Le quattro giornate di Napoli e La ragazza di Bube

Benito Mussolini,  Benito Mussolini: anatomia di un dittatore, Dieci italiani per un tedesco, All’armi siam fascisti, Il mio amico Benito, I sequestrati di Altona, Le quattro giornate di Napoli,  Anni ruggenti, La marcia su Roma, Il processo di Verona, Il terrorista, La ragazza di Bube, Gli indifferenti, Chi lavora è perduto: il fascismo visto da sinistra (1962-64)

                                                          
“Io so che tutto questo prima o dopo finirà... ma tra vent’anni
                                                                               ci saremo tutti fatti anestetizzare dalla pace e dall’abbondanza?"
                                                                               Il terrorista parla degli anni sessanta e oltre...

                                                                            
A causare le immani catastrofi della nostra epoca sono stati
                                                                               esseri umani trascinati da determinate idee”.
                                                                             Robert Conquest, Il secolo delle idee assassine (1999)

In attesa di riuscire ad entrare nella stanza dei bottoni, la cultura socialcomunista continua la propria operazione culturale in ambito cinematografico, sfornando numerosi titoli destinati ad incentivare la simpatia per le sinistre. L’ondata di film, iniziata sul finire del precedente decennio (Il generale Della Rovere, La grande guerra), giunge ora al proprio apice e nel farlo in qualche modo scopre le carte, proponendo due documentari volti a rileggere, da sinistra, il ventennio mussoliniano. Ottenuto poi l’obiettivo con l’entrata del Psi nel governo Moro (dic. 1963) i cineasti verranno “messi a riposo” e potranno tornare a racconti più ordinari, anche perchè il ventilato golpe del cosiddetto “piano solo” architettato dal generale De Lorenzo (evento ancora oggi abbastanza misterioso) provocò certamente una brusca fermata nelle ambizioni egemoniche dei socialcomunsiti, un po’ come accadrà con la tragica fine di Aldo Moro (mag. 1978). Notiamo che l’universo cinematografico conoscerà una seconda, più intensa campagna politica con il grande cinema del periodo 1969-78 (da Indagine su un cttadino a Novecento, solo per citare due film esemplari), volto a rendere accettabile ed anzi auspicabile il cosiddetto “conmpromesso storico”. Anche in questo caso un evento politico traumatico - l’assassinio del maggiore artefice di quella strategia politica - renderà vani gli sforzi di un decennio di cinema politico.

Il documentario Benito Mussolini (gen 1962; 110 min.) di Pasquale Prunas, con la supervisione di Roberto Rossellini, racconta l’intera carriera del dittatore, dal ventennio socialista (al quale si dà uno spazio minimo) al ventennio fascista, mostrandone tutti i luoghi comuni. La pellicola, le cui immagini sono state riproposte nei decenni successivi decine di volte (soprattutto in programmi d’informazione televisiva), ha il merito di far conoscere questi filmati (per lo più dell’Istituto Luce) ad un pubblico nuovo, che, in larga parte, non ha mai visto “da vicino” i protagonisti dell’era fascista. Il commento sonoro (curato da Enzo Biagi e Sergio Zavoli) è quanto di più corrivo e generico: in particolare, pur illustrando la parallela nascita di ben tre differenti tipi di fascismo (oltre al nostro, anche quelli di Hitler e di Franco), in nessun momento si spiega allo spettatore che questi movimenti totalitari vengono resi necessari, ogni volta, dalla minaccia socialcomunista e che, se quest’ultima non ci fosse stata (occupazione delle fabbriche, dei latifondi, aggressione alla proprietà, minacce al clero, auspicio di una statalizzazione totale ecc.), non sarebbero mai sorti i fascismi. Quello italiano poi, più di tutti, somiglia ad una sorta di socialismo autoritario (con venature guerrafondaie), non fosse altro per il fatto che il suo leader è stato per vent’anni un leader socialista. Si veda la campagna contro l’uso del lei nel liuguaggio comune, ben documentata nel film, tipica di una cultura socialisteggiante che vuole eliminare ogni forma di salutare distacco tra individui, per fonderli nella totalità dello stato. Spiegare queste cose, tuttavia, avrebbe gravemente danneggiato la causa socialista e l’ascesa di Nenni al governo, con il silenzioso supporto di Togliatti. Dunque il fascismo diviene un male assoluto, incomprensibile, generatosi misteriosamente dalla “subdola malvagità” e dalla “gretta ignoranza” della classe piccolo e medio borghese, con l’avallo della corona.
L’unico elemento originale del lavoro è costiutito dall’accusa - reiterata per tre volte - di omosessualità nei confronti di Hitler. Era questo un tema tipico della propaganda antinazista, presente già nel dibattito politico degli anni trenta. Negli anni sessanta una cultura socialcomunista, che ancora non ha fatto propria la bandiera della parità della cultura gay, si abbandona alla consueta e banale condanna sociale della diversità sessuale, felice di poter attribuire una simile propensione (definita senza mezzi termini “degenerazione sessuale”) al peggiore dei propri nemici. Oggi questa tematica (il tasso di omosessualità serpeggiante nelle alte sfere naziste), peraltro degna di approfondimento (senza alcun pregiudizio), è stata quasi del tutto abbandonata.

Non molto differente è Benito Mussolini: anatomia di un dittatore (gen. 1962; 95 min.) di Mino Loy. Al tono irritato e dispregiativo si sostuisce un punto di vista meno politicamente schierato (a sinistra) e più distaccato, irridente ed ironico con il quale Loy cerca di ridurre il duce ad una macchietta. Il commento sonoro sottolinea soprattutto le numerose contraddizioni e le svolte radicali del pensiero di Mussolini, da fervente socialista a convinto patriota, da pacifista a interventista, da anarchico a uomo d’ordine. L’uomo certamente non era un genio, ma neppure lo si può ridurre a un personaggio di commedia poichè non si capirebbe come avrebbe potuto reggere le sorti italiane per un periodo tanto lungo e significativo. I filmati, più o meno sempre gli stessi, rimangono l’unica ragion d’essere di un film alquanto superficiale.
Gli incassi furono modesti.

Filippo Ratti, un regista estraneo al cinema d’impegno civile, cerca di inserisi in questo filone con il mediocre Dieci italiani per un tedesco (gen. 1962, 100 min.) nel quale si prende in esame la spinosa e amara questione dell’attentato di via Rasella (23 marzo 1944).
Come già scrivevamo a propostito del documentario Giorni di gloria (1945; vedi), i GAP, per ordine del dirigente comunista Giorgio Amendola, il 23 marzo in via Rasella (la data è quella della fondazione del fascismo, risalente al lontano 1919; la via è quella dove risiedette Mussolini nei primi anni del suo incarico di capo del governo; l'insieme ha un sapore dunque fortemente simbolico) fanno saltare una potente carica di esplosivo al passaggio di un plotone di 150 anziani riservisti altoatesini del battaglione Bozen. Non si tratta nè di SS, bensì di gente comune in servizio nell'esercito tedesco con funzioni di sorveglianza dei ministeri e degli uffici pubblici. L'azione dei GAP, che causò oltre ai trentadue morti altre vittime civili (circa sei passanti, tra cui un ragazzino di tredici anni), non aveva alcun valore militare: la guerra non sarebbe finita neppure un giorno prima a causa di azioni come questa. Inoltre questa forma di subdolo attacco da parte di un nemico invisibile rientrava, secondo le leggi di guerra, nella casistica delle azioni punibili con la rappresaglia, nè da un occupante tanto brutale come quello tedesco ci si poteva attendere qualcosa di differente. L'azione comunista (dalla quale presero imemdiatamente le distanze i partigiani romani democristiani e liberali) è quindi deprecabile e appare anzi segretamente finalizzata proprio a spingere il nemico nazista sul terreno delle atrocità gratuite, per poterlo poi abilmente perseguitare nei decenni a venire con tale arma propagandistica (nelle Lettere a Milano [1973] Amendola "si tradisce" allorche' scrive: "Il sangue delle vittime innocenti fucilate alle Fosse Ardeatine sarebbe ricaduto sui responsabili della strage, sui nazisti e sui loro servi repubblichini"). I tedeschi caddero nella trappola e ordinarono il ripugnante massacro delle fosse Ardeatine (335 morti), dimostrando, una volta di più, di essere un popolo capace di eseguire disciplinatamente le più efferate crudeltà. Le vittime tuttavia, da una parte come dall'altra, erano gente qualunque, trascinata nel vortice della violenza dai professionisti della politica, ovvero da chi era disposto a utilizzare ogni mezzo per scavare un solco d'odio tra gli Italiani, al fine di escluderne una parte, quella ex fascista, dalla futura gestione della cosa pubblica. Va ricordato peraltro che la disgustosa tecnica della rappresaglia è un fatto universale: la usarono anche i partigiani e gli alleati; la usa l'America di Reagan contro Tripoli e Bengasi nell'aprile 1986; la utilizza da sessantanni Israele contro il terrorismo palestinese, senza che questi ultimi esempi citati siano divenuti "celebri" quanto le Fosse Ardeatine.
In definitiva l'azione dei GAP di via Rasella, dalla quale cercarono di prendere le distanze anche i partiti moderati del CLN, fu deprecabile poichè figlia del fanatismo ideologico, pronto a mettere in pericolo l'esistenza di gente comune, di quella "zona grigia" attendista che, saggiamente, in omaggio al più naturale e sano senso di autoconservazione, riteneva inutile aggiungere altro sangue a quello che già veniva versato sui campi di battaglia. D'altronde è proprio al fronte che si combattono le guerre; il terrorismo urbano (nel quale è corretto inscrivere l’attentato di via Rasella, in qualche modo anticipatore della tragica stagione del terrorismo rosso degli anni settanta) è un'altra cosa, mosso generalmente più da finalità politiche che da intenti militari, come potrà verificare nuovamente a proprie spese il popolo italiano nel funesto periodo 1969-80 e perfino quello americano nel drammatico settembre 2001.
Di tutto ciò, del dibattito presente nelle forze della Resistenza romana e delle reazioni inorridite della popolazione comune ad entrambe le stragi (qualle gappista e quella dei nazisti) non c’è traccia nel superficiale film di Ratti che non chiarisce neppure chi siano precisamente gli attentatori, limitandosi a definirli partigiani. Il racconto si concentra invece sulle conseguenze, sull’operato di Kappler il quale procede con selvaggia determinazione nell’individuare le vittime della propria rappresaglia. Il regista si limita pertanto a descrivere i Tedeschi come un insieme monolitico di gente crudele e senz’anima, pronto ad ogni nefandezza pur di mantenere il proprio dominio a Roma. Tale visione è talmente estrema e marionettistica nel suo non indagare la situazione generale (i tedeschi a Roma, l’8 settembre e il sentimento di odio verso gli italiani considerati traditori, il carattere vile dell’attentato tipico di ogni gesto puramente terroristico) da spingere l’autore a mitigarla,inserendo un paio di figure di tedeschi “indulgenti” e comprensivi e spingendosi addirittura a farne morire uno insieme alle vittime delle fosse Ardeatine, in una sequenza abbastanza ridicola nel suo carattere melodrammatico. In generale il film illustra soprattutto i drammi di alcune vittime secondo alcuni stereotipi del cinema drammatico: c’è il giovane innocente che deve sposarsi il giorno dopo, ci sono padre e figlio incarcerati per un fatto banalissimo (non avevano rispettato il coprifuoco), c’è il figlio di un notabile (Gino Cervi) il quale neppure sapeva che il figlio militasse nella Resistenza. Dieci italiani per un tedesco finisce con l’essere una sorta di film a episodi in cui il pubblico si identifica con questi convenzionali drammi dei singoli, dimenticando completamente il quadro storico in cui gl eventi si sono verificati e soprattuto le responsabilità primarie che andavano e vanno attribuite agli attentatori comunisti.
L’atteggiamento di questi ultimi, il loro volere creare situazioni di aperta provocazione dalle quali far scaturire l’ “agognata” rivoluzione comunista, è la vera malattia che ha causato quei morti, tanto più che nel marzo 1944 gli Angloamericani erano a un centinaio di chilometri da Roma e che, dunque, bastava attendere quietamente la prossima fine delle operazioni belliche per vedere Roma liberata. Ma i comunisti, ben descritti da Ratti, nella sua “collezione” di stereotipi, come dei “mistici” in preda ad un’Idea (si vedano le figure del professore comunista di Andrea Checchi e del partigiano figlio di Gino Cervi) sono intellettuali paranoici la cui mente è stata invasa dall’Idea ossessiva di migliorare il mondo attraverso una rivoluzione politico-culturale: è gente in qualche modo squilibrata, che vive in un universo di pensieri astratti ai quali è disposta a sacrificare le vite degli altri e, spesso, anche la propria. Non bisogna mai scordare che tutti i fascismi (Italia, Germania, Spagna, Cile) sorgono per difendere le libertà economiche della società civile da questa devastante ideologia totalitaria. Come dichiara lo storico Robert Conquest nell’incipit de Il secolo delle idee assassine (1999), “a causare le immani catastrofi della nostra epoca sono stati esseri umani trascinati da determinate idee”.

Nel contemporaneo Allarmi siam fascisti (mar. 1962; 113 min.) di Lino Del Fra, Cecilia Mangini e Lino Miccichè si possono vedere gli stessi filmati, commentati però in maniera ancor più astiosa e irridente. Anche la colonna sonora si adegua all’intento propagandistico, aggiungendo sonorità desolate alle immagini più drammatiche e suoni beffardi a quelle che illustrano gerarchi, squadre fasciste o euforiche adunate. L’effetto complessivo è quello di una rigorosa disinformazione militante, volta non solo a demolire ogni realtà del ventennio, ma anche a collegare quella realtà con i recenti scontri politici (tra militanti socialcomunisti e missini) di Genova (30 giugno 1960), che avevano portato alla caduta del governo Tambroni (di centrodestra). Nel tracciare questa strumentale e abbastanza surreale (la possibilità di una “rivoluzione” fascista e dell’eventuale instaurazione di una dittatura era, in quegli anni, inesistente) linea di continuità tra era fascista e Msi, Del Fra evidenzia, senza volerlo, il fine ultimo di questo film (come peraltro dell’intera corrente cinematografica di carattere storico di cui stiamo trattando). Negli anni cruciali in cui l’Italia deve scegliere tra centrodestra (appunto il governo Tambroni) e centrosinistra (auspicato da Fanfani e poi reso effetivo dal citato governo Moro), queste rievocazioni storiche, fortemente faziose, servono a gettare un pesante discredito sull’intera cultura della destra, nazionale ed internazionale, moderata o radicale (i film esaminano anche la questione tedesca e quella spagnola) mentre della Russia sovietica si fanno sperticati elogi. Tra le menzogne più evidenti c’è il commento alle consuete immagini dei disordini di San Pietroburgo, allorchè si parla di “fiumana compatta che portò la Russia alla rivoluzione bolscevica”, laddove è noto che si è trattato di una rivolta circoscritta alla capitale (ed a pochi altri centri urbani), cui seguiranno quasi tre anni di sanguinosa guerra civile, necessaria per imporre la logica di Marx e di Lenin nel vasto territorio dell’impero russo.
In Allarmi siam fascisti, tutto il male sta dalla parte di Mussolini, della corona e della piccola borghesia antisocialista (che peraltro, come già detto, commisero enormi e gravissimi errori, sorpattutto a partire dal 1936, dalla guerra di Etiopia e dall’alleanza con Hitler), mentre i disordini e le occupazioni delle fabbriche vengono dipinti con toni idilliaci, come pure tutto ciò che riguarda il socialismo spagnolo (ovviamente non vi è traccia delle persecuzioni a religiosi...). Inutile dire che le immagini in cui compaiono Lenin e Trotzkij sono ammantate di un’aura solenne.
Il cinema si conferma temibile arma di propaganda anche e soprattutto quando manipola immagini che vengono spacciate per obiettivi documenti storici, mentre queste ultime acquistano il proprio mutevole senso solo ed esclusivamente nel contesto della narrazione, ovvero in realazione a ciò che precede e che segue, al tipo di commento musicale e soprattutto ai concetti che la voce narrante viene esplicitando.
Il successo commerciale fu modesto.

Giorgio Bianchi interviene nel filone storico-politico con Il mio amico Benito (feb. 1962; 100 min.), commedia amara di ambiente impiegatizio, collocata temporalmente tra il marzo 1940 e il 10 giugno 1940 e sceneggiata dal regista con Luigi Magni, Oreste Biancoli ed altri.
Vi si narrano le peripezie del triste impiegato Giuseppe Di Gennaro (Peppino De Filippo) il quale, assai poco “fascista”, attende da dieci anni la nomina a capufficio. Scapolo, solitario, poco incline a socializzare, l’uomo è oggetto di pesanti scherzi da parte dei colleghi. Nel frattempo il posto viene assegnato ad un borioso fascistone (Mario Carotenuto) di cui Giuseppe finisce per sposare la sorella (Didi Perego). Solo a metà film viene in luce l’elemento chiave del racconto: una fotografia, ripresa in una trincea del Carso, durante la Grande Guerra, che mostra fianco a fianco il protagonista ed un relativamente giovane Benito Mussolini. Da questo momento la narrazione assume toni kafkiani: il nostro eroe tenta in svariati modi di farsi ricevere dal duce, trovandosi sempre sbarrata la strada dalla polizia fascista, nella persona di uno zelante e comprensivo commissario (Andrea Checchi). Per la verità Di Gennaro deve solo chiedere al duce una “raccomandazione” inerente la famosa promozione; dietro di lui tuttavia premono moglie, cognato, madre (Emma Gramatica) ed amici, tutti speranzosi di ottenere qualche inatteso favore. Quando finalmente riesce a sgaiattolare nell’ufficio di Mussolini, questi sta arringando le folle con il celebre discorso di entrata in guerra (10 giugno 1940). Disilluso, memore dei tristi anni di trincea di vent’anni prima, l’uomo abbandona in silenzio la sontuosa stanza, non prima di avere distrutto la fotografia.
La pellicola di Bianchi racconta un’Italia fascista non troppo differente dall’Italia democristiana degli anni sessanta: le conoscenze e l’appartenenza ai clan rimangono gli unici mezzi per fare carriera mentre il merito resta un fatto marginale. La dittatura vi appare semplicemente come una goliardica messa in scena alla quale ci si deve attenere per quieto vivere, fino al colpo di scena finale quando anche il protagonista, il cui orizzonte esistenziale appare limitato alla più banale quotidianità, si rende conto del disastro conseguente all’avere lasciato l’intero potere nelle mani di un uomo solo le cui distorte convinzioni ideologiche (la creazione dell’italiano nuovo, guerriero ed imperiale) stanno per trascinare il paese alla rovina.
Prima de Gli anni ruggenti e de La marcia su Roma, Bianchi firma una pellicola umoristica ed indulgente nei confronti del fascismo nostrano, equilibrata e moderatamente critica, priva del tipico livore del cinema militante antifascista: vi si mostra una piccola borghesia felice di fare carriera all’ombra del fascio come pure la presenza di una minoranza di antifascisti, come Giuseppe Di Gennaro, ai quali viene concesso di dissentire in silenzio e per i quali non c’è possibilità di progressione professionale, nè alcun genere di riconoscimento di altra natura. Il film risulta però poco incisivo nel disegno del protagonista di cui non viene ben focalizzato il dissenso nei confronti del regime, nè d’altro canto, appare convincente la svolta caratteriale per cui, una volta entrato in possesso della famosa foto, egli si industria in ogni modo per vedere Mussolini, esclusivamente per il banale desiderio di un avanzamento di carriera. Anche i tentativi appaiono male orchestrati, poco realistici e troppo ripetitivi. E’ un peccato che gli sceneggiatori non abbiano saputo inventare situazioni più verosimili e varie per la seconda parte di un film altrimenti interessante, ben interpretato (in una piccola parte ci sono anche Franco e Ciccio) e abbastanza originale.
Giorgio Bianchi descrive un’Italia fascista in cui è visibile la netta continuità rispetto a quella democristiana: già questo fatto colloca la pellicola in un’area conservatrice, invisa a quella sinistra decisa a criminalizzare l’intero ventennio (si veda ad esempio Gli indifferenti di Maselli). Tuttavia l’ottica di Bianchi è tutt’altro che banale poichè essa guarda con occhio divertito alle mascherate guerrafondaie del regime ed al tempo stesso descrive con un preciso sentimento di orrore la violenza inattesa e infausta insita nel discorso del 10 giugno. La borghesia aveva sempre considerato il fascismo una messa in scena: la tetra decisione mussoliniana relativa all’entrata in guerra costituisce il punto di rottura tra il fascismo e quella borghesia che aveva sostenuto le istanze d’ordine del regime, ma che era disinteressata ai progetti di conquista europea dell’asse nazifascista. In tal senso Il mio amico Benito rappresenta, meglio di molte pellicole orgogliosamente antifasciste, il punto di vista dell’italiano medio nei confronti del fascismo, il suo sentirsi tradito allorchè Mussolini rivelò il suo aspetto più fanatico e intransigente, mettendo in pratica quelle parole d’ordine guerriere che le masse intendevano come semplice facciata propagandistica, priva di sostanza.
Gli incassi furono modesti.

Ne I sequestrati di Altona (ott. 1962; 100 min.; Altona è il quartiere occidentale di Amburgo) De Sica mette in immagini l’omonimo testo teatrale (1959) di Jean Paul Sartre.
Alfred von Gerlach (Fredric Marech), capo di un potente gruppo industriale che costruisce navi nel porto di Amburgo, sta per morire. Convoca allora il figlio Werner (Robert Wagner) con la moglie (Sophia Loren) per comunicargli che è ora che si prepari a succedergli. Ci sono altri due figli i quali, però, sono prigionieri di un oscuro destino: Franz (Maximilian Schell), ex torturatore nazista, è stato fatto credere morto e vive nascosto in soffitta da anni, ormai semifolle,mentre la sorella Leni (Francois Prevost) lo accudisce, gli racconta falsità intorno ad una Germania distrutta e dominata dagli alleati ed è addirittura diventata sua amante. Nel finale tragico l’uomo esce dalla propria prigione, vede una Amburgo ricca, fiorente ed in cui si mettono in scena drammi antinazisti e finisce col suicidarsi insieme al padre.
La vicenda, ottimamente diretta dal regista napoletano e ambientata in una suggestiva Amburgo autunnale, è però viziata dalla propria originale letteraria: l’intento peropagandistico antinazista e perfino, a tratti, antitedesco, del francese Sartre crea una macchina artificiosa, pesante e perfino ridicola a tratti. Per incolpare la passata generazione ed incatenarla ad un passato “che non passa”, lo scrittore descrive il vecchio industriale come un uomo spietato, ex collaboratore dei crimini nazisti e pronto a tutto pur di salvare il proprio impero economico (si allude, ovviamente alla dinastia dei Krupp di Essen, argomento che sarà meraviglisamente sviscerato dal Visconti de La caduta degli dei). Franz poi vive segregato e Leni lo serve in tutto: l’elemento dell’incesto, per quanto grottesco, vorrebbe alludere ad una chiusura nazionalistica che si suppone presente in una parte del popolo tedesco, soprattutto in quella che sembra aver mal sopportato la svolta democratica del dopoguerra. Gli autori tuttavia mostrano anche l’esistenza di un’altra Germania (non si capisce se maggioritaria o minoritaria), quella di Werner e di sua moglie, quest’ultima addirittua attrice in drammi teatrali brechtiani (recita ne La resistibile ascesa di Arturo Ui, ripresa nel teatro di Berlino Est, evento che ribadisce la collaborazione attiva delle forze comuniste filosovietiche alla realizzazione di questo genere di film) che cercano di denunciare le colpe del passato hitleriano.
L’austera bravura degli interpreti, la perfetta ambientazione e l’uso incisivo di una colonna sonora dal sapore desolato e tragico (il magnifico e sconsolato tema del terzo movimento - Adagio - della Sinfonia n.11 del 1957 di Sostakovic che riutilizza un noto canto popolare, utilizzato nel 1905 come marcia funebre in memoria dei caduti della rivoluzione mancata)  purtroppo si scontra presto con le esigenze di un testo sovraccarico e ripetitivo al quale è difficile dare credito. Tutto vi viene esasperato e ridotto al conflitto aperto tra nostalgici nazisti (al cui stereotipo non si risparmia la perversione sessuale) e filo brechtiani (impegnati in testi teatrali abbastanza risibili). Il nazismo, epoca ricca di eventi puramente criminali, viene descritto come il male assoluto e inspiegabile poichè, per spiegarlo, si sarebbe dovuto parlare della minaccia comunista che aleggiò più volte nella Germania confinante con l’Urss (prima nel 1923, poi nell’ascesa del Pc tedesco nel periodo 1929-33), senza la quale Hitler non avrebbe mai superato il 3% nelle elezioni politiche. In questi film dei primi anni sessanta, quasi tutti ispirati da una medesima matrice socialcomunista, fascismo e nazismo appaiono eventi traumatici che irrompono nella Storia senza chiari motivi mentre si tratta semplicemente di reazioni del sistema liberalcapitalistico (che, si noti, tale rimane anche all’interno di quelle dittature) a minacce interne ed anche esterne (il finanziamento russo dei partiti socialcomunisti) al sistema (non si dimentichi che la corrente trotzkista concepiva l’Urss come la base da cui esportare la rivoluzione comunista in tutto il globo). Per risolvere tale gravissimo problema il sistema liberale cancella momentaneamente la democrazia, creando sistemi populisti, ampiamente ricalcati sul sistema totalitario sovietico, per coinvolgere le masse ed allontanarle dal progetto comunista. Non a caso il sistema mette al vertice del nuovo stato sempre persone di umili ed oscure origini (addirittura un ex socialista in Italia) ed inotre, in Germania, si arriva addirittura ad inserire il termina socialista nel nome del nuovo partito (nazionalsocialista). Sono “terapie” politiche che si ritengono momentanee ma che, spesso, finiscono col durare, purtroppo, molto al di là della loro funzione originaria, portando spesso i paesi interessati (non accadde però nella Spagna di Franco) verso il baratro della guerra.
Sartre e De Sica sanno bene queste cose (De Sica è stato addirittura un attore e regista acclamarto dal regime fascista), ma, per motici politici, preferiscono creare queste favole di mera propaganda in cui il carattere pesantemente manicheo del racconto crea spettacoli lodati solo da una critica militante ottusa e giudicati spesso indigesti dal grande pubblico.
Ne I sequestrati di Altona quello che resta realmente impresso, ed appare pertanto artisticamente riuscito, è l’impasto di suoni (la marcia funebre sopracitata), cupe immagini (quelle ambientate nella grande tenuta dei Gerlach) e volti perplessi, volto a cantare il requiem di una generazione sconfitta ed emotivamente legata ad un passato orribile e, a suo modo, grandioso.
Gli incassi furono buoni, ma il merito va quasi esclusivamente attribuito al ritorno del binomio Loren-De Sica dopo il trionfo de La ciociara (1960).

Nanni Loy rilegge gli importanti eventi della ribellione napoletana all’occupazione nazista (27-30 sett. 1943), seguendo la traccia del testo La città insorge: le quattro giornate di Napoli (1956) del giornalista dell’Unità Aldo De Jaco: nasce così Le quattro giornate di Napoli (nov.1962; 110 min.), pellicola relativamente insolita nel panorama dell’epoca (certamente unica nella filmografia dell’autore). In essa, infatti, il regista cerca un compromesso tra l’estetica del neorealismo e le abitudini del più recente cinema italiano; così gira con attori non professionisti, presi dalla realtà napoletana, ma affida i ruoli più significativi - ridotti però a piccoli contributi - ad interpreti di fama (Gian Maria Volontè, Lea Massari, Jean Sorel, Aldo Giuffrè, Frank Wolff, Anna Maria Ferrero, Enzo Cannavale). Potendo contare su ampi mezzi produttivi, Loy riesce a ricostruisce con grande cura la Napoli del 1943 e si attiene sostanzialmente agli avvenimenti storici. Certo non riesce ad evitare l’inserimento di figure semiumoristiche e di momenti quasi comici (abbastanza inverosimili), al fine di alleggerire un racconto decisamente monocromatico.
Il film racconta, in modo ben orchestrato, il crescendo di angoscia che attanaglia la popolazione napoletana, dai giorni dell’effimera gioia per la presunta fine della guerra (l’8 sett.) fino all’insurrezione di massa che riesce a cacciare i tedeschi. L’intento è corale e si compone di decine di microepisodi (singoli combattimenti, rastrellamenti, obbligo di sgombero per centinaia di case poste sul litorale...), volti a generare un quadro completo delle azioni dell’una e dell’altra parte. Tuttavia due sono gli episodi che cercano di dare maggiore organicità al racconto: il sequestro di massa di centinaia di napoletani, rinchiusi nello stadio cittadino il quale viene, alla fine, assediato dagli insorti e le vicende dei ragazzi del riformatorio i quali si improvvisano combattenti e portano con loro il dodicenne Gennaro Capuozzo che muore sotto i colpi di un carro armato. Loy, tuttavia, non sfugge alle convenzioni della narrazione “propagandista” ed in nessun momento dà voce all’occupante tedesco, alle sue ragioni o comunque al suo punto di vista. I tedeschi sono figure senza volto e senz’anima, carnefici inflessibili mossi da ragioni di puro dominio. Non che questi aspetti manchino nella storia delle armate naziste, come pure non mancano le componenti di un’ottusa e masochistica disciplina che li porterà a non volersi arrendere neppure quando i Russi saranno ormai nel cuore di Berlino; tuttavia la situazione che si andò generando in Italia tra il 25 luglio e l’8 settembre, venne vissuta dai comandi tedeschi come un subdolo tradimento dell’alleato italiano, ciò a causa delle modalità clandestine in cui furono portate avanti le trattative a Cassibile e soprattutto per l’atteggiamento vile degli alti comandi italiani, incapaci di organizzare un’ordinata uscita dalla fase bellica e di fronteggiare le armate tedesche a viso aperto, comunicando  loro, in modo diretto e chiaro, che la guerra, per l’Italia, era finita. In tal senso il film si attiene alla vulgata comune, accusa i tedeschi di ogni nefandezza e divide i contendenti in modo manicheo, tra buoni e cattivi, innocenti e colpevoli, come se i napoeltani non fossero stati, un tempo, ferventi fascisti (ben più che in altre realtà della penisola, si pensi alla “scettica” Torino) e non avessero, pertanto, appoggiato la politica aggressiva e bellicista di Mussolini. Ogni scelta, nella storia, porta con sè inevitabili conseguenze (nel tempo) e finisce con il possedere un prezzo da pagare. In ogni caso le centinaia di morti delle giornate napoletane sono un motivo di orgoglio della città la quale seppe comunque affrontare un ex alleato che non voleva comprendere che il tempo della guerra volgeva al termine e lo fece a viso aperto, con le barricate per le strade, senza far ricorso a meschini ed inutili, attentati come quello di via Rasella (e tanti altri), orchestati dalla Resistenza socialcomunista. Nel settembre1943 non esiste ancora la Resistenza: è il popoloesasperato dalle angherie a rivoltarsi ed a cercare di ritornare padrone a casa propria (anche se di lì a poco dovrà poi convivere con la presenza, assai più digeribile, degli angloamericani).
Nanni Loy gira un film, in ogni caso, pregevole e coraggioso, capace di rievocare eventi cruciali del recente passato senza dimenticare le leggi dello spettacolo e del racconto filmico. Carlo Rustichelli firma una colonna sonora abbastanza prevedibile, fatta di tarantelle tragiche e temi musicali tanto minacciosi quanto banali, in ogni caso allineata ai contenuti apertamente celebrativi del film.
L’opera riscosse un ampio successo e sollevò qualche prevedibile polemica con la Germania: alcuni autorevoli esponenti politici tedeschi contestarono la visione stereotipata che la pellicola offriva dell’operato tedesco. Considerando la schematica raffigurazone dell’occupante germanico (sopra ricordata) offerta da Loy, essi avevano certamente qualche ragione.

Anni ruggenti (dic. 1962; 100 min.) è certamente una delle commedie più riuscite di Luigi Zampa. Il regista, coadiuvato dagli sceneggiatori Ruggero Maccari ed Ettore Scola, prende spunto da L’ispettore generale di Gogol e racconta il lungo malinteso che vede al centro di una fita rete di eventi l’assicuratore Omero Battifiori (Nino Manfredi).
Nel 1937 in nu piccolo paesino pugliese (il film è satto girato a Ostuni e ai Sassi di Matera) i dirigenti fascisti - il podestà (Gino Cervi), il federale (Gastone Moschin) ed altri - attendono con preoccupazione l’arrivo da Roma di un ispettore in incognito. Tutti hanno commesso gravi irregolarità, hanno abusato della propria posizione, rubato e sottratto fondi alla comunità che langue in una totale miseria (rappresentata dai soliti Sassi di Matera). Il candido Omero, assicuratore in viaggio di lavoro, peraltro fascista convinto, viene da tutti scambiato per il temibile ispettore: iniziano una serie di esilaranti equivoci che culminano con un sontuoso fidanzamento del giovane con Elvira (Michele Mercier), la figlia del podestà, la quale già si prepara a trasferirsi a Roma per incontrare Mussolini e donna Rachele (si immagina che l’ispettore frequenti addirittura il duce). Al culmine di questa festa, Omero, finalmente compreso l’equivoco, irrompe ubriaco e svela a tutti la verità. Di colpo ogni benevolenza nei suoi confronti dilegua, la giovane rifiuta il fidanzamento e l’uomo riparte, non prima di avere stretto una solida amicizia con De Vincenzi (Salvo Randone), un medico colto ed intelligente che rappresenza l’Italia antifascista che soffre in silenzio l’arroganza di un potere ignorante e corrotto.
Sebbene la storia sia prevedibile e le accuse ai gerarchi altrettanto stereotipate, la pellicola riesce a conquistare per il suo brio, per la bravura di tutti gli interpreti e per il tono scanzonato. Se la destra missina protestò all’epoca contro questa rappresentazione, ancor più irritata fu la sinistra militante che non poteva soppprtare uno sguardo lieve, indulgente e divertito intorno a questi personaggi che rappresentano un regime tanto odiato e vilipeso. Zampa riesce ad evidenziare con notevole acume il fatto che il fascismo è stata solo una delle tante maschere con cui il potere si è ammantato per fare quello che ha sempre fatto: distribuire ricchezze agli amici e negare qualunque facilitazione agli estranei o peggio ai nemici. Questi gerarchi sono pertanto persone qualunque che recitano, si fingono disciplinati servi della patria e virili guerrafondai mentre in realtà gestiscono la cosa pubblica secondo i consueti intrallazzi, guardando con sufficienza (ma anche con lassismo e indulgenza) gli oppositori. L’Italia insomma passa attaverso il fascismo senza crederci troppo, per quieto vivere e per evitare che il paese vada in mano alle sinistre rivoluzionarie: questa la tesi che si legge in trasparenza nel film.
L’avere affidato i ruoli di podestà e federale ad attori popolari e simpatici non poteva che produrre un testo filmico insolito e burlone, in cui il fascismo da male assoluto si trasforma in divertente e necessaria recita di paese. Ovviamente non mancano i consueti stererotipi della propaganda di sinistra tale per cui tutti i gerarchi sono gente ignorante (il podestà si è fermato alla quinta elementare... ) mentre tutta la gente colta, di cui il medico De Vincenzi è il simbolo, si colloca nel campo avverso ,dell’antifascismo silenzioso e rassegnato. E’ un luogo comune che tende a rovesciare i fatti reali, essendo stato il fascismo proprio la riposta della borghesia alle minacce rappresentate dalle classi popolari. Ciononostante, a partire dal dopoguerra la cultura diviene sinonimo di umanitarismo e visione socialcomunsita; pertanto il quadro dell’era fascista viene aggiornato sulla base del presente: così nella taverna che ospita tutti i refrattari al regime ci sono medici e professori mentre tutti i lavativi vestono la camicia nera.
Anni ruggenti si fa ammirare anche per la pignola precisione della ricostruzione storica: vi ritroviamo tutti gli usi e i costumi di quegli anni (usi e costumi ancora ben presenti agli spettatori anche solo quarantenni degli anni sessanta), sbeffeggiati in modo gustoso; per lo spettatore di oggi, non ben informato sull’ideologia del ventennio, molte di queste allusioni (tra saluti fascisti, guerra di Spagna, uso linguistico del voi, confino, retorica delle bonifiche), resteranno quasi incomprensibili.
La pellicola riscosse un buon successo.

Poco dopo Il sorpasso, Risi si cimenta con il genere storico-politico ne La marcia su Roma (dic. 1962; 90 min.) dimostrando di non essere particolarmente versato per questa tipologia narrativa.
Il film racconta le peripezie di una coppia di sprovveduti (Gassman e Togazzi) tra la primavera 1919 e il 28 ottobre 1922. Più per disperazione che per convinzione i due aderiscono al primo fascismo - quello repubblicano e socialisteggiante fondato il 23 marzo 1919 a Milano - e si inguauiano fin dalle prime manifestazioni di piazza. Finiscono in galera per oltre un anno. Quando escono il fascismo sta riscuotendo un grande successo tra la piccola e media borghesia come partito d’ordine anticomunista, finanziato da industriali e proprietari terrieri che temono il diffondersi delle occupazioni e degli scioperi. Gli ideali del 1919 sono finiti in soffitta (torneranno, blandamente, nella Rsi). La nostra coppia di qualunquisti, rimasta ferma alla prima carta del fascismo, appare stupita dal “nuovo corso”: dapprima i due stanno al gioco, poi quando questo si fa duro - un caporione ammazza una guardia ferroviaria senza reale motivo - abbandonano repentinamente l’impresa, proprio durante la marcia su Roma. All’ingresso festoso dei fascisti a Roma, i due protagonisti sono tra gli spettatori: sono i primi fascisti “pentiti” della storia italiana...
La pellicola procede secondo gli stilemi della commedia italiana: niente viene preso sul serio, le scazzottate tra socialisti e fascisti sono gioconde e procurano solo qualche graffio superficiale, nessuna motivazione del successo fascisita viene indagata e al pubblico viene nascosto il pericolo rosso che in quegli anni era davvero incombente (paradossalmente l‘aveva illuminato meglio il primo Don Camillo, 1953-54). L’ascesa ed il successo delle squadracce appare, dunque, incomprensibile mentre l’omicidio finale, gratuito ed artificioso, rompe lo stile bonario del film per causare la presa di coscienza dei due uomini senza qualità.
Appare evidente che La marcia su Roma è una sorta di brutta copia de La grande guerra. Come in quel film, ben altrimenti riuscito, gli autori (ci sono Age e Scarpelli, Ruggero Maccari ed Ettore scola tra gli sceneggiatori; i primi due avevano collaborato anche al film di Monicelli del 1959) mettono in scena due poveracci affamati e fifoni, pronti a qualunque gesto e a qualunque professione di fede  pur di placare i bisogni primari, due poveracci però che, a un certo punto della storia, acquistano coscienza del Male e prendono le distanze dalla propria esistenza qualunquista per divenire esempi di coraggio e di virtù. Questa volta però non funziona quasi nulla: Gassman e Tognazzi appaiono poco convinti (è memorabile solo il loro progressivo cancellare le velleitarie promesse inserite nel foglio programmatico del primo fascismo), il contesto storico è sfocato, le figure di contorno sono macchiette senza storia (dagli squadristi ai proprietari terrieri) e, ovviamente, tutti i braccianti socialisti sono poco meno che dei santi.
Il successo commerciale fu comunque notevole.

Lizzani dirige una pregevole ricostruzione delle vicende relative a Galeazzo Ciano ne Il processo di verona (feb 1963; 100 min.), pellicola sceneggiata da Ugo Pirro in cui evidentemente ci si ispira al recente successo artistico e commerciale di Salvatore Giuliano (Rosi, 1961). Come in quel caso, il taglio del lavoro è strettamente documentaristico, si basa su fonti attendibili ed offre una scarna ed incisiva ricostruzione degli eventi, sostanzialmente attendibile ancora oggi.
Il racconto prende le mosse dalla storica decisione del Gran Consiglio (25 luglio 1943) di sfiduciare Mussolini. L’ordine del giorno Grandi viene firmato, in un clima confuso ed ambiguo, da ventuno gerarchi. Subito dopo la situazione precipita: Mussolini viene arrestato e il governo passa nelle mani di Badoglio. Si salta rapidamente ai giorni della Rsi ed alla fondazione del Partito Fascista Repubblicano a Verona (si dà conto del discorso di Pavolini) in un clima plumbeo dove si intuisce che i veri padroni della scena sono i Tedeschi. Galeazzo Ciano (Frank Wolff), uno dei firmatari, da tempo in rotta con la linea filotedesca di Mussolini, è nel mirino degli intransigenti (Pavolini e Farinacci innanzitutto), i quali lo vogliono morto in un processo esemplare che stabilisca la giusta pena per i traditori del 25 luglio. I Tedeschi lo vogliono morto per lo stesso motivo, per rafforzare la Rsi e perchè Ciano è da tempo un loro nemico dichiarato. Invano Edda (Silvana Mangano) cerca l’aiuto del padre (Mussolini, un po’ come Giuliano nel film di Rosi, è una figura solo citata, che non compare mai in scena sebbene sia l’unico a poter decidere sulla questione dei traditori) il quale sa di dover mandare a morte il genero per potersi rendere autorevole in questo crepuscolo degli dei. Pertanto le vicende scorrono inesorabili, secondo un percorso reso necessario dalle esigenze della commedia del Potere.
Lizzani gira con esemplare semplicità, riduce al minimo le tensioni melodrammatiche, tutte incentrate sulla disperata lotta di Edda la quale, apertamente disinteressata (e scettica) intorno alle problematiche della Storia, rivendica la semplice esigenza di salvare il padre dei suoi figli. La musica è ridotta al minimo mentre l’inserimento di una sorta di Leitmotiv basato sul crepitare delle mitragliatrici, costituisce un effetto inutile e un po’ banale, mentre gli attori appaiono convinti e convincenti (due di loro - Salvo Randone e Fran Wolff - arrivano direttamnte dal Giuliano di Rosi).
La ricostruzione storica, dura ed essenziale, evita addirittura una presa di posizione troppo evidente di un autore nettamente schierato (Lizzani era iscritto al Pci), al punto che il film venne salutato, all’epoca, da commenti positivi sia sui giornali di sinistra, sia su quelli della destra conservatrice. Il solo fatto di avere messo al centro del racconto un Galeazzo Ciano tormentato e sofferente, è di per sè un evento nella cinematografia dell’epoca che soleva ritrarre tutti i fascisti come una massa omogeneamente abietta e criminale. Non che il fascismo non abbia avuro colpe gravi e gravissime, ma vent’anni di storia italiana hanno messo in scena personaggi di caratura differente e scelte non tutte condannabili. Certamente il ritratto del fascismo repubblicano è uniformemente negativo e tutti i suoi protagonisti vengono ritratti come fanatici senz’anima ed accomunati alla ferocia nazista; ciononostante l’avere ridato una certa dignità ai gerarchi moderati della storia fascista (oltre a Ciano De Bono, Cianetti, Grandi ed altri) costituisce un gesto insolito e condivisibile all’interno della filmografia politica di quei decenni, sempre schierata - come è noto - su posizioni socialcomuniste.
Nel film si respira un’atmosfera opprimente e scura, perfettamente resa dalla fotografia opaca e da un’ambientazione autunnale livida e piovosa; tutto ciò, unito alla prevalenza degli interni, spesso scuri e senza finestre (aule di tribunale e celle carcerarie), approfondisce l’impressione dell’incubo, quasi del film onirico.
Il film ottenne un notevole successo commerciale.

Nel suo film d’esordio, Il terrorista (set. 1963; 90 min.), Gianfranco De Bosio racconta, con piglio didattico, una storia esemplare ambientata a Venezia nei primi mesi del 1944, durante la Rsi.
Il Cln locale, di cui il regista illustra il vivace dibattito interno, è spaccato tra l’ala attendista (i rappesentanti di Dc e Pli) e i partiti decisi ad agire con qualunque mezzo pur di indurre la popolazione civile alla rivolta antifascista (PdA, Psi e Pci). I rappresentanti dei primi sono ritratti dal regista come figure anziane, poco capaci e poco simpatiche, e le loro motivazioni vengono illustrate con sufficienza; i rappresentanti dei secondi (tra i quali Tino Carraro), invece, hanno volti giovanili, duri e determinati come giovane e animato da un sacro fuoco appare il protagonista ossia l’ingegnere (Gian Maria Volontè). Questi, sfuggendo addirittura al controllo del Cln, il quale è apputo spaccato sull’opportunità di agire attraverso azioni terroristiche, dopo un primo attentato costato la vita a quattro tedeschi (una bomba fatta pervenire a una festa nella sede nazista), prosegue nella sua attività. Invano i rappresentanti del Cln cercano di contattarlo e di allontanarlo da Venezia. Dopo avere seminato il terrore tra i militi della Rsi sparando loro con un fucile a canocchiale, l’uomo cade in una trappola e viene ucciso mentre cerca di far evadere dal carcere gli uomini del Cln, tutti arrestati dalla polizia nazifascista.
La pellicola di De Bosio da un lato rievoca le gesta della Resistenza secondo i consueti canoni cumunisti, lodando l’intransigenza e il coraggio dei partigiani più decisi, minimizzando il problema delle rappresaglie automatiche poste in essere dalla polizia della Rsi, seconde regole codificare ed a tutti note. Ovviamente lo strazio delle vittime non viene mai inquadrato da vicino, nè tantomeno descritto. Sia i militanti della Rsi, colpiti a tradimento secondo la logica assai comoda del terrorismo, sia le future vittime delle rappresaglie non vengono mai realmente “raccontati”. Il film si concentra sul ritratto dell’inflessibile terrorista, l’ingegnere Renato Braschi, disposto a tutto pur di generare un’atmosfera insurrezionale in una Venezia livida e invernale, spopolata e deserta. E’ il modello tipico dell’ideologia comunista (Volontè ne dà un ritratto impeccabile, che ripeterà un decennio dopo ne Il sospetto, 1975, di Maselli) quello che viene elogiato senza remore: il terrorista è un uomo votato alla propria ideologica da un misticismo fanatico che lo porterà al martirio, divenendo una sorta di santo laico della religione marxista. Al suo confronto i rappresentanti del mondo liberale e conservatore (Dc e Pli) appaiono figure insulse e imborghesite, incapaci di prendere reali decisioni e compromesse con una logica attendista che viene duramente attaccata, pur essendo l’unica realmente possibile in quel contesto (quello di una guerra ormai prossima alla fine). L’intento comunista (come pure del Psi e del PdA) è quello di criminalizzare oltremodo gli aderenti alla Rsi, facendo scattare le loro automatiche rappresaglie, al fine di potere celebrare, nel prossimo dopoguerra, i futuri rituali dell’antifascismo. Il problema non era tanto il carattere totalitario del fascismo (il comunismo ne era una fotocopia identica nei metodi e solo differente nei valori) bensì la sua natura classista, gerarchica, legata alla classe padronale e determinata nel voler costringere la classe operaia in una posizione di oggettiva sudditanza. Nel finale l’azione di Braschi fallisce, l’uomo viene tradito ed ucciso dai militi della Rsi: la situazione conclusiva non è dfferente da quella iniziale; l’unica conseguenza dell’azione dell’ingegnere è stata quella di causare morti innocenti. La logica pessimista dell’autore, la quale vorrebbe essere un atto d’accusa nei confronti di larga parte della società italiana dell’epoca - tra collaborazionisti della Rsi e attendisti dei partiti conservatori - si rivela, a guardar bene, una sorta di inconsapevole autocritica: se il contesto è oggettivamente non rivoluzionario, perchè insistere, causando inutili vittime? La risposta è, come sempre, nelle illusioni della mentalità illuminista che crede nell’azione violenta di minoranze “sapienti” e capaci di dirigere l’umanità verso lidi “paradisiaci”...
Sebbene gli autori si sforzino di porre in cattiva luce i dirigenti liberali e democristiani, in realtà il loro agire prudente, cauto ed attento alla sorte dei civili, vittime dell’agire sconsiderato dei partigiano di sinistra, appare assai più in linea con la mentalità attuale (2015). Negli anni sessanta, invece, la logica delle ideologie era assai più popolare ed il film parla, in fondo, oltre che della Resistenza, anche della lotta politica presente in quegli anni nella penisola. Sono proprio i mesi del varo del centrosinistra a guida Moro ed è a questa svolta politica che allude certamente l’ingegnere allorchè farnetica (ascoltato dall’amante Anouk Aimèe) di un mondo futuro non pacificato ed in eterno cammino verso il “paradiso” del socialismo. La presenza di un prete che appoggia l’azione di Braschi, seppur con qualche titubanza, ricorda la presenza in Italia di una forte componente cattolica di sinistra, componente con la quale verrà intrecciata l’alleanza del centrosinistra degli anni sessanta e settanta. L’ingegnere parla esplicitamente di un’Italia che, tra un paio di decenni, sarà molto migliore di quella fascista e nella quale le persone più avvedute (l’avanguardia del proletariato) saranno ancora in lotta per garantire l’avvento di una società più giusta. Non si nasconde e teme però - da vero, pericoloso mistico del marxismo - che il benessere spegnerà la spinta alla lotta ed alla rivoluzione. In tal senso De Bosio sembra voler ricordare ai militanti comunisti che il cammino verso la società senza classi, in Italia, è un percorso lungo e graduale di cui anche l’attuale accordo tra Dc e Psi va inteso solo come una tappa significativa.
Nell’insieme il film possiede pregi notevoli: è narrato secondo un ritmo stringente, mette in scena il dibattito politico dell’epoca con precisione, utilizza attori bravissimi, scenari di grande suggestione e musiche moderne e atonali (di Piccioni) che completano con incisività il quadro opprimente. In fondo l’ideologia marxista ha sempre avuto al proprio servizio i migliori talenti del cinema italiano.
Gli incassi furono irrisori.

Luigi Comencini mette in immagini il romanzo (1960) di Cassola, La ragazza di Bube (dic. 1963; 115 min.), rimanendo molto fedele al testo.
La giovane Mara si innamora, giovanissima, del partigiano Bube (George Chakiris), un giovane comunista che è in qualche modo legato alla sua famiglia, anch’essa inserita negli ambienti della sinistra locale. Siamo nelle campagne della Val d’Elsa, non lontano da Firenze. Bube, personaggio determinato in apparenza ma in realtà impulsivo e fragile, durante un diverbio degenerato in sparatoria, ammazza il figlio incolpevole di un carabiniere. Da allora la vita del ragazzo diviene un inferno: prima si nasconde lungamente nel circondario, poi viene obbligato dal partito ad espatriare; quando però Bube è costretto a rientrare (dalla Francia nel romanzo; dalla Jugoslavia nel film; non vengono chiarite, in quest’ultimo, le motivazioni del masochistico gesto), viene processato e condannato a quattordici anni di reclusione. Mara, la quale nel frattempo si è legata al timido e generoso Stefano (Marc Michel), un giovane “normale” che lavora in una tipografia, scrive racconti e vorrebbe sposare la titubante fidanzata, si rende conto di amare realmente solo Bube e decide di aspettarlo per tutti quegli anni.
Comencini gira il racconto, riesumando le modalità documentaristiche e “povere” del neorealismo. A parte la Cardinale (una vera star, reduce dal trionfo del Gattopardo), tutti gli attori sono volti insoliti (il greco-americano Chakiris) o poco noti, scelti per dare massima verosimiglianza ad ambienti e gesti. Il regista cura con attenzione la cornice storica che, di fatto, sovrasta la monotona e prevedibile storia passionale, come pure lo sbiadito flirt con il “cittadino” Stefano. La pellicola inizia con l’arrivo degli Americani in Val d’Elsa nell’estate 1944, passa per gli eventi più significativi della fine della guerra (la riconsegna delle armi da parte dei partigiani) e termina nei giorni del referendum per la repubblica (giu. 1946).
A ravvivare un racconto, altrimenti alquanto anacronistico in quegli anni del boom economico e di pellicole coloratissime come quelle dei primi James Bond, interviene la bella colonna sonora di Rustichelli che alterna temi di intensa cantabilità, suggeriti dalla problematica coppia di amanti, a motivi di sapore danzante e quasi esotico.
In questo quadro storico-politico così ricco di eventi, è tuttavia la figura di Mara a dominare le vicende e le immagini poichè la sua evidente “anormalità” (legarsi per sempre ad un uomo con il quale si è trascorso solo qualche mese, è un esercizio di cocciutaggine quasi paranoica) diviene fortemente simbolica: questa giovinetta che si proclama apolitica, è però vissuta in un ambiente in cui le decisioni del Partito sono più importanti delle leggi dello Stato ed in cui appare vidente che la vita di un giovane vale poco o nulla se si tratta del figlio di un “reazionario” carabiniere. In realtà il Partito costituisce una comunità dotata di leggi proprie ed autonome, sprezzanti nei confronti di quelle della “normalità” dello stato liberal-borghese, una comunità per tale aspetto non differente da quelle mafiose o massoniche, e poco conta l’ideologia rivoluzionario-marxista che, nel nome di Stalin, sembra poter spiegare o addirittura giustificare questa anomala supremazia. Si noti inoltre che il film non illustra in alcun modo il delitto di Bube, nè descrive le vittime ed il loro dolore; solo al processo mostra, in campo lungo, la figura della madre del ragazzo, così da allontanare e pertanto minimizzare questa figura nell’economia dello spettacolo. Il dolore ed il tormento di Mara invece divengono l’unica cosa di cui lo spettatore è chiamato a preoccuparsi, finendo con il condividere il dramma della giovane, grazie anche alla notevole interpretazione della Cardinale.
Questa eroina, abbastanza  insolita nel panorama del cinema italiano, del tutto estranea poi alle giovani che popolavano le coeve, allegre commedie di quegli anni, diviene perciò una sorta di icona degna del cinema di propaganda del cosiddetto realismo socialista che proliferava oltre cortina; di fatto Mara finisce col rappresentare l’idea stessa della rivoluzione comunista in Italia ovvero in un paese in cui Pci e Psi rappresentano una corposa minoranza destinata a soccombere a causa della presenza americana, minoranza però fiera, orgogliosa, che non si dà per vinta e che attende con ostinata determinazione la fatidica ora x (non a caso il padre di Mara ricorda la pubblico che i partigiani comunisti non hanno consegnato agli Americani le armi migliori... ). Tutto ciò è Mara, una giovane che rinuncia ad una vita “normale” (a Stefano, il quale invece non posside simili fissazioni e che, persa Mara, sposerà un’altra), che ogni due settimane visita Bube in carcere ed attende fiduciosa l’ora del suo rientro nella comunità. Il carattare di Mara, la sua ostinata serietà, la sua perenne mimica imbronciata sono i segni dsitintivi di una cultura socialcomunista, ugualitaria e perennemente arrabbiata, che, per certi aspetti, sopravvive ancora nell’Italia del 2015. Nelle ultime frasi del romanzo, dopo che l’ex partigiano ha espresso tutti i suoi dubbi intorno alle proprie giovanili gesta di combattente violento, incitato dagli amici e spesso dalla folla ad agire contro ex fascisti ora inermi, Mara arriva addirittura a giustificare l’omicidio di Bube come il frutto di un’epoca di violenze diffuse e a definire la condanna del giovane un’ingiustizia che si sommava ad altre ingiustizie...
Il film ottenne un vero e proprio trionfo commerciale.

Un’atmosfera opposta - scanzonata e cinica - anima invece il film d’esordio di Tinto Brass, Chi lavora è perduto (nov. 1963; 85 min.).
Vi si narra la lunga giornata veneziana di un giovane al primo impiego il quale si rivolge direttamente allo spettatore per mezzo di un lungo ed ininterrotto monologo interiore nel quale espone le proprie riflessioni su ideologie ed abitudini esistenziali. In attesa di prendere servizio Bonifacio (Saddy Rebbot), un tipo tranquillo e bonario come testimonia il suo nome, guarda con occhi disincantati gli eventi della quotidianità e rievoca con tono disilluso fatti significativi della propria infanzia e giovinezza. Con atteggiamento sistematico, degno di un filosofo, il giovane dapprima esprime il proprio distacco dal marxismo comunista (episodi legati all’amico, interpretato da Tino Buazzelli, descritto come un infervorato militante, un po’ matto), dal fascismo (rievocato nella figura paterna) e dalla fede cattolica (rievocata attraverso la figura di un ambiguo padre confessore di cui si sospettano atteggiamenti pedofili). Le tre grandi religioni degli anni sessanta vengono messe alla berlina e sconfessate come illusioni inutili e dannose, “interpretate” da personaggi senza valore. La quarta religione degli anni sessanta, il produttivismo capitalista, è quella alla quale il giovane finisce con l’aderire contro voglia: alla fine della giornata entrerà in una fabbrica che ha la fisionomia estetica del lager (viene esplicitamente citato l’ingresso di Aushwitz), ma si lascia intendere che Bonifacio non vi farà un gran carriera.
Per certi aspetti Chi lavora è perduto costituisce l’antitesi più radicale a Il posto (1961), il recente film di Olmi nel quale si narrava una vicenda simile (la lunga giornata di un futuro impiegato a Milano) con toni e stile del tutto differenti. D’altronde non si possono immaginare due carriere cinematografiche più antitetiche di quelle del cattolico, lombardo Olmi e dell’anarchico regista veneto. Nello stile di Brass prevale la libertà linguistica della nouvelle vague (evidente l’influenza di Godard e Resnais), sia nel montaggio alquanto “disordinato”, sia nel ricorso al flusso ininterrotto di pensieri (si vedano Hiroshima mon amour e L’anno scorso a Marienbad) mentre nel film di Olmi si adottava un linguaggio più ordinato e memore del neorealismo. In entrambi c’è, tuttavia, un certo gusto per l’immagine documentaristica e la volontà ferma di calare le vicende del protagonista in un contesto fortemente realistico, popolato da attori non professionisti e da squarci veritieri di vita urbana. In questo senso, per il forte realismo e per le tematiche legate ad una gioventù assai critica e finanche “arrabbiata”,  il film di Brass si avvicina anche ai cinema del free cinema inglese (periodo 1959-63) di Clayton, Reisz e Richardson.
Ciononostante la pellicola di Brass delude ed annoia, laddove quella di Olmi incanta per la bella semplicità. Il disordine linguistico, associato alla ridondanza verbale del protagonista, il cui tono radicalmente nichilista appare subito evidente e definito, genera spesso un effeto di saturazione che mette a dura prova la pazienza dello spettatore. Raccontare la noia esistenziale è certamente un fatto rilevante in quei primi anni sessanta, quando un simile atteggiamento era decisamente minoritario; tuttavia l’artista deve saperlo fare, trasformando il tormento del personaggio in fascino visivo-musicale ed evento intensamente espressivo (si vedano, in questa medesima direzione, più che le opere della coeva nouvelle vague, gli esempi alti di Antonioni e del cinema tedesco degli anni settanta di Wenders, Herzog e Fassbinder). Altrimenti la noia del protagonista - un attore assai poco espressivo -  si trasforma presto in noia dello spettatore. Sebbene Brass avesse a disposizione uno scenario suggestivo come quello veneziano, il film si spegne presto e l’affastellarsi di eventi abbastanza simili tra loro, finisce col produrre disinteresse. Il testo, declamato in solitudine, si dimostra ripetitivo e privo di colpi d’ala mentre il ricorso a figure di alienati e matti - un tema sul quale Brass tornerà in futuro - contribuisce a far naufragare il racconto verso situazioni inutilmente caotiche, tediose ed incapaci di generare quel significato che, forse, intendeva l’autore ovvero la denuncia della segreta somiglianza tra universo dei matti e dei normali, tema anch’esso che diventerà centrale nella cultura ribellistica del cosiddetto ’68. Questa dei matti più normali dei normali è una delle tante sciocchezze di quell’epoca così stravagante e, a suo modo, credulona che tornerà insistentemente (si veda il cinema di Bellocchio e di Ferreri).
Il film d’esordio di Brass anticipa quindi numerose tematiche, si pone nell’ambito di un coraggioso e solitario nichilismo, appare premonitore di una futura corrente poetica senza però risultare convincente in se stesso. Tra l’altro la censura democristiana tenne fermo il film per alcuni mesi, certamente perchè trovava sgradevole la descrizione degli ambienti cattolici. La nascita del centrosinistra, proprio di quei mesi, con la sua ventata di scontato liberalismo, contribusce a sbloccare la pellicola e a permetterne la circolazione.
Il pubblico, tuttavia, disertò le sale e il film fu un mezzo fiasco.

Maselli, giunto al proprio quarto lungometraggio, si cimenta nella difficile trasposizione de Gli indifferenti (lug.1964; 90 min.), il noto romanzo d’esordio (1929) di Alberto Moravia. Nel farlo decide di dare alla propria lettura un taglio quasi astratto ed atemporale: non si parla tanto e solo della borghesia del ventennio, bensì della borghesia come categoria sociale del Novecento.
L’intreccio ripropone fedelmente il testo dello scrittore romano: Leo Merumeci (Rod Steiger) spadroneggia a casa Ardengo. Non solo è, da dieci anni, l’amante di Maria Grazia (Paulette Goddard), ma insidia da tempo la bella Carla (Claudia Cardinale) mentre è in aperta rotta di collisione con il fratello di quest’ultima, Michele (Tomas Milian). Lisa, l’amica di famiglia (Shelley Winters), consola e corteggia Michele con il quale finisce con l’intrattenere una relazione. Leo sta per impossessarsi di tutti i beni della famiglia, ormai in rovina: la loro sontuosa casa sta per passare nelle sue mani ed invano la madre crede di poter evitare il vergognoso tracollo finanziario. La figlia allora, ragazza senza qualità come il fratello, indifferente a quasi tutto, accetta di cedere a Leo e di sposarlo pur di mantenere il proprio stato sociale. Michele, invano, in un momento di ritrovato orgoglio, cerca di uccidere Leo, ma fallisce; egli diviene pertanto una sorta di Raskolnikov (Delitto e castigo) rovesciato: accetta il sacrificio della sorella per garantire il benessere della famiglia in rovina.
Nel testo di Moravia la tesi è fin troppo chiara, quasi didattica: la borghesia smidollata, incapace di fronteggiare il nuovo corso postbellico (1918-22) e l’avanzata degli ideali socialisti, si è consegnata al fascismo, simboleggiato da Merumeci (il cui nome possiede vaghe assonanze con quello di Mussolini), un “uomo nuovo”, brutale, malvagio e ignorante. Maselli sfuma questa tesi, senza eliminarla dal proprio testo filmico. Evita una caratterizzazione troppo precisa dell’epoca storica (nei dialoghi non si parla mai di politica e tanto mneno del fascismo) sebbene la fisionimia di Steiger (che un decennio dopo interpreterà proprio il capo del fascismo nel noto film di Lizzani) rimandi addirittura a quella di Mussolini. Al contrario inserisce il proprio film nell’ambito del filone aperto da Antonioni con la sua tetralogia (1960-64) intorno alla crisdi della borghesia ed alla quale aveva dato un proprio autonomo e pregevole contributo fin da I delfini (1960; in cui già recitavano Milian e la Cardinale e che anticipava alcune figure de Gli indifferenti; vedi), pellicola assai migliore di questa, polifonica nell’intreccio narrativo e ricca di contrasti. Il nuovo film, tuttavia, pur avvalendosi di ottimi attori, tutti estremamente convinti del poprio ruolo, si dipana stancamente tra interminabili dialoghi intorno alle già citate vicende sentimentali. Queste figure sono talmente astratte ed inverosimili, nel loro insistito ed artificioso vuoto esistenziale, al punto da risultare incomprensibili poichè non viene speigato di cosa si occupino quotidianamente e quale sia il loro passato. L’unica preoccupazione che serpeggia ossessiva per l’intero racconto è quello della verità connessa alla capacità di togliersi di dosso le proprie maschere pirandelliane e di ammettere la propria debolezza umana e soprattutto politica. Questo taglio narrativo, apparentemente filosofico ed in realtà profndamente politico, rovina il film e lo rende una sorta di inconcluidente drammone teatrale (gli esterni sono praticamente inesistenti e le vicende si trascinano tra l’abitazione degli Ardengo e quella di Merumeci).
Maselli, regista di nota ed orgogliosa fede comunista, stende una sorta di accusa aperta ad una classe borghese (come lui e Antonioni se la immaginano), inetta e debole, giunta al proprio crepuscolo, incapace di vedere le forze nuove che si stagliano all’orizzonte (quelle della classe operaia e contadina, ovviamente) e disposta a qualunque bassezza pur di mantenere la propria centralità sociale e la propria posizione di comando; così Michele vorrebbe uccidere l’usurpatore “fascista” ma non possiede nè il coraggio, nè la determinazione per farlo mentre Carla gli regala la propria giovinezza. Nella visione distorta di Moravia e Maselli la borghesia si sarebbe consegnata al fascismo per sopravvivere mentre è semmai il fascismo ad essere una creatura della borghesia, una sua maschera attraverso la quale essa perpetua il proprio potere: i fascisti non vengono da Marte; sono semmai l’ala interventista di una certa borghesia la quale, temendo di perdere il proprio benessere, agisce secondo modalità violente ed antiliberali, perfino grossolane e ridicole (Mussolini, in fondo era un maestro di scuola, in larga parte un autodidatta e addirittura un ex dirigente socialista), ma storicamente giustificate (si pensi al bennio rosso, alla occupazione delle fabbriche e delle campagne).
Nella contemporaneità, alla quale il racconto sembra poi alludere, la borghesia appare a Maselli (come ad Antonioni) una classe senza ideali precisi, svuotata e ormai destinata a soccombere di fronte all’avanzata globale degli ideali socialcomunisti. Più che di un’analisi realistica, quella del regista è semmai una speranza che lo porta a trasfigurare la reale natura della classe dirigente borghese. In fondo - ed è questa la debolezza del film - questi personaggi meschini e inconcludenti sono marionette inverosimili, generate dalla visione di comodo e dagli ideali ugualitari della sempre più potente famiglia del comunismo internazionale. In questa distorta borghesia, ossessionata dal sesso e da un’astratta esigenza di umana verità, classe sociale in via di superamento ad opera dell’attesa grande rivoluzione marxista, risiede il limite de Gli indifferenti (romanzo e film).
Si noti che, nell’artificiosa incertezza esistenziale di questi personaggi, mancano i riferimento ai valori classici della Tradizione: famiglia, discendenza, lavoro e nazione sono problematiche inesistenti per Michele e Carla i quali anzi finiscono con l’utilizzare tali convenzioni sociali (il matrimonio finale di convenienza) solo come strumenti finalizzati a mantenere il proprio benessere. In questa borghesia nichilista, i cui tratti sono semmai maggiormente compatibili con le nuova idealità degli anni sessanta (ripetto alla realtà del ventennio), la modernità ha eroso i vecchi punti di riferimento, lasciando i personaggi in balia di un angoscioso ed opaco infinito, privo di senso. Se osservati in questo modo, Michele e Carla rimangono figure più letterarie che reali, come tali figure eccezionali, ben poco rappresentative della propria classe sociale. La loro inerzia esistenziale, che potrebbe essere connessa ad un’intuizione nichilista di sapore nietzschano (come maggiormente accade alle figure del cinema di Antonioni), finisce invece con l’essere ritratta dall’ottica moralistica del marxista che semplicemente utilizza quel vuoto valoriale, nel quale i personaggi si sono smarriti, come banale elemento di critica sociale nei confronti di una classe dirigente che si ritiene esaurita e che si vuole cambiare con quella - si intuisce ben altrimenti concreta e motivata in direzione ugualitario-solidaristica -  del nascente socialismo italiano.
All’attivo del film va ricordata l’intensa colonna sonora di Giovanni Fusco (non a caso il musicista de L’avventura, L’eclisse e Deserto rosso di Antonioni), i cui temi solenni, malinconci e ripiegati costituiscono un perfetto completamento di quei tormentati personaggi e creano un fondale sonoro degno di un melodramma, rafforzando l’idea di uno spettacolo teatrale, inverosimile quanto quelli creati da Donizetti e Verdi.
L’esito commerciale del film fu appena discreto.

 

testo pubblicato nel mag 2015