Rose scarlatte e Maddalena... zero in condotta

Rose scarlatte, Maddalena… zero in condotta e Manovre d’amore: donne sognatrici (1940)

              La donna che ci abbisogna è custode della casa e degli affetti, incitatrice alle nobili opere, consolatrice nel dolore, madre dei nostri figli”
              Critica fascista (1931)
               

Vittorio De Sica nasce a Sora (Frosinone) il 7 luglio 1901, da Umberto, di origini napoletane, e da Teresa Manfredi. Intorno alla metà degli anni venti esordisce come attore teatrale e nel 1930 è già popolare. Il primo ruolo importante nel cinema lo ricopre nel celebre Gli uomini che mascalzoni (Camerini, 1932); in seguito interpreta commedie brillanti quali Darò un milione (1935), Il signor Max (1937), Grandi magazzini (1939), tutte dirette da Mario Camerini. L'esordio alla regia avviene con Rose scarlatte (aprile 1940; 64 min), trascrizione filmica della commedia Due dozzine di rose scarlatte di Aldo De Benedetti, su sceneggiatura redatta da quest’ultimo.
La vicenda ruota intorno a una serie di equivoci. Marina (Renée Saint-Cyr), una moglie annoiata, trova in casa un mazzo di rose rosse e pensa che le siano state inviate da un segreto ammiratore. Immediatamente la sua esistenza si accende di attesa e curiosità. Alberto (Vittorio De Sica), il marito, compresa la situazione, decide di mettere alla prova la moglie continuando a inviarle omaggi floreali firmate “Misterioso” con annessi palpitanti bigliettini amorosi. In breve la donna si dichiara perdutamente innamorata dello sconosciuto, con grande irritazione di Alberto. Nel finale un amico antipatico alla donna, al corrente della macchinazione, si dichiara l’autore dell’inconsueto corteggiamento; di colpo l’accensione erotica di Marina dilegua mentre subentra il panico per il pericolo di perdere il marito, ormai al corrente del suo astratto innamoramento. Così la donna si dichiara pentita e ristabilisce l’armonia coniugale.
La commedia, filmata senza particolari raffinatezze dall’esordiente De Sica, è percorsa da un’evidente misoginia la quale, in linea con la politica del regime, appare l’unico elemento di interesse della pellicola. Il fascismo blandisce le donne, ne esalta le qualità domestiche e familiari e in tal modo ne delinea anche gli angusti spazi d’azione; d’altronde la politica del regime appare convinta del prevalente carattere affettivo e della sostanziale inferiorità dell’universo femminile. Ne consegue l’ovvia necessità di evitare che le donne (ancora prive del diritto di voto) intervengano in modo attivo nelle istituzioni politiche e nella vita sociale e corporativa. Al di là delle iniziative della propaganda è significativo che il duce avesse saltuariamente dichiarato che “una donna è per un uomo come una parentesi in una frase, tolta la quale il significato resta lo stesso”; altrove affermava in modo netto: “La donna deve obbedire... Nel nostro stato essa non deve contare” (E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, 1932).
Muovendosi all’interno di tale concezione antropologica la pellicola deschiana esamina la leggerezza capricciosa e la curiosità dell’animo femminile capace, per noia, di infatuazioni radicali nei confronti di ammiratori di cui non conosce volto, età, qualità umane e professione e la cui conseguenza é l’instabilità dell’istituto familiare. Oltre che dalla misoginia la pellicola appare attraversa da un’evidente fobia per il carattere mutevole ed imprevedibile dell’animo femminile tanto è vero che il film non possiede in definitiva il tono di una briosa commedia bensì esso, partendo da premesse umoristiche, vira rapidamente in una sorta di cupo, amaro incubo nel quale il protagonista - stupefatto dalla scoperta della disposizione sentimentalmente “anarchica” della donna - precipita in modo sempre più inesorabile. Tutto ciò comporta un aspetto beffardo in quanto tale disposizione viene impietosamente fatta uscire allo scoperto proprio dalla ossessiva tenacia con cui l’uomo, divorato dal dubbio e dall’ansia di scoprire le reali potenzialità della persona amata, porta avanti il proprio gioco di seduzione mascherata nei confronti della ignara moglie.

Pochi mesi dopo Vittorio De Sica dirige Maddalena.... zero in condotta (dicembre 1940; 78 min), graziosa commedia sentimentale tratta dal testo teatrale Magdat Kicspajà di Laslo Kadar mediante il quale il regista prende nuovamente in esame il carattere sognatore dell’animo femminile, questa volta calato però in un contesto lieve e rassicurante. L’argomento ruota intorno alle fantasie amorose della signorina Malgari (Vera Bergman), professoressa di corrispondenza commerciale la quale si inventa un uomo ideale nell’immaginario capitano d’industria viennese Alfredo Hofman (nome inventato al quale vengono indirizzate le lettere scritte per esercizio dalle allieve della docente). Per errore una lettera della protagonista, sospirante e colma di fantasie amorose, viene impostata e dalla capitale austriaca giunge a Roma il reale Hofman (un brillante De Sica) pronto ovviamente a sposare l’autrice della missiva. Dopo gli equivoci di prammatica tutto si conclude per il meglio.
La commedia, abbandonati i toni ossessivi di Rose scarlatte, offre una gentile narrazione del quadretto sentimentale calato entro una descrizione spiritosa e assai poco “fascista” della vita scolastica entro la quale si dipana la maggior parte della vicenda: le ragazze dell’istituto commerciale Audax (titolo che suona abbastanza sarcastico, considerando poi che si tratta di un istituto femminile) hanno ben poca voglia di studiare e sono guidate da professori piuttosto mediocri; l’apice lo si tocca con la raffigurazione dell’acciaccato insegnante di ginnastica, una macchietta abbastanza provocatoria in ambito politico considerando l’importanza spasmodica conferita dal regime alla forma fisica. Per ciò che riguarda la Malgari le somiglianze con Rose scarlatte sono invece notevoli: innamorata di un’idea astratta, dietro la quale si lascia intuire una realtà monocorde e grigia (anche questo un tratto “dissidente” rispetto alle linee guida della politica culturale fascista), la giovane incarna di nuovo il tipo di figura femminile insoddisfatta e stravagante, alla ricerca di un’evasione amorosa che possa donare significato alla propria esistenza.
Pertanto nelle prime pellicole Vittorio De Sica esprime la propria visione di un universo femminile vitale ed anzi imprevedibile sebbene sempre racchiuso all’interno della dimensione domestico-affettiva; in tal senso egli si limita a riaffermare il pensiero dominante della propria epoca.

Gennaro Righelli, originario di Salerno (n. 1886), regista fin dal 1911 e autore del primo film sonoro italiano (La canzone dell’amore, 1930), è un cineasta prolifico negli anni trenta (nel periodo 1938-39 giunge a firmare undici pellicole). All’inizio degli anni quaanta dirige l’innocuo Manovre d’amore (novembre 1940; 85 min.), tratto dalla commedia Krieg im Frieden (1879) di Gustav von Moser e Franz von Schönthan. La sceneggiatura viene redatta dal regista insieme con il giovane Luigi Zampa.
La vicenda, ambientata nella seconda meté dell’Ottocento in una isolata e ricca tenuta agricola, narra le schermaglie amorose di due cugine (Jone Morino, Vera Bergman) e di un’istitutrice (Clara Calamai) alle prese con un manipolo di ufficiali (tra cui si nota Mario Pisu), ospitati di malavoglia dal padrone di casa e, al contrario, ben accetti a sua moglie la quale teme che la figliola (poco più che ventenne... ) rimanga zitella. Lo schema narrativo, di chiara marca operettistica, rimanda, a sua volta, alle situazioni tipiche dell’opera buffa settecentesca; non manca neppure un “matrimono segreto” (quello tra Pisu e la Calamai) destinato a creare numerosi equivoci e il consueto, vivace scompiglio. Tutto ovviamente si aggiusta e il finale annovera la presenza di tre coppie felici.
La modesta e prevedibile operina vanta al proprio attivo le belle canzoni e i virili cori militareschi del compositore Salvatore Allegra, noto operista, il cui commento musicale accentua il carattere di melodramma buffo inerente alla pellicola.
Manovre d’amore inoltre conferma la tendenza (sostanzialmente egemone) a sottolineare e valorizzare le radicali differenze caratteriali di uomini e donne, secondo gli ideali conservatori del regime, nonché in linea con le usanze di un’epoca. I primi sono innanzitutto “guerrieri” (militari) mentre le seconde sono completamente assorbite da problematiche coniugali e domestiche. Non a caso la figura più divertente del fim è la preoccupata padrona di casa la quale non perde occasione per ricordare un po’ a tutti che la principale preoccupazione di una madre, nei confronti di una figlia in età di marito, è quella di stilare dettagliati elenchi di possibili pretendenti, inseriti in un ordine di preferenza dettato innanzitutto dallo stato sociale degli individui in questione.
Questo genere di cinema tradizionale e noiosetto serve dunque a ricordare la precisa complementarità di uomo e donna, rafforzando pertanto le normali usanze familiari, la conseguente tendenza alla procreazione (“il numero è potenza”) e, soprattutto, negando qualsiasi possibile confusione ugualitaria, unidimensionale e unisex (per intendersi quella che diverrà la regola a partire dai “rivoluzionari” anni sessanta). In particolare le figure femminili, vere protagoniste di qualunque schermaglia amorosa in ambito domestico, appaiono seriamente impegnate a dar risposta concreta alle esigenze della propria sessualità. Il carattere “domestico”-teatrale del racconto conferma la natura “femminile” della pellicola: le giovani donne “sognano” il loro futuro focolare mentre sulle loro fantasie erotiche vegliano le più esperte donne anziane, abili nel veicolarle nella direzione più opportuna.
Fin d’ora appare evidente che gli uomini, “imprigionati” nelle “case”, vivono alla mercé del desiderio delle loro spasimanti. Mezzo secolo dopo i vari reality televisivi (Grande Fratello e affini) non faranno che sviluppare su scala planetaria, in modo abnorme e grottesco, quel tipo di “prigione per maschi”, all’interno di una realtà mediatica globale egemonizzata dal sentimentalismo femminile nel quale l’uomo non è già di passaggio (come i militari del film di Righelli) bensì è divenuto parte integrante del paesaggio. I nuovi media, vigili alfieri della modernità, vogliono, a tutti i costi, confondere uomo e donna, cancellare le loro radicali differenze - ancora ben presenti nei personaggi del cinematografo degli anni quaranta - e, in definitiva “femminilizzare” il maschio.