In nome del popolo italiano e Sbatti il mostro in prima pagina

...Hanno cambiato faccia, N.P. Il segreto, Stress, In nome del popolo italiano, Mordi e fuggi, Sbatti il mostro in prima pagina, La più bella serata della mia vita, Trevico-Torino Viaggio nel Fiat-Nam, Vogliamo i colonnelli, ...e di Shaul e dei sicari sulle vie di Damasco, Morire a Roma (Una vita in gioco): i travestimenti dell’ideologia (1971-73)

                                                                           “Non sempre un direttore dirige qualcosa...”
                                                                                                       Il proprietario de “Il giornale” in Sbatti il mostro...

Il film di esordio di Corrado Farina ...Hanno cambiato faccia (mar. 1971; 97 min.), sceneggiato dall’autore con Giulio Berruti, sceglie la metafora ambientata in un contesto fantapolitico.
Vi si immagina che Alberto Valle (Giuliano Disperati), un modesto impiegato torinese, venga convocato in una sperduta villa di campagna dall’ingegner Giovanni Nosferatu (Adolfo Celi), proprietario della maggiore multinazionale dell’auto italiana il quale controlla anche giornali, assicurazioni, uomini politici e forze dell’ordine. Il giovane, alquanto smarrito, scoprirà in quella sede che esiste un potere assoluto che governa in modo occulto l’intera realtà sociopolitica, inducendo stili di pensiero, falsi bisogni e mode illusorie. Dopo avere tentato invano di ammazzare questa incarnazione moderna di Dracula, finirà per cedere al sistema.
La pellicola appare piuttosto goffa nel voler coniugare temi di grande denuncia politica e cinema popolare di largo consumo. La rievocazione del racconto di Nosferatu può contare solo su qualche allusione all’immortalità dell’inestinto (invano il protagonista gli spara) mentre la grande riunione dei megadirigenti scelti da Nosferatu per governare il mondo appare una debole rivisitazione di alcune sequenze del cinema di James Bond (Celi aveva recitato un ruolo simile in Agente 007 operazione tuono, 1966).
La pellicola possiede ambizioni che  non riesce a realizzare, rimanendo prigioniera di dialoghi tediosi e di invenzioni visive poco riuscite (il piccolo esercito di 500 bianche che presidia la tenuta di Nosferatu). Rimane all’attivo del film solo il coraggio di proporre la deprimente visione di una realtà sociale completamente manipolata dalla pattuglia di fedeli servitori del perfido capitalista. Anche le libertà hippy (le droghe, con particolare riferimento agli allucinogeni e tutto l’insieme delle finte trasgressioni) come pure tutti gli atteggiamenti anticlericali appaiono veicolati dai poteri occulti al solo fine di incatenare la gente comune a un sistema inflessibile, privo di inutili “divagazioni spirituali” e centrato su attività produttive svolte secondo ritmi da galera che si completano nella spinta compulsiva verso beni di di consumo superflui.
...Hanno cambiato faccia è dunque un’opera marcusiana un po’ schematica (le parole d’ordine de L’uomo a una dimensione - 1964, edito in Italia nel 1967 - erano allora quasi dei luoghi comuni) che dipinge un capitalismo vampiresco gestito da pochi potenti che tengono in scacco le moltitudini. Resta da rilevare che quei pochi (o meglio il solo Adolfo Celi) sembrano avere una qualche vitalità mentre i molti appaiono marionette senz’anima, a cominciare dall’imbambolato Alberto Valle.
Gli autori di questo genere di pellicole si dimenticano sempre di ricordare che sono quei pochi a dare un lavoro (ovvero un mezzo di sostentamento) alle moltitudini e non viceversa...

Sulla stessa linea si muove Silvano Agosti, già collaboratore del Bellocchio de I pugni in tasca, quando gira N.P. Il segreto (lug. 1971; 90 min.) ovvero una favola fantascientifica polemica e piuttosto sciocca nella quale troviamo coinvolti Italo Moscati nella sceneggiatura e glio attori Irene Papas, Francisco Rabal e Ingrid Thulin. Vi si immagina un futuro prossimo in cui l’automazione ha reso inutile la forza-lavoro (una delle tante profezie mancate che popolavano gli allora popolarissimi scritti della Scuola di Francoforte) e nel quale un dirigente di una potente industria inventa una macchina che trasforma i rifiuti in cibo. Lo strumento potrebbe risolvere i problemi del terzo mondo se i rappresentanti di un potere oscuro e totalizzante (nel quale sono in prima fila gli ecclesiastici) non lo rapisse. L’inventore viene reso inoffensivo con una sorta di lobotomia cerebrale mentre la macchina viene usata per dissolvere nel nulla migliaia di ex lavoratori (ormai inutili per il grande capitale) i quali vagano annoiati, lamentandosi dell’inattività, indicendo scioperi generali senza precise motivazioni e rimpiangendo i bei tempi in cui lavoravano (altra assurdità ripresa dalla filosofia della prassi di ispirazione marxista - allora diffusa come il pane quotidiano - secondo cui l’uomo si realizza nell’attività produttiva).
N.P Il segreto, secondo lungometraggio di Agosti, è un reperto terrificante di quel cinema di denuncia che andava per la maggiore nei primi anni settanta. Ambientato per lo più in una Milano poco riconoscibile, miscela stereotipi orwelliani e ambizioni iconoclaste di derivazione marxista in immagini di notevole sciatteria, tra penose lungaggini e imbarazzanti incapacità recitative di buona parte del cast. Si salva qualche interessante inquadratura impostata su desolati paesaggi urbano.
Tra le curiosità i titoli di coda in stile rigorosamente “comunista” con i nomi dell’intera troupe - dal regista all’elettricista - redatti con i medesimi caratteri.

Ancora nel solco di Bellocchio - precisamente dell’autore de I pugni in tasca - si muove il film d’esordio di Corrado Prisco, Stress (maggio 1972; 95 min.). Lou Castel interpreta Gilberto, pensoso e stereotipato contestatore che rientra nella tenuta di famiglia dopo aver preso parte ai soliti disordini. Il padre Federico (uno sprecato Salvo Randone) è addirittura un nobile e gestisce una piccola tenuta. Il dialogo tra i due occupa la parte cruciale del tedioso racconto con il figliolo che rimprovera al genitore sostanzialmente la storia dell’umanità, le naturali tendenze alla competizione e alla disuguaglianza che la animano, asserendo che questa concezione della storia ha cancellato l’altra, quella fatta di solidarismo e amore che esisteva nella preistoria... Sempre più calato nel ruolo di un giacobino del Settecento, il “gentile” giovincello prepara una bella ghigliottina nella corte e taglia la testa al padre. Per tirare gli stentati novanta minuti, Prisco inserisce figure secondarie del tutto irrilevanti (una serva ingenua e ignorante, un servitore sinistro alias Leopoldo Trieste, un’amica contestatrice alias Delia Boccardo).
Stress è un film disastroso, scritto male e interpretato da attori in evidente imbarazzo. In esso si mette in scena con modalità verbose e stucchevoli, il consueto conflitto tra Modernità e Tradizione, arrivando ad evocare amenità quali l’età dell’oro di Rousseau e il mito del buon selvaggio. Nell’incipit l’autore scomoda perfino il Verdi del Requiem (precisamente il Dies Irae, così da preparare lo spettatore alla tragicità “epocale” degli eventi del racconto... ), anche in ciò imitando il “maestro” Bellocchio e le sue scelte verdiane poste a commento delle gesta del Lou Castel de I pugni in tasca. Non manca la grottesca rappresentazione di una riunione di nobili di campagna vecchi, decrepiti e un po’ suonati.
All’epoca la pellicola passò inosservata.

Dino Risi, seguendo una sceneggiatura di Age e Scarpelli, realizza con In nome del popolo italiano (dic. 1971; 103 min.) uno dei film più profetici della storia del cinema italiano.
Il giudice Mariano Bonifazi (uno straordinario Ugo Tognazzi), disgustato dalla corruzione dilagante, dall’inquinamento dei corsi d’acqua e da cento altre cose dà la caccia al brillante e cinico imprenditore Lorenzo Santenocito (un altrettanto bravo Vittorio Gassman). Il pretesto è una giovane prostituta d’alto bordo (Ely Galleani) morta in circostanze misteriose. I due personaggi rappresentano due Italie contrapposte: quella progressista che vorrebbe tutto controllare e ingabbiare e quella anarcoide e conservatrice (per opportunismo) che considera la realtà sociale una giungla dove al più furbo tutto è permesso. Il duello tra i due contendenti è serrato e coinvolgente: nessun argomento viene escluso. Risi ha il merito di non parteggiare completamente per l’integerrimo magistrato, di mostrare anche le ragioni dell’imprenditore che fin dall’inizio si proclama perseguitato in nome più dell’ideologia che del popolo italiano; inoltre il regista ci mostra finalmente una prostituta che fa il mestiere per non andare a lavorare otto ore al giorno per uno stipendio standard ovvero per mera avidità (dopo tante prostitute costrette dal sistema alla dura professione... ). Pur di sfuggire al fanatico giudice, Santenocito si compra un alibi di ferro ma Bonifazi lo smaschera e lo tiene ora in pugno. L’epilogo è geniale: in un’Italia euforica e scomposta per una vittoria calcistica della nazionale, Bonifazi - che nel frattempo ha scoperto che la giovane si è semplicemente suicidata - è nauseato da una folla scalmanata e violenta nella quale vede ovunque l’odiato imprenditore e decide di distruggere le prove della sua innocenza. Non potendolo punire per le tante piccole malefatte inerenti la sua attività industriale, lo incastrerà per un delitto che non ha commesso.
Come si nota il colpo di scena finale è sconvolgente e, di colpo, ci mostra l’integerrimo difensore della legge trasformarsi in un giustiziere giacobino, deciso ad utilizzare il proprio potere per perseguitare il nemico politico e, tramite lui,
una serie di atteggiamenti giudicati insopportabili. A quel punto lo spettatore deve decidere se parteggiare per un giudice trasformatosi in rivoluzionario grazie agli strumenti che lo stato gli mette a disposizione o per un imprenditore efficiente ma avido e privo di qualunque scrupolo. In fondo, in questo finale aperto, ciascuno potrà prendere posizione sulla base dei propri convincimenti politici così come accadrà nel funesto periodo 1992-94, quando una magistratura d’assalto “scoprirà” di colpo l’esistenza delle tangenti e distruggerà la vecchia  partitocrazia con l’unico risultato di aprire la strada a una nuova classe politica la quale si dimostrerà più spregiudicata e corrotta della precedente.
Nella scelta finale di Bonifazi c’è l’intera cultura illuminista (che risale almeno al 1789) la quale pretende di modificare la natura umana con metodi sia culturali, sia repressivi di stampo totalitario. Tali vanno considerate le iniziative di un giudice il quale si avvale degli enormi poteri conferitigli dalla totalità dei cittadini per perseguitare colui che considera il male assoluto sulla base di convincimenti del tutto personali. Siamo di fronte all’eterno, presuntuoso tentativo (tipico di tutte le rivoluzioni) di una minoranza di modificare l’esistente su basi meramente razionali, senza tenere in alcun conto le abitudini, le consuetudini e gli istinti non negoziabili delle masse. E’ l’eterno conflitto di Modernità e Tradizione in una delle sue più recenti apparizioni. Le maschere del giudice e del capitalista sono poi quelle dell’educatore integerrimo proteso a guidare le umane genti verso un nebuloso “paradiso” e dell’imprenditore instancabile e spregiudicato, assorbito dalla ricerca del profitto personale (che però si trasforma in occasioni lavorative per molti), disinteressato ai valori della morale comune e dell’astratto progresso della Storia. Pochi film hanno saputo fotografare in modo tanto circostanziato queste due Italie quando ancora non c’erano due partiti nettamente distinti a rappresentarle: la vecchia DC conteneva in fondo sia le istanze dei capitalisti, sia quelle dell’ugualitarismo cattolico. Solo a seguito della rivoluzione politico-giudiziaria di “Mani pulite” le nuove formazioni partitiche tenderanno a coincidere in modo più preciso con queste due Italie della morale e dell’antimorale, del giustizialismo più fanatico e del liberalismo più scomposto.
Il film conta inoltre su ottime musiche dal carattere leggero e insinuante di Rustichelli, bravi attori in tutte i ruoli secondari e ambientazioni azzeccate tra Roma e dintorni.
Meno di due anni dopo Risi gira un film largamente simile con Mordi e fuggi (marzo 1973; 104 min.), sceneggiato con Ruggero Maccari e Bernardino Zapponi. Nel ruolo già di Gassman troviamo un Mastroianni altrettanto valido: egli interpreta Giulio Borsi, un ricco e cinico industriale odiato in famiglia da moglie, figli e suoceri, il quale, durante un weekend con la giovane amante Dania (Carole André), viene sequestrato da un gruppo di tre terroristi in fuga dopo una rapina. Il loro capo Fabrizio Lener (Oliver Reed), ex professore di filosofia, inizia allora un lungo e serrato scontro con l’industriale. Il film procede a tappe: la macchina dei cinque protagonisti si muove con un infinito codazzo di poliziotti, carabinieri, giornalisti, fotografi e curiosi (è certamente questo film ad avere suggerito a Spielberg il suo Sugarland Express, 1974) e solo nella seconda parte il gruppo approda nella villa (in Toscana) di un ex generale un po’ suonato (Lionel Stander). Il finale è nerissimo (come quello di In nome del popolo italiano): durante la sparatoria finale le forze dell’ordine riescono a uccidere i terroristi, ma nella confusione un colpo uccide anche Borghi.
In un’Italia che ancora non ha realmente conosciuto la stagione del terrorismo rosso (le brigate rosse finora hanno compiuto solo sequestri lampo e bruciato le auto di qualche dirigente di fabbbrica) e in cui il commissario Calabresi è morto da poco (il commissario del film sembra l’ennesima caricatura di quest’ultimo), Risi, Maccari e Zapponi descrivono con una certa simpatia il gruppo terrorista che, non dimentichiamolo, ha già ammazzato (durante la rapina) un poliziotto. In effetti un veccho comunista che li incrocia fa loro la romanzina (“la lotta si fa con gli scioperi, con il Pci e i sindacati...” ) e ciononostante l’ex professore di filosofia appare decisamente più simpatico e umano dell’industriale e della sua famiglia, dipinti come una galleria di mostri. In questo senso il film - che ha sceneggiatori differenti - non ritrova il magico equilibrio della pellicola di due anni prima poiché risulta chiaro che Risi parteggia per Lener fino al punto che, nel finale, l’industriale sembra stringere una sincera amicizia con il proprio carnefice. Chiarito in tal senso il più forte limite dell’opera, ideologicamente in sintonia con l’area dell’estrema sinistra, va poi rilevato che il racconto scorre fluido e sempre interessante, i dialoghi sono ben scritti e ricchi di riferimenti alla situazione dell’Italia dei primi anni settanta, gli interpreti sono tutti convincenti e le musiche di Rustichelli imitano con talento le pulsanti colonne sonore morriconiane dedicate al cinema politico di quel periodo. E’ soprattutto il ritratto complesso di Borghi a tener desta l’attenzione: sincero reazionario all’inizio, opportunista e ipocrita una volta nelle mani dei terroristi, infine sempre più cosciente del proprio tragico isolamento (la famiglia si disinteressa di lui, l’amante lo lascia e va a letto con Fabrizio), il suo percorso umano colpisce per sincerità e poco importa se l’impostazione iniziale degli autori appare falsa e viziata dall’ideologia nel mostrare un industriale vigliacco e perfido (il punto più basso viene toccato con il tentativo di sviare i terroristi verso il sequestro di un collega più ricco).
In definitiva gli autori rimpoverano alla borghesia industriale il suo egoismo antisolidale e cinico, la sua grettezza materialista alla quale contrappongono la consueta religione dell’umanitarismo massonico in nome della quale si guarda con grande comprensione anche ai rivoluzionari comunisti, gente che ha preso fin troppo sul serio il dogma dell’ugualitarismo. Questo atteggiamento attraversa la parte egemone del cinema dell’epoca: pertanto si illumina in modo negativo tutta la classe imprenditoriale attraverso ritratti caricaturali, spesso anche divertenti; di tale classe non si cita mai un solo pregio (è pur sempre la classe produttiva che manda avanti la baracca e mantiene anche quelle classi sociali in grado di vendere poco più della propria forza-lavoro).
Il talento artistico dei cineasti si rifiuta di riconoscere i talenti altrui e parteggia per gli invasati i quali, al cinema, sono molto simpatici, ma nella realtà seminano sangue. Nel caso specifico ci si guarda bene dal raccontare qualcosa intorno alla figura del povero poliziotto ucciso, non si illumina la sua persona e la sua realtà familiare (nel film tutti parlano di tutto, anche a sproposito, ma ci si guarda bene dal commentare l’unico morto... ) poiché il farlo avrebbe di colpo mutato lo sguardo degli spettatori nei confronti dei terroristi e dei loro “sermoni”; d’altro canto i nostri autori appaiono esperti di comunicazione e di condizionamento massmediologico: in una sequenza esemplare si mostra come si costruisce un telegiornale, quali parole bisogna usare e quali evitare per orientare implicitamente l’opinione pubblica. Se è certo che la tv di stato soppesa ogni parola nel dare a ciascuna notizia il peso giusto, questa attenzione spasmodica ai dettagli - volti a insinuare nello spettatore una blanda simpatia per i terroristi e un certo disprezzo per gli industriali - è presente anche nella costruzione di questi film di natura squisitamente politica. La critica disvelatrice di natura scettica, volta a illuminare i moventi economici di ogni forma di comunicazione di massa, è una macchina da guerra che - messa in moto - non si ferma certo di fronte agli autori di queste pellicole di presunta critica sociale, pellicole il cui abile falsificazionismo è lo stesso (seppur di segno opposto) che anima i telegiornali di stato.

Nella primavera 1972 Sergio Donati rinuncia a dirigere la propria sceneggiatura de Sbatti il mostro in prima pagina (ottobre 1972; 85 min.) e il produttore chiama Goffredo Fofi e Marco Bellocchio con la finalità di trasformare un giallo con implicazioni sociologiche in un film politico d’assalto, nel solco del fortunatissimo Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Petri, 1970). Il film di Donati diventerà, cinque anni dopo, Il mostro (1977; vedi) con la regia di Luigi Zampa e Johnny Dorelli nel ruolo principale che invece è affidato a Volonté nel lavoro del 1972.
In fondo l’intera pellicola è costruita intorno all’estro inarrivabile del grande attore, il quale aggiunge, con il caporedattore Bizanti, un altro straordinario personaggio alla sua già notevole galleria.
Siamo nella Milano infuocata dei primi anni settanta con un giovanissimo La Russa che tiene comizi a piazza Castello e con folle di simpatizzanti che accompagnano la bara di Feltrinelli, promettendo vendetta (l’editore “guerrigliero” muore in circostanze poco chiare a Segrate nel marzo 1972). Il giornalista Bizanti dirige un Corriere della Sera (rinominato Il giornale; si noti che la testata di Montanelli nascerà due anni dopo, proprio perché il quotidiano di via Solferino si era in seguito spostato a sinistra) che simpatizza indubbiamente con la destra. Le elezioni sono alle porte e lo spregiudicato Bizanti decide di appropriarsi di un caso di cronaca nera, ossia l’uccisione di Maria Grazia, una ragazza della Milano bene, per costruire un colpevole di comodo, utile quanto meno fino a elezioni avvenute. La studentessa infatti frequentava un anarchico che è poi l’ultimo ad avere visto la giovane in vita. Bizanti strumentalizza una povera professoressa di sinistra (un’ottima Laura Betti), amante del presunto assassino e gelosa fino alla paranoia, per smontare il vacillante alibi dell’attivista che pertanto finisce in carcere. Roveda, un cronista del giornale alle prime armi, scopre però che il vero assassino è un bidello che adorava la giovane, fino al punto di dedicargli un vero a proprio altarino (le foto di Maria Grazia seminuda appaiono pertanto al posto di quelle della Madonna in alcune immagini sacre conservate dal pover’uomo) e vorrebbe parlarne ma viene licenziato. Bizanti si precipita dal bidello e lo minaccia: nessuno deve sapere nulla, almeno fino alla data delle elezioni... Poi si vedrà.
Sbatti il mostro in prima pagina è, a suo modo, un film magnifico, perfino superiore a quelli “d’autore” del regista piacentino il quale prende parzialmente le distanze dal lavoro, giudicandolo un lavoro su commissione, parzialmente esterno alla propria vena creativa. Ciononostante, nell’incredibile stratificazione che viene a comporsi nel testo filmico, Sbatti il mostro diviene uno dei film esemplari di quel periodo. Innanzitutto c’è l’incredibile commistione di giallo tradizionale e film politico (ovvero Donati + Fofi); la componenete politica poi pretende di agire su due vlivelli: una riflessione generale sul carattere illusorio dell’obiettività dei media e un riferimeno assai preciso all’attualità politica in riferimento al caso Valpreda. Riguardo al primo punto il film è quasi perfetto: illustra tutte le tecniche di spregiudicata manipolazione dell’opinione pubblica, con pagine indimenticabili come la lezioncina di Bizanti all’inesperto Roveda, su come si racconta un fatto di cronaca, spogliandolo di ogni carica politica ed eversiva. Bizanti è un perosnaggio esemplare: egli giganteggia solitario (in casa si ritrova una moglie “cretina” che prende per oro colato quello che lui dice e scrive sul Giornale... ) e annoiato, freddo, deciso e implacabile come il padrino disegnato negli stessi anni da Al Pacino per Coppola.
Sebbene il film si collochi nell’area ideologica dell’estrema sinistra, l’avere affidato a Volonté un personaggio in definitiva così lucido e carismatico finisce col rovesciare i termini del discorso: se Bizanti difente la propria libertà di manipolare, di agire, di essere protagonista e non osservatore imparziale, appare scontato che anche i giornalisti delle testate antagoniste si stiano comportando nello stesso modo. La morale di Bellocchio-Fofi finisce per assurgere a intuizione universale  - il racconto del reale come rappresentazione fasulla e interessata - che va oltre la collocazione politica del film. Una vena nichilista serpeggia nel testo e prende corpo nei gesti e nelle parole di Bizanti. “Finiremo tutti nel suo primo libro... “ afferma con una vena di stanchezza, dopo aver liquidato Roveda, l’anima bella di turno, un “cretino” che non ha capito i veri termini della lotta di classe e la vera funzione della carta stampata. La pratica del sospetto e del disvelamento è un autobus dal quale - una volta che si è saliti - è difficile scendere a questa o quella fermata: quello che viene detto per “Il gironale”, si intuisce possa valere anche per L’Unità, per Lotta continua...
C’è poi il sottotesto più specifico con il quale il film si lega alla scottante attualità. La creazione del mostro di sinistra è un rifacimento evidente della pratica con cui il sistema politico-giudiziario incastra (all’inizio) Pietro Valpreda quale autore della strage di Milano del dicembre 1969. In quel 1972 era già uscito il famoso testo La strage di stato (ed. Samonà e Savelli) che di fatto illuminava in modo piuttosto convincente il vero scenario occulto della strage (settori dei servizi segreti americani e italiani come mandanti; manovalanza di estrema destra). Non a caso Bellocchio mostra il libro in più copie nella sede di Lotta continua che viene perquisita da un commissario manesco e meridionale che è la caricatura di una caricatura: riprende modi e gesti del commissario di Indagine su un cittadino... il quale a sua volta si ispirava alla figura di Calabresi (il quale nel f rattempo era stato ucciso, maggio 1972, da un commando che, in seguito, la magistratura riterrà appartenere proprio all’area di Lotta Continua). Dunque Bizanti crea un mostro come il Corriere della Sera e altri media avevano fatto con Valpreda mentre ormai (in quell’autunno 1972) cominciavano ad emergere, in modo ancora intermittente, le responsabilità dell’estrema destra e dei servizi segreti. In tal senso il film non solo si inserisce nel nuovo filone politico inaugurato dal già citato film di Petri, ma diviene un vero a proprio atto d’accusa contro il sistema mediatico-poliziesco-giudiziario in riferimento alla strage di piazza Fontana.
A livello stilistico il racconto, sempre serrato e drammatico, si avvale di una fotografia plumbea, di scenari milanesi ben selezionati e di una efficace colonna sonora di Piovani (modellata sul quelle morriconiane), pulsante e oscura. Su altri versanti la pellicola cede allo stereotipo - i poliziotti sono tutti meridionali e reazionari, i contestatori sono macchiette che parlano per slogan - conseguente alla eccessiva stringatezza del racconto. Gli autori si sono concentrati esclusivamente sulle dinamiche del Potere, tralasciando il necessario approfondimento delle figure secondarie.
Sbatti il mostro in prima pagina è insomma qualcosa di più e di meno di un semplice film di Marco Bellocchio. In qualche modo vi si ritrovano - seppure in un quadro solo schizzato in modo frettoloso - le tensioni e le problematiche politiche di una società attraversata da una strisciante guerra civile.

La più bella serata della mia vita (dic. 1972; 100 min.), girato da Scola basandosi su una sceneggiatura scritta con Sergio Amidei (liberamente ispirata al racconto La panne - 1956 - di Friedrich Durrenmatt), è una replica de In nome del popolo italiano.
Al posto di Gassman troviamo ora Alberto Sordi alias Alfredo Rossi, imprenditore milanese senza scrupoli che è in Svizzera (in realtà il film è stato girato in Trentino Alto Adige) per depositare 100 milioni, soldi evasi al fisco e fatti entrare illegalmente nel paese confinante. Il nostro antieroe, cinico, fedifrago e ipocrita, finisce ospite in un castello (si tratta del medievale Castello di Tures, in Alto Adige) in cui un quartetto di vegliardi (tra cui Michel Simon e Charles Vanel) - tutti ex magistrati - si divertono a fargli un finto processo. Inutile dire che Alfredo verrà condannato a morte. Dopo una nottata di incubi il protagonista riparte e, inseguendo una bella centaura (Janet Agren), finisce per precipitare in una scarpata.
Come si nota il film è molto simile a quello di Risi, Age e Scarpelli: un tribunale di personaggi integerrimi mette alle corde l’avido carrierista, accusandolo di ignoranza (il nostro si vanta di non avere studiato...), di intrallazzi aziendali e perfino di avere causato, in modo subdolo, la dipartita del suo principale concorrente. Invano Alfredo cerca di motivare il proprio operato come naturale: le due controparti, in effetti, hanno valori di riferimento antitetici. L’imprenditore interpreta l’esistenza come una guerra di tutti contro tutti e non si fa scrupolo di adottare i metodi più sordidi per raggiungere il successo; i magistrati invece hanno in mente un orizzonte solidaristico e colto, nel quale gli individui dovrebbero armonizzarsi, rispettarsi e perfino aiutarsi. Lo scontro, seppure giocato nel registro umoristico, possiede interessanti tratti “gotici” ed inquieti (la misteriosa centaura nerovestita, i fenomeni atmosferici che sottolineano i momenti più intensi del processo) anche se il quadro d’insieme, estremamente teatrale (statico e un po’ verboso) appare nell’insieme scontato nei suoi fondamenti e tirato per le lunghe.
In ogni caso siamo di fornte a un secondo film “profetico” nel quale un gruppo di magistrati decisi a tutto (più volte manifestano la propria entusiastica severità) si propongono come i salvatori dlel’umanità e come, di fatto, i veri governanti. Sono loro a decidere il destino dell’imprenditore, un qualunquista il cui principale difetto è quello di intendere l’esistenza come una lotta senza quartiere. Per Alfredo le tendenze socialisteggianti sono semplici utopie mentre i magistrati pretendono di punire chiunque faccia uso di colpi bassi per arricchirsi. In un illuminante dialogo i vegliardi si vantano di avere condannato anche un parlamentare e la replica di Alfredo - allora ancora plausibile - ricorda ai quattro zelanti magistrati che non è possibile sottoporre a giudizio chi è stato eletto dal popolo (in Italia c’era l’immunità parlamentare); ad ogni buon conto il quartetto risponde che loro non fanno eccezione... Insomma l’aspirazione alla “rivoluzione giudiziaria” italiana era già tutta presente nei film dei primi anni settanta.
La pellicola di Scola - la quale modifica il testo di Durrenmatt che terminava con il suicidio del protagonista - è suggestiva, ben recitata e perfettamente ambientata entro magnifici paesaggi alpini la cui naturale purezza raddoppia le tendenze illuministico-giacobine dei magistrati, dando loro una sorta di complemento visivo. Una volta abbandonato l’artefatto contesto urbano, nel quale Alfredo sa muoversi da padrone (contesta un doganiere, dispone a piacere dei vigili urbani...), l’imprenditore si trova in un paesaggio alpino che gli è parzialmente ignoto e in qualche modo ostile. Come se fosse entrato in un contesto animistico, al nostro esportatore di capitali tutto va storto: la ragazza che insegue si rivela irraggiungibile, le strade finiscono in vicoli ciehi, la sua potente Maserati si ferma senza un apparente motivo e il suo albergatore - uno spocchioso conte - si rivela di fatto il suo giustiziere. Il carattere nobiliare del castello che ospita Alfredo è presto contraddetto da numerosi dettagli a cominciare dal salato conto che viene appioppato ad Alfredo il mattino successivo al suo processo. Non c’è gentilezza, né vera aristocrazia nei modi di fare di questi giudici (uno addirittura si diletta con riviste pronografiche), un tempo amici di Napoleone (il condottiero, alfiere della Massoneria nella prima parte della sua fulminante carriera, aveva soggiornato in quel castello) e dunque appartenenti a tutti gli effetti a quella nobiltà illuministica, rivoluzionaria e antifeudale che appoggiò il 1789 (per finirne travolta): essi hanno per la loro vittima un evidente astio che poco si concilia con le regole della vera ospitalità mentre è perfettamente compatibile con quelle del fanatismo ideologico.
Il mondo sarebbe realmente migliore se fosse governato da gente simile?
Per il film successivo Scola opta per una formula inconsueta: una pellicola finanziata dal PCI, girata senza attori professionisti (nello spirito del vecchio neorealismo) e finalizzata a documentare la condizione operaia a Torino. Si tratta di Trevico-Torino. Viaggio nel Fiat-Nam (gennaio 1973; 100 min.), lavoro sceneggiato insieme a Diego Novelli (giornalista de L’Unità e poi sindaco di Torino nel decennio 1975-85) e girato per le strade della città piemontese.
Vi si narra l’odissea di Fortunato (Paolo Turco), un emigrato che da Trevico (paesino in provincia di Avellino che non viene mai mostrato ma di cui si parla molto) è venuto a Torino per lavorare alla Fiat. Nella prima parte lo vediamo a contatto con l’universo degli emarginati torinesi, tra barboni, prostitute, stazioni e mense della carità. Poi il nostro “eroe” si integra nella comunità di meridionali che gravita a piazza Palazzo, si avvicina alle idee del PCI e soprattutto si lega ad una studentessa logorroica che lo ammorba con i più vieti luoghi comuni del marxismo, riveduto secondo gli schemi della sinistra extraparlamentare. E’ evidente la poca simpatia del regista per questa “spostata” (una radical chic che ha abbandonato un’esistenza agiata per noia e insofferenza), parallela alla diffidenza (per non dire ostilità) che animava il PCI nei confronti dei numerosi gruppuscoli cresciuti alla sua sinistra. Quando finalmente Fortunato si libera di questa specie di corvo pasoliniano (si veda l’insopportabile uccellaccio del film con Totò del 1966), la sua esistenza non migliora, anzi. Oppresso da ritmi di vita insopportabili - tra catena di montaggio, scuola serale (dove si reca per acquisire un diploma) e ristrettezze economiche (metà dello stipendio lo invia ai familiari di Trevico) - il giovane sembra crollare sotto il peso di un’esistenza insopportabile nelle ultime immagini del racconto. Il finale resta dunque aperto.
Il film vorrebbe essere un documento realistico e, a suo modo, rivoluzionario; ne risulta invece una pellicola oltremodo tediosa, piena di inutili tempi morti, di dialoghi verbosi e sconclusionati, di personaggi poco credibili. In particolare la figura del protagonista è un’evidente riprova di quanto falsificazionista possa essere un cinema che si vorrebbe oggettivo e addirittura documentaristico. Scola non ci mostra mai Fortunato in un momento di serenità, non esistono nella narrazione i weekend, non si capisce perché il nostro si sfinisca ad una scuola serale dopo le otto ore di catena di montaggio ecc. Insomma l’invivibilità della sua sitazione è pompata ad arte attraverso una serie di furbesche elisioni ed alcune aggiunte immotivate. Non che questo genere di esistenza sia invidiabile, anzi; si deve certo comprendere l’umano sacrificio che ne segna la grigia e ripetitiva quotidianità, ma da qui a dipingere una situazione di insostenibilità ce ne passa. Cosicché la pellicola risulta faziosa e poco obiettiva; non a caso la Fiat ha negato il permesso di girare dentro la fabbrica di cui vediamo solo i cancelli. Né appare comprensibile l’assurdo riferimento del titolo al Vietnam (di cui nel film non si parla), una realtà terribile, lontana anni luce.
Inutile dire che i discorsi ideologici di sindacalisti, studenti e rivoluzionari, più o meno improvvisati, suonano tutti ampiamente infondati, se solo si abbandona il presupposto ideologico dell’ugualitarismo a oltranza con tutto quello che ne consegue (uguaglianza degli individui, del loro stato economico, sociale ecc.). In fondo se Torino e il suo sistema industriale hanno saputo creare occasioni di lavoro (per quanto dure e impervie) per tanti Italiani che erano oggettivamente in difficoltà (il film ricorda - è un suo merito - che con la sua paga Fortunato aiuta anche i familiari del sud che, in fondo, si trovano a vivere uan situazione migliore grazie all’esistenza del sistema Fiat) nelle zona del meridione (e non solo), bisognerebbe in definitiva ringraziare quel sistema produttivo e le intelligenze che lo hanno saputo mettere in campo, al di là di tutte le critiche (a volte sensate) che si possono fare alla galassia Fiat. Un conto è criticare la politica industriale degli Agnelli, un conto criminalizzare i padroni (come, più o meno, avviene nel film) per non avere spalancato la porta a non si capisce bene quale sistema sociopolitico di gestione della fabbrica, di marca sovietica, che avrebbe portato alla rovina certa quel sistema industriale.
In definitiva Trevico-Torino è una pellicola di noia militante che il pubblico dell’epoca scansò in modo accurato, lasciandolo circolare blandamente nei circuiti d’essai, accanto ai coevi, ideologicamente non lontani deliri godardiani (si pensi a film come Vento dell’est, 1969). All’attivo del film resta tutto l’importante aspetto documentaristico: le riprese di una Torino periferica, nebbiosa e deprimente nonché le sequenze che documentano le manfestazioni dell’epoca, con in particolare le magnifiche immagini di una piazza San Carlo ricolma di manifestanti, con la bandiera rossa sventolante in cima al monumento equestre di Emanuele Filiberto.
Il medesimo tema verrà sviluppato, con ben altra maturità e convinzione poetica, in Così ridevano di Gianni Amelio, premiato con il leone d’oro alla Mostra di Venezia 1998.

Anziché nel futuro come Faccini o in un limbo immaginario come Farina, Gianni Toti declina il proprio marxismo visionario dandogli il volto e la voce di San Paolo nella sua opera d’esordio ...e di Shaul e dei sicari sulla via di Damasco (agosto, 1973, 110 min.). Gli stereotipi del film-saggio d’autore ci sono tutti: San Paolo è un visionario che predica tra Gerusalemme e Roma un rinascimento prossimo venturo nel Cristianesimo. Inutile dire che dietro ai toni enfatico-declamatori e alla rabbia contro tutte le ricchezze del mondo (i ricchi vengono apertamente e poco cristianamente minacciati di fare una brutta fine nel “mondo nuovo”... ) si cela l’ennesimo travestimento dell’ideologia marxista. Paolo o meglio Shaul è l’uomo ispirato dall’idea nuova e rivoluzionaria, un tempo cieco, ora rinato a contatto con la grande Luce del pensiero cristiano (ma la metafora è anche quella della rinascita massonica) e pronto a diffonderla ovunque attraverso comizi destinati a fare proseliti in quella che può definirsi l’avanguardia della rivoluzione. Insomma le idee di Marx e il metodo di Lenin coniugati con la cultura cristiana con la quale, in Italia, bisogna sempre fare i conti.
Miscelando con una certa abilità lo stile del Pasolini del Vangelo secondo Matteo (1963) con quello dei Taviani di Sotto il segno dello scorpione (1969), senza dimenticare i modi saccenti e trasgressivi di Godard (cinema del cinema; rottura delle regole della verosimiglianza con i nostri protagonisti a cavallo su strade asfaltate, popolate da moderne autovetture), Toti firma un film logorroico, di impianto teatrale nonostante gli ampi squarci paesaggistici, destinato (all’epoca) solo ai fedeli del verbo leninista e oggi, tramontato quello, ridotto a triste relitto del tutto incomprensibile a chi non abbia intenzione di calarsi nell’orizzonte mentale degli anni settanta.

Anche Monicelli dà il proprio dcontributo alla commedia politica con il modesto Vogliamo i colonnelli (marzo, 1973, 100 min.) sceneggiato da Age e Scarpelli.
Il film - una farsa poco divertente -  riassume in modo disordinato e superficiale una serie di eventi reali e presunti avvenuti tra il 1964 e il 1970; più precisamente compaiono nel racconto personaggi e situazioni relativi al Piano Solo del generale De Lorenzo (1964; in particolare il colpo apoplettico che stroncò la carriera del presidente Antonio Segni) e al tentativo di colpo di stato del principe Borghese nel dicembre 1970, così come li ha tramandati la saggistica di sinistra.  
Il deputato Tritoni (un Tognazzi un po’ monocorde ma sempre piacevole) lascia il MSI legalitario di Mazzante (alias Almirante) per organizzare un golpe (il riferimento è ai gruppi di estrema destra come Avanguardia Nazionale e Ordine Nuovo situati a destra del MSI). Recluta una serie di militari anziani o imbecilli e organizza un vero e proprio colpo di stato modellato su quello di Borghese. La Cia, parte del Vaticano e un emissario della Grecia dei colonnelli collaborano all’operazione. Inutile dire che sarà un totale fallimento ma spianerà la strada a una svolta autoritaria nel governo, saldamente nelle mani della DC.
L’argomento, di per sè poco adatto a un film comico (c’erano già stati la strage di pizza Fontana, le prime avvisaglie del terrorismo, le morti di Feltrinelli e Calabresi), viene stancamente portato avanti dal regista che cerca di dar vita a una specie di moderna armata Brancaleone (Monicelli aveva girato i due film medievali; anche il compositore Rustichelli è presente in tutte e tre le pellicole); il problema è da un lato che Tognazzi non ha nelle sue corde il tipo del vanaglorioso (alla maniera di Gassman) e dall’altro che tutti i comprimari sono mediocri e senza estro. Ne consegue un film fiacco, organizzato come una sorta di cinegiornale Luce (con tanto di voce fuoricampo) dove non si ride e non si riflette poiché la versione è talmente surreale e ridicola (non siamo troppo lontani dai futuri film con Buttiglione o con la soldatessa Fenech) da non potere interessare nell’esame dei contenuti trattati, peraltro di primaria importanza. Rimane il consueto, deprecabile atteggiamento, tipico della cultura socialista, di ritrarre in modo univoco e derisorio i propri nemici di classe: perché l’Italia sia precipitata in una situazione tanto esplosiva non è dato intendere, neppure lontamente, nei dialoghi dei protagonisti. Nè si parla della minaccia comunista, della sinistra realtà sovietica da cui prende le mosse, né di cosa comporterebbe una simile svolta nel tessuto socioeconomico italiano. Inutile poi aggiungere che l’unico personaggio dotato di una qualche serietà e consistenza è il parlamentare (Francois Perier) del PCI che tenta invano di fermare i cospiratori.
Vogliamo i colonnelli è un film minore che merita di essere visto solo per la generosa presenza di un attore sempre valido quale Ugo Tognazzi.

Un taglio del tutto differente si trova invece in Morire a Roma (lug. 1973; 90 min; in seguito riedito col titolo Una vita in gioco), terzo film di Gianfranco Mingozzi. In questa pellicola crepuscolare e spesso poetica si mette in scena la stanchezza dell’ideologia, la sua presuntuosa pochezza attraverso le poche gesta si alcuni intellettuali romani. In particolare si racconta la disillusione di Marco (Giulio Brogi), regista televisivo di sinistra che non crede più in quello che fa, gira inchieste che ridicolizzano colleghi “impegnati” e medita il suicidio. In questo suo stato depressivo trascina l’amante Anna (Mimsy Farmer) e coinvolge anche il giovane Bruno (Paolo Turco), un ingenuo ragazzo di borgata (una sorta di Ninetto Davoli) che ne è innamorato ma che, invece, finisce a letto con un professore omosessuale (William Berger) che possiede alcuni tratti somatici di Pasolini. La girandola dee quattro personaggi riesce a tener desta l’attenzione attraverso dialoghi ben scritti e squarci urbani e paesaggistici autunnali e dolcemente espressivi. Alla fine il professore tenterà di uccidersi (sul lungo Tevere, mentre consuma un rapporto a pagamento in un vespasiano con un ragazzo) ma a morire suicida sarà solo la giovane e inesperta Anna.
Estremamente godibile è inoltre tutto l’episodio dell’incontro con un regista “impegnato” che sta girando un film sulla rivoluzione messicana di Pancho Villa - nel quale non si può non vedere il Sergio Leone di Giù la testa (1971) - di cui si mostrano impietosamente i tratti opportunistici e vacui. Insomma la rivoluzione e il marxismo sono mode culturali senza sostanza che animano le giornate di questi intellettuali ed artisti il cui talento si piega volentieri (ma senza convinzione) al pensiero egemone pur di rimanere nella corrente. Al contrario Mingozzi gira un film coraggioso, a basso costo (non avrà praticamente una vera distribuzione nazionale), totalmente libero nei contenuti ideali, memore della lezione di Antonioni e capace di aggredire, come pochi altri, il nuovo conformismo ideologico dei primi anni settanta. Il grande regista di film rivoluzionari vive in una sontuosa villa sul mare e tratta con disprezzo tutti i suoi collaboratori, l’intellettuale di sinistra finisce col perseguitare un ragazzino di borgata, gli scontri tra giovani comunisti e fascisti è poco più di un copione risaputo che serve a tenerli vivi e a dare un senso forte alle loro esistenze.
Sul quadro generale di questa Roma periferica e dimessa, commentata dalle sudenti sonorità composte da Nicola Piovani, scendono i colori della sera autunnale, intensi e mesti, espressivi più di tante parole ideologicamente orientate e compongono un quadro di sofferto spaesamento nichilistico nel quale, a perdere la vita, è la persona più debole e facilmente suggestionabile.