico), venne comunque salutata al suo apparire da un enorme successo. Del prototipo leoniano manca tutto: spirito beffardo, squarci lirici, ironia, nichilismo. Al contrario abbiamo un’abbondanza di stereotipi senza vita e una schema valoriale da western classico (l’eroe solitario che si batte contro mille ingiustizie e, alla fine, convola a felici nozze).

Gianfranco Baldanello esordisce con 30 winchester per El Diablo (dic. 1965, 90 min.), convenzionale riproposta di schemi narrativi e personaggi derivati dal modello di oltre un anno prima.
In un paesino al confine col Messico spadroneggia El Diablo (Josè Torres) e la sua banda, mentre il figlio dello sceriffo, il perfido Black (Ivano Staccioli), aiutato da alcuni compari, cerca di strumentalizzare i malviventi al fine di impadronirsi di un carico d’oro del governo, diretto (su un treno speciale) verso sud. L’eroe senza nome (Carl Möhner) si mette tra le due fazioni e riporta l’ordine.
Alle movenze del protagonista, ricalcate su quelle di Eastwood, si aggiunge una colonna sonora squisitamente morriconiana mentre la figura femminile - una cantante di saloon (Mila Stanic), che fa il doppio gioco tra El Diablo e Black - appare l’unico personaggio dotato di una qualche originalità.
La pellicola, fiacca e inverosimile, tra dialoghi risibili e paesaggi generici (della Sardegna), si dimentica presto.
Il film non ebbe successo.

Nel dicembre 1965 esce anche Una bara per lo sceriffo (95 min.), modesto prodotto di imitazione del regista Mario Caiano, su sceneggiatura di Guido Malatesta e Isaac David.
Nei panni di Eastwood c’è il somigliante (ma poco espressivo) Anthony Steffen, sceriffo in incognito, che dà la caccia alla banda di Lupe Rojo (Armando Calvo) per vendicare la moglie, uccisa dai banditi in una rapina. Riesce a farsi accettare nella banda, ma poi si tradisce, viene pestato a sangue, “risorge” e fa giustizia.
Nessuna sorpresa, né stilistica, né narrativa in questa pellicola in cui l’interpretazione di un caratterista – Arturo Dominici nel ruolo dell’avvocato Krueger – appare assai più convincente e incisiva di quella dei due principali protagonisti, la qual cosa la dice lunga sulla qualità complessiva del film. Steffen possiede lineamenti simili a quelli del pistolero leoniano, ma è animato da un ordinario istinto di giustizia e di vendetta all’interno di un contesto del tutto inverosimile. Nessuna giocosa leggerezza quindi, nessuna ironia e nessuna espansione lirica: Caiano – artigiano esperto al suo nono lungomeraggio e al suo primo western -  prende sul serio la storiella, la dirige in modo certamente coscienzioso, ma anche apatico.
La colonna sonora di Francesco De Masi offre i consueti, morriconiani fraseggi di tromba mentre i paesaggi sono spagnoli. Discreto successo al botteghino.

testo scritto nel ago.2010; ultimo aggiornamento: mag.2016