Roma ore 11, Tre storie proibite e Maddalena

Roma ore 11, Un marito per Anna Zaccheo, Giorni d’amore, Tre storie proibite e Maddalena: ritorno al privato (1952-54)

                “Mettiti tranquillo... vedi di farti perdonare questa cosa,
                cerca d’immaginare dei film d’amore”
                Togliatti a De Santis, commentando le polemiche
                suscitate da Roma ore 11

Dopo il fumettistico Riso amaro e lo sgraziato Non c’è pace tra gli ulivi Giuseppe De Santis firma Roma ore 11 (febbraio 1952; 105 min.), probabilmente il suo film più riuscito. Coadiuvato da ben quattro sceneggiatori tra cui il solito Gianni Puccini (ma ci sono anche Cesare Zavattini e Rodolfo Sonego), il regista ciociaro si ispira a un terribile fatto di cronaca: nel gnnaio 1951 in via Savoia si presentano almeno duecento aspiranti dattilografe per un singolo psosto. Lo stabile è malandato e la scala sulla quale le ragazze attendono il proprio turno cede. Decine sono le giovani ferite e purtroppo c’è anche una morta. Il tema si presta a divenire un ottimo argomento di denuncia sociale per un film aggressivo nei confronti del sistema sociale e politico. Ciononostante De Santis non eccede nei toni, evita banali speculazioni, non resta prigioniero degli stereotipi del realismo socialista (come gli era successo con il precedente film sui pastori ciociari) e gira una cronaca intensa e relativamente equilibrata. Certamente tra i padroni e i rappresentanti della classe medio-alta borghese non si salva nessuno: è una galleria di figure meschine e impresentabili, dal padrone di casa all’architetto, dalla famigliola piccolo borghese che maltratta la cameriera Angelina (Delia Scala) al datore di lavoro sposato (ne sentiamo solo parlare) che ha messo incinta la propria impiegata, dal ragioniere che cerca la sua dattilografa ai ricchi genitori della giovane che vive (e fa la fame) con un pittore contro il volere della famiglia.
La pellicola si divide in quattro distinte sezioni: la lunga attesa sulle scale dello stabile di via Savoia fino alla tragedia, l’episodio dell’ospedale, lo snodarsi parallelo dei singoli destini delle ragazze (alcune esistenze rimangono immutate, altre invece prendono strade inattese) e infine, a tarda sera (il film si snoda lungo un’unica giornata), una sorta di inconcludente resa dei conti tra alcune vittime ed alcuni presunti colpevoli al cospetto della polizia che indaga sulle cause del crollo.
La prima, la seconda e la quarta sezione hanno un carattere teatrale in quanto caratterizzate da unità di luogo e di tempo. Nella prima parte, in una mattina uggiosa, poco alla volta le giovani si radunano nello slargo antistante all’edificio, slargo nel quale fa bella mostra di sè un cinema che, non a caso, proietta Cenerentola (evidente l’allusione all’emarginazione che segna l’esistenza di quasi tutte quelle giovani). Va ricordato che questo slargo è stato intermente ricostruito in studio dallo scenografo russo Leon Barsacq e che, dunque, la presenza di un cinema (e dei manifesti di Cenerentola) è, in definitiva, una decisione di regia. E’ sottinteso che qualunque cosa entri nell’immagine di un film d’autore è componente meditata e voluta; in questo caso, tuttavia, lo scenario creato da Barsacq – per altri versi magnifico – accentua il carattere vagamente teatrale che ritroviamo in larga parte del film e, tra l’altro, lo apparenta a certe atmosfere presenti nel coevo cinema francese nel quale lo scenografo ha lavorato a lungo (ad esempio ne Il silenzio è d’oro di Clair; 1947).
Gradualmente De Santis ci rivela il retroterra delle singole giovani: c’è Adriana (Elena Varzi) che si è licenziata perché messa incinta dal proprio datore di lavoro, c’è la prostituta Caterina (Lea Padovani) che vuole cambiare vita, c’è Simona (Lucia Bosé) amante dello squattrinato pittore Carlo (l’immancabile Raf Vallone, già tra i protagonisti dei due precedenti film di De Santis), c’è infine la cameriera Angelina che vorrebbe cambiare impiego. Ognuna ha differenti problemi e sogni, soprattutto relativi all’ambizione di migliorare il proprio benessere. L’ampio episodio è poi ingentilito dal corteggiamento che un marinaio rivolge a Cornelia (Maria Francia), una delle tante aspiranti dattilografe, commentato dalle fiabesche (forse ispirate dal cartellone di Cenerentola) sonorità di Mario Nascimbene.
La tragedia esplode improvvisa: De Santis gira con grande bravura la scena del crollo ed eccede solo in quella dei salvataggi, mettendo in scena una squadra di pompieri la cui efficienza “hollywoodiana” appare assai artificiosa.
Il secondo episodio è quello dell’ospedale: si fanno i conti con le ferite, lo spavento e lo shock e si fanno nuove conoscenze (Giorgetta, la figlia di un mpiegato statale, è ora corteggiata da un simpatico ragazzo che l’ha salvata e che poco a poco riesce a guadagnarsi la fiducia del padre della giovane, un ottimo Paolo Stoppa); inoltre la radio intervista qualche ragazza che ottiene così il proprio quarto d’ora di celebrità. Anche questo episodio però finisce male allorché viene comunicato ai malcapitati che dovranno pagare una retta giornaliera piuttosto salata. Ne segue un  fuggi fuggi generale: sebbene malconce, quasi tutte preferiscono abbandonare i propri letti e fare rientro ai rispettivi domicili.
Questa sezione “ospedaliera” è il più didascalica: vuole ricordare agli spettatori e alle forze politiche che è necessaria una riforma che estenda a tutti la copertura sanitaria (a quell’epoca solo chi lavorava aveva una cassa mutua che copriva le spese mediche; la riforma in senso universalistico – aderente al dettato costituzionale ovvero all’art. 32 che afferma che “La Repubblica tutela la salute come fondamentale diritto dell’individuo e interesse della collettività e garantisce cure gratuite agli indigenti”  - arriverà solo nel 1978). In ogni caso la svolta narrativa con la fuga generale dall’ospedale pare comunque esagerata poiché numerose giovani avevano genitori provvisti di un posto di lavoro e dunque di una copertura mutualistica.
La terza parte è quella più poetica, soprattutto in relazione ai suggestivi squarci urbani che De Santis sa mostrarci. Tornando alle proprie abitazioni le giovani svelano allo spettatore una Roma periferica fatta di opprimenti palazzoni (i quartieri dove vivono la famiglia di Stoppa e quella di Luciana), di misere catapecchie (il villaggio dove abita la prostituta Caterina) o di borgate popolari (quelle dove rientra il vetturino padre di Adriana). Il marito di Luciana, Nando (Massimo Girotti), se ne va perennemente in giro con la sua bicicletta in cerca di lavoro nei cantieri: la sua figura, la costante presenza di biciclette attorno a lui, il mondo dei muratori evidenziano la stretta derivazione del personaggio di Nando dall’Antonio Ricci di Ladri di biciclette (d’altronde tra gli sceneggiatori c’è proprio Zavattini) e mostra pertanto un De Santis intento a ispirarsi allo stile dolente e misurato di De Sica rispetto a quello parahollywoodiano che aveva segnato tutti i suoi lavori precedenti.
A una forzata spettacolarizzazione ritorna però l’epilogo il quale - per evidenti ragioni spettacolari – viene ambientato nello stabile diroccato anziché (come vorrebbe il buon senso) in un ufficio di polizia. In ogni caso, perdonata questa forzatura al regista, va detto che egli sa ora costruire un meraviglioso climax poetico narrativo nella sequenza in cui Luciana – che si sente moralmente colpevole del disastro (la scala è crollata a seguito di un litigio generale causato da una sua scorrettezza) – si affaccia sulla scala distrutta e sente, per un attimo, il desiderio di farla finita mentre la colonna sonora di Nascimbene, che ha saputo fin dall’inizio inserire ad arte il ticchettio della macchina da scrivere nel discorso sonoro, ripete questo espediente con ostinazione, quasi a farne la pittura musicale del rimorso che lacera la mente della ragazza. Si tratta di un ottimo esempio di colonna sonora creativa: esso mostra come l’apporto sonoro possa essere fondamentale, esplicitando gli stati d’animo dei protagonisti ed esprimendo con i suoni quello che essi, per questioni di verosimiglianza narrativa, non possono raccontare allo spettatore.
La conclusione porta a uno scioglimento catartico: colpevoli sono un po’ tutti ed è impossibile stabilire un unico responsabile del crollo; la tensione lentamente dilegua, lasciando il posto a una dolente rassegnazione: la vita continua. Per qualcuno poi il crollo ha rappresentato anche un’opportunità: Giorgetta trova (forse) marito; Angelina decide finalmente di tornare in campagna mentre la ragazza di Viterbo prende il suo posto, riuscendo a ottenere finalmente un posto di lavoro; Simona ritrova i genitori, sembra loro cedere alle loro pressioni (le chiedono di rientrare in famiglia) ma poi li lascia e ritorna dal suo pittore (è questa la coppia più stravagante e inverosimile del quadro complessivo), la prostituta decide di cambiare vita.
Il trauma ha generato alcune scelte radicali anche se- nel finale – fuori dal cancello rimane una ragazza ostinata che aspetta il ragioniere: forse le darà il famoso posto di dattilografa.
Rispetto a Ladri di biciclette – film nel quale il problema del lavoro era isolato nella sfera maschile (la moglie di Antonio Ricci non lavorava) – in Roma ore 11 la questione è tutta al femminile e c’è qualcuno, tra gli spettatori della tragedia ,che commenta in modo scettico che queste giovani cercano lavoro per comprarsi belle scarpe e poco altro. Si tratta di una posizione evidentemente conservatrice, fin reazionaria forse, che De Santis e i suoi sceneggiatori citano per dovere e con evidente disappunto (lo stesso che fa loro dipingere con astio tutti i rappresentanti della borghesia produttiva e della classe padronale). Tuttavia uno sguardo più attento a queste ragazze – anche da come emergono dalla fantasia degli autori – non può non rilevare che esse appaiono tutte ben vestite, in cerca di un lavoro più per inserirsi in una realtà sociale che per vere esigenze di mantenimento. Quasi tutte hanno genitori, fratelli o sorelle che lavorano quando poi non hanno genitori addirittura ricchi. C’è chi infine può perfino tornare in campagna dalla sua famiglia... Insomma la ricerca del lavoro da parte di questo piccolo esercito femminile ha più a che fare con la mutazione antropologica in corso (ora ai suoi inizi) - che vede la donna divenire da madre e custode del benessere domestico ad attiva operatrice nel mondo del lavoro - che non con esigenze reali di mantenimento di una famiglia (come era il caso dell’Antonio Ricci di De Sica). In fondo queste giovani – attualmente libere di disporre del proprio tempo come meglio credono in attesa di una sistemazione matrimoniale – sembrano non vedere l’ora di divenire le impiegate del ragioniere di turno, costrette a passare l’intera giornata entro le squallide mura di un ufficio a tenere contabilità e quant’altro. Certo all’uscita – tornando a casa - potranno comprarsi quello che preferiscono ma, ciononostante, resta il fatto che hanno barattato la loro libertà quotidiana in cambio di banali merci.
In ogni caso nella seconda metà del Novecento il mondo si muove prepotentemente in questa direzione produttivistica e queste riflessioni evidenziano solo che esiste anche un altro mondo possibile e un’altra concezione dell’esistenza, meno determinata dalle questioni del cosiddetto “tenore di vita”. Per noi infatti la vera eroina rimane Delia Scala la quale – stufa di fare la serva presso due idioti e scampata all’ipotesi di divenire la serva del ragioniere – si ricorda di avere una famiglia in campagna e decide di farvi ritorno. Forse è l’unica ad avere riguadagnato la propria quotidiana libertà.
Va infine ricordato che Roma ore 11 è la prima esperienza cinematografica di un giovanissimo Elio Petri, giornalista dell’Unità che svolge un’inchiesta tra le ragazze di via Savoia e che figura come aiuto regista di De Santis nella realizzazione del lungometraggio.
La pellicola, quasi del tutto priva di quei riferimenti hollywoodiani che avevano disturbato la critica di sinistra in Riso amaro, ottiene la piena approvazione della cultura progressista e di Togliatti in prima persona. In effetti l’atteggiamento relativamente equilibrato (ma si tratta di una maschera poiché – come si è detto – buoni e cattivi sono ripartiti in modo manicheo tra le classi sociali) giova all’efficacia complessiva del film e dunque anche alla sua correlata funzione propagandistica.
Roma ore 11 è in qualche modo l’addio di De Santis al cosiddetto neorealismo. A partire dal 1952-53 la situazione politica nazionale e soprattutto internazionale  appare definitivamente stabilizzata ed ogni ipotesi di svolta socialcomunista viene accantonata. In contemporanea anche l’impegno dei registi che in modo più accanito avevano perseguito un cinema di desolazione e denuncia, scompare e lo stile filmico vira verso una scrittura più convenzionale e inserita nell’alveo del cinema di successo di quel tempo. De Santis – come pure il De Sica dopo Umberto D e il Visconti dopo Bellissima– decidono di girare pellicole di stampo sentimentali e in linea con la tradizione melodrammatica del cinema italiano degli anni cinquanta. Questa passaggio epocale somiglia a quello della fine degli anni settanta quando, dopo un ventennio di cinema politicamente impegnato, i massimi autori di quel genere (Rosi, Petri, Damiani) danno un chiaro segnale che procedere in quella direzione è inutile e che la svolta che politica che si profila (il pentapartito craxiano) chiude per sempre i giochi del cosiddetto compromesso storico e della possibile entrata del PCI nell’area di governo.
Il disimpegno di De Santis appare evidentissimo in Un marito di Anna Zaccheo (agosto 1952; 95 min.) melodramma convenzionale, salutato da un buon successo di pubblico, in cui si ricicla per la terza volta la rivalità amorosa di Massimo Girotti e Amedeo Nazzari, dopo Apparizione (Limur, 1943; vedi) e Fatalità (Bianchi, 1947; vedi). Questa volta Girotti è il marinaio Andrea che si innamora della bella Anna (Silvana Pampanini) a Napoli (della città partenopea appaiono solo vicoli e generiche vedute marine). Si fidanzano, poi il giovane deve immediatamente partire per un periodo di quattro mesi dopo il quale la coppia progetta di sposarsi. In un eccesso di zelo Anna si trova un lavoro (contro il volere del padre) per guadagnare qualche soldo in vista del matrimonio ma finisce a fare la modella per l’imprenditore Illuminato (Amedeo Nazzari; il nome è evidentemente ironico), in apparenza un uomo posato il quale, invece, non riesce a controllarsi e seduce la giovane, sostanzialmente contro la sua volontà (Anna ha bevuto e non riesce ad opporre adeguata resistenza alla irruenza dell’uomo). La verginità è persa e con essa ogni altro progetto e sogno. Dopo un tentativo di suicidio, per Anna inizia un lungo calvario fatto di lavori umilianti, di fame (la ragazza va a vivere da sola) e, infine, approda a un fidanzamento forzato con don Antonio, maturo e  ricco spasimante (Umberto Spadaro) disposto ad accettarla comunque. La vicenda si chiude circolarmente con il ritorno del marinaio e con una seconda giornata napoletana durante la quale i due ex fidanzati ripetono i gesti dell’inizio del film (passeggiano, vanno a uno spettacolo, questa volta passano una notte insieme e infine si salutano al porto) in un’atmosfera però di gelosie e rimproveri. L’uomo non riesce sostanzialmente a superare l’onta e ad accettare una moglie non più illibata. Il film termina su questo sofferto rifiuto.
La vicenda è quanto mai usuale (gli sceneggiatori De Santis, Laurani, Petri, Giannetti, Zavattini e Puccini non si sono sprecati), gli attori sono all’altezza senza peraltro risultare troppo convincenti, la Pampanini appare abbastanza ripetitiva e, a tratti, perfino imbarazzata: eccessivo appare infatti il clima di adorazione che la circonda, tipico di un regista che – come molti suoi colleghi italiani e non (si pensi tra gli altri all’Hitchcock di Vertigo o, in definitiva, al Fellini de La dolce vita) – esaspera la questione della bellezza femminile, facendo della donna una sorta di divinità pagana. D’altronde, fin dal nome Anna Zaccheo (inizia per A e finisce per Z), il personaggio centrale vuole essere un’emblema della femminilità più pura e, com tale, incompresa dalla mediocrità maschile che la circonda (Nazzari ripete più di una volta che gli uomini sono volgari). In questa direzione De Santis non tradisce i propri ideali progressisti, descrive la vita familiare come un luogo di grigiore e rassegnazione (si veda quanto dice sempre Nazzari nonché la sequenza del casuale incontro di Anna con la famiglia di Illuminato, descritta come desolata e triste) e pertanto si tiene alla larga dalla problematica della famiglia insidiata, ricorrente nella filmografia di Matarazzo. Di contro ogni attenzione si incentra sulla straripante bellezza di Anna che induce negli uomini ogni sorta di gelosia e di eccesso.
Si ripete peraltro il paradosso del film romano: tutti i guai della protagonista (o delle aspiranti dattilografe) derivano dalla scelta di volersi forzatamente inserire in un mondo del lavoro che la accetta solo parzialmente e, in definitiva, più per la sua bella presenza che per la sua efficienza produttiva. Anche questa volta c’è chi (il padre) non vorrebbe che Anna mettesse a rischio la propria integrità per andare a fare l’impiegata di qualcuno; ciononostante il desiderio di indipendenza e di un’impossibile parità portano la donna a quella scelta che si rivela rovinosa per la sua esistenza. In fondo rimane questa la lezione finale che traspare dal racconto, nonostante non fosse certo nelle intenzioni degli autori.
Il cammino dalla Tradizione alla Modernità è dunque accidentato e contorto in questi primi anni cinquanta, soprattutto a causa di una concezione maschile di tipo patriarcale che ancora resiste e di cui la pretesa della verginità nella promessa sposa rimane parte integrante. Gli anni sessanta distruggeranno definivamente questa esigenza, rendendo assai più semplice la mutazione antropologica verso le “illuminate” libertà dell’attuale modernismo.
Seguendo alla lettera la scherzosa (ma forse non troppo) direttiva di Togliatti (“Mettiti tranquillo...  vedi di farti perdonare questa cosa, cerca d’immaginare dei film d’amore” aveva detto il segretario del PCI riferendosi alle polemiche suscitate da Roma ore 11), De Santis firma un secondo film sentimentale che costituisce probabilmente il suo lavoro peggiore in assoluto. Tornato nella sua Ciociaria, il regista dirige Giorni d’amore (ottobre 1954; 105 min.), tediosa storiella agreste (collaborano alla sceneggiatura, oltre al regista, Petri, Puccini e Libero De Libero) intorno alle difficili nozze di Pasquale (M. Mastroianni) e Angela (Marina Vlady). Le famiglie contadine dei due amorosi non possono permettersi un vero matrimonio ed allora incitano i ragazzi a fuggire in modo da avere la scusa per un affrettato e soprattutto economico matrimonio riparatore. Ovviamente le cose si ingarbugliano un po’ ma poi tutto va secondo i piani.
La pellicola è realmente noiosa: nella prima metà il pubblico viene afflitto con le mille problematiche di un matrimonio da preparare (costi, trattative, discussioni infinite tra le due famiglie); il successivo episodio della fuga è quanto mai scialbo mentre le modeste e artificiose peripezie finali (le famiglie, a cose fatte, sembrano avere mutato d’avviso) appaiono credibili quanto un fumetto per adolescenti. De Santis cerca di inserirsi nel fortunato filone di Pane, amore e fantasia (Comencini, 1953) senza possedere la verve adatta, gli attori idonei e una sceneggiatura ben costruita. L’ex regista del cosiddetto nerealismo ricrea una campagna ciociara fatta di insopportabili macchiette e, quando gira le sequenze nel paesello, appare a tutti evidente che siamo in un teatro di posa. L’effetto generale diviene quello di una modesta recita teatrale su un raffazzonato palcoscenico. All’attivo del film rimangono solo i bei colori pastello curati dal pittore Domenico Purificato.
De Santis ha insomma aderito con Anna Zaccheo e con questo Giorni d’amore alle indicazioni politiche del suo partito di riferimento: starsene calmi per un po’ poiché la rivoluzione (o anche solo la paziente scalata al potere) è rimandata a data da destinarsi. Inutile dunque (almeno per ora) sobillare le masse con pellicole indignate e tristi.

Augusto Genina, regista politicamente agli antipodi di De Santis, gira a sua volta un film ispirato al crollo di via Savoia, Tre storie proibite (ottobre 1952; 105 min.), nel quale, coadiuvato da uno stuolo di sceneggiatori (tra cui Vitaliano Brancati) rovescia il punto di vista del regista ciociaro. La sciagura delle dattilografe diviene una cornice (che rende possibile il bellissimo colpo di scena finale) e uno sfondo non irrilevante per i tre episodi (raccontati in flashback) e tuttavia essa risulta solo una tragica fatalità alla quale è inutile addebitare colpe sociali o politiche. Anzi la terza protagonista si viene a trovare al centro del disastro senza avere nulla a che vedere con lo sciame di aspiranti dattilografe ed anzi è proprio questa la svolta narrativa più eclatante del film. Il racconto inoltre è solo formalmente corale; in realtà si tratta di uno dei primi film a episodi degli anni cinquanta (seguito a ruota da I vinti di Antonioni, anch’esso diviso in tre parti e uscito nei primi mesi del 1953).
Genina tocca argomenti estremamente scabrosi – soprattutto per l’epoca – senza peraltro cedere ad eccessivi compiacimenti. Nel primo episodio incontriamo Renata (Lia Amanda) la quale, avendo subìto violenza quando era undicenne, fatica a trovare un sereno rapporto con l’altro sesso. Finalmente si fidanza con un ingegnere (Gabriele Ferzetti) ma una rivale svela il suo assato all’uomo e alla sua famiglia; ne consegue l’inevitabile rottura. Renata, rimasta sola, cerca allora un impiego da dattilografa...
Nel secondo episodio la segretaria Anna Maria (Antonella Lualdi) viene scelta come sposa da Tommaso (Enrico Luzi), un bizzarro milionario che passa le giornate in un beato ozio interrotto solo dalla sua appassionata attività di radioamatore; la fortuna di Anna Maria si trasforma presto in un mezzo incubo poiché il martio non le permette di vedere nessuno (neppure la madre e le amiche), non desidera figli e non vuole uscire di casa (una sontuosa villa con parco) per nessun motivo. Alla disperata Anna Maria non resta che lasciarlo e cercarsi un nuovo lavoro da dattilografa...
Nel terzo episodio l’ambiente muta radicalmente: nessuna dattilografa, bensì Gianna (Eleonora Rossi Drago), una ricercatrice universitaria figlia di un prestigioso accademico (Gino Cervi), la quale è anche una tossicodipendente, schiava del suo amante (Frank Latimore nel ruolo di seduttore come già nel precedente Una donna ha ucciso di Cottafavi), anch’egli drogato. Invano la donna cerca di liberarsi della propria dipendenza: aiutata dal padre accetta la corte di un collega e sta per sposarlo quando ricasca nel solito vizio. Dopo una nottata dissoluta, Gianna esce dal misero appartamento dell’amante con l’intento di precipitarsi a casa e si trova di fronte le centinaia di aspiranti dattilografe sulla scala che sta per crollare...
La pellicola, ben recitata e accompagnata da una curiosa colonna sonora di Antonio Veretti che si basa su varianti e distorsioni del noto tema nuziale di Mendelssohn (dalle musiche di scena composte per Sogno di una notte di mezza estate), non offre momenti alti e tuttavia si differenzia dal contesto dell’epoca per le tematiche estreme ed i personaggi insoliti. In questo contesto ovviamente è del tutto assente qualunque accenno di critica sociale: d’altronde la visione dell’autore tende ad isolare ciascun personaggio nella propria storia e nel proprio contesto esistenziale, evitando di attribuire eccessive responsabilità alle condizioni ambientali. Pertanto si tratta di un film conservatore nella visione politica e, come tale, inevitabilmente maltrattato dalla critica dell’epoca.
Nell’episodio pedofilo l’attenzione verte soprattutto su una sciagurata madre la quale – pur di ottenere raccomandazioni romane da un potente avvocato (in ballo c’è un trasferimento nella capitale) – non esita ad affidare la figlioletta all’ambiguo personaggio con gli esiti noti. Tra l’altro nel prosieguo la famiglia di Renata apparirà separata di fatto: il padre è espatriato e la madre vive con un nuovo amante. Come si nota non sono le condizioni sociali a rendere amara l’odissea di Renata bensì l’avidità e la frustrazione materna, pronta a strumentalizzare tutto e tutti per le proprie fatue necessità.
Anche l’episodio dello stravagante e asociale milionario – una figura divertente anche se estremizzata in direzione macchiettistica – è governato da una  visione tradizionale che sembra ancora governare il matrimonio e che suona oggi del tutto inattuale: ci si sposa per procreare e la stravagante idea del nostro vagamente autistico Tommaso di non volere figli è la goccia che fa traboccare il vaso e che induce la giovane – sostenuta dall’approvazione materna – a mollare tutto. D’altronde per divenire moglie (certamente ricca...) Anna Maria aveva lasciato il proprio lavoro di dattilografa e ad esso fa ritorno solo dopo aver constatato il fallimento del proprio matrimonio. Il lavoro femminile sembra essere, insomma, solo un riempitivo in attesa di occupazioni più importanti. Altri tempi...
La vicenda della tossicodipendente è quella più legata ai recenti successi di Silvana Mangano e ai suoi ruoli “doppi” (in Riso amaro e Anna): per quanto ben recitata essa non offre sorprese con l’eccezione del già citato finale. In fondo lo spettatore si continua a chiedere in quale punto della sua odissea la stimata ricercatrice Gianna abbandonerà tutto e si recherà in via Savoia a chiedere un posto da dattilografa e rimane dunque sorpreso da questa conclusione degna di un grande film poliziesco.
La pellicola ottiene un buon successo mentre il Centro Cattolico - certamente infastidito dall’audacia degli argomenti, nonostante il taglio conservatore del racconto - la bolla con un prevedibile “escluso”.
Altrettato estremo suona, nelle sue linee generali, anche il successivo Maddalena (mar. 1954; 97 min.) nel quale, partendo dalla commedia Servant of God di Madeleine Masson de Belavalle (testo oggi introvabile), Genina (coadiuvato da Alessandro De Stefani ed altri) propone la vicenda estremamente originale della prostituta Maddalena (Marta Toren) la quale, animata da un terribile astio, decide di interpretare la Madonna in una processione sacra che si tiene il Venerdì Santo in un piccolo paesino rurale. Ovviamente il parroco Don Vincenzo (Gino Cervi) pensa si tratti di una ragazza religiosissima inviata da un convento mentre l’intera situazione viene resa possible dalle macchinazioni di Giovanni (Charles Vanel), nemico acerrimo del parroco e deciso a giocargli un pesante scherzo. La commedia però si trasforma quasi subito in tragedia. La giovane cova un dolore misterioso che la rende scostante e intrattabile (scopriremo che ha perso l’unica figliola morta in un incidente durante una cerimonia religiosa e che ritiene la Madonna responsabile di quanto accaduto), suscita l’interesse morboso di mezzo paese (invidia, curiosità e perfino amore: rapidamente si ritrova intorno due convinti spasimanti) e, non reggendo più la tensione, confessa la verità al parroco. Cerca anche di andarsene ma la sua sola presenza nella casa di un bambino morente sembra generare un miracolo: a seguito delle preghiere di Maddalena,, il bambino guarisce in modo subitaneo. Acclamata come una santa, ora Maddalena è incerta e, sostenuta da un attonito curato, accetta di sostenere il ruolo nella processione senonché, di nuovo, la situazione precipita: Giovanni la smaschera di fronte a tutti e la popolazione, sconvolta, la insegue e la lapida mentre Maddalena si tiene aggrappata ad un altare della Vergine.
Come si nota si tratta di un soggetto realmente complesso e insolito. Il film inizia come una sacrilega beffa bunueliana, calata in un contesto paesano in cui il Peppone del recente fortunato Don Camillo (Duvivier, 1952) si è trasformato nel suo opposto. Però Genina abbandona rapidamente ogni intento anticlericale (anche se la folla descritta come una massa sciocca e superstiziosa, pronta alle peggiori efferatezze in nome della fede, rimane una costante del racconto e non depone certo a favore del cattolicesimo) e si concentra sulla complicata figura di Maddalena, un tempo devota, poi ferita a morte dalla perdita della figliola e divenuta nemica acerrima della Vergine. Si noti che la donna non aveva perduto la fede dopo il tragico incidente, bensì ne aveva creduto responsabile Maria e aveva interpretato quella morte come una punizione nei confronti della propria esistenza dissoluta. Da cui il desiderio blasfemo (ma sempre interno alla logica cattolica) di prendersi una rivincita. Tutto cambia allorché Maddalena rivive il dramma della perdita di un bambino nella vicenda di una povera famiglia incapace di curare il proprio ragazzino ormai in fin di vita. Come per un miracolo il ravvedersi di Maddalena e la sua confessione a don Vincenzo rendono possibile la guarigione del piccolo proprio dietro il suo intervento. In qualche modo la giovane e il curato sono sconvolti da eventi che li superano (tanto più che in paese si ricorda un’altra apparizione della Vergine, apparizione che la processione ha anche il compito di rievocare), ne accettano supinamente il significato e cercano di interpretarne i significati più reconditi: Maddalena è stata assolta dal parroco, perdonata dalla Vergine ed, anzi, è divenuta strumento della Sua benevolenza. Ciononostante il male è in agguato e la scena madre posta in essere dal malvagio Giovanni scatena una folla accecata dall’ira, dimentica del recente miracolo e divenuta di colpo strumento del demonio. Maddalena viene inseguita e lapidata senza pietà, la carità cristiana – già carente nelle gesta della misera gente locale – si eclissa del tutto e le cose terrene tornano sotto il dominio delle peggiori passioni. Maddalena – uccisa da una folla imbestialita nel giorno della morte di Cristo - diviene una sorta di moderna martire.
In questo scenario astratto – quasi senza tempo – la Cristianità e il suo opposto giocano un lungo, esasperante duello: un complotto diabolico cerca di minare una sacra rappresentazione; la peccatrice però si ravvede come colpita dalle sofferenze e dalla intensa (sebbene rozza) fede della popolazione locale, ripensa la propria condotta, accede alla purificazione (tramite la confessione) e diviene portatrice di una nuova luce che rischiara la notte in cui un bambino sta per morire. La sua bellezza diviene la bellezza della fede senonché il demonio risorge inviperito di fronte a questa momentanea sconfitta e si serve del desiderio di vendetta di Giovanni per affossare l’armonia ristabilita nella comunità. La morte della donna (abbracciata ad un altare) – che ha in qualche modo accettato il rischio, evitando di partire e interpretando il ruolo della Vergine nella processione – la rende simbolo ed esempio di redenzione e, in definitva, conferma il cammino di purificazione avvenuto, lasciando la massa attonita e sconcertata di fronte alle proprie colpe.
Il film di Genina si avvicina al capolavoro. In esso si respira l’atmosfera melodrammatica dei drammi veristi composti da Mascagni e da Leoncavallo alla fine dell’Ottocento coniugata con una tensione religiosa quasi mistica. E’ sottinteso che anche questa Maddalena, come quella più famosa del Vangelo, viene perdonata e redenta dalle proprie colpe. L’intensità e l’austera coerenza figurativa del racconto, la bravura degli interpreti, il perfetto inserimento delle masse paesane (sono “neorealisticamente” gli abitanti di Cerreto Sannita, paesino in provincia di Benevento dove il film è stato girato), l’ambientazione in una cornice sostanzialmente atemporale fanno del lavoro un caso quasi unico nella cinematografia degli anni cinquanta. Ed ancora più sorprendente è il fatto che il pubblico, incuriosito dalla storia scandalosa e insolita, abbia affollato le sale mentre il Centro Cattolico dà la sua sostanziale approvazione, qualificando l’opera per “adulti con riserva”. La critica progressista invece aggredisce il film (si parlò di “indigesto polpettone”, di “melodramma efferatamente trucibaldo”), inutile alle cause socialiste nonché firmato da un ex autore del fascismo e recentemente reclutato dal Vaticano per l’agiografia di Santa Maria Goretti e si parlò perfino di campagna di boicotaggio abilmente orchestrata da parte degli ambienti culturali di sinistra. Resta il fatto che la pellicola di Genina – stroncata senza riserve – esce dalle storie del cinema italiano, in seguito circola poco e rimane sconosciuta ai più.
In ogni caso l’opera non appare completamente riuscita perché gli autori non riescono ad evitare di inserire abbozzi di storie amorose del tutto insensate ed artificiose. Sia Sospiro (Jacques Sernas), sia nientemeno che il subdolo Giovanni proclamano di volere sposare la donna e si ritrovano rivali. Il secondo – essendo a conoscenza della professione di Maddalena - cerca anche di violentarla senza troppi complimenti. Se queste sottostorie possono venire giustificate dall’aura che Maddalena sembra irradiare intorno a sé dal momento in cui si accinge a vestire il velo azzurro della Madonna, tutto ciò non basta a rendere riuscite pagine filmiche convenzionali, create con l’evidente intento di rendere il lavoro più convenzionale e conforme alla produzione media del periodo.
Un’ultima curiosità: il film venne girato a colori, sebbene Genina avrebbe preferito il bianco e nero, più adatto ad una  materia tanto drammatica. Nel corso del tempo il negativo a colori del film è andato perduto ed ora Maddalena si può vedere solo in bianco e nero.