Svegliati e uccidi, 7 uomini d'oro e Maigret a Pigalle

La donna del lago, Libido, Tecnica di un omicidio, Thrilling, Svegliati e uccidi, 7 uomini d’oro, Il grande colpo dei 7 uomini d’oro, Come svaligiammo la Banca d’Italia, 7 monaci d’oro, Caccia alla volpe, Ray Master l’inafferrabile, Operazione San Gennaro, Operazione San Pietro, Ad ogni costo, Colpo maestro al servizio di sua maestà bitannica, Troppo per vivere... poco per morire, I diamanti che nessuno voleva rubare, Lo scippo, Maigret a Pigalle, Col cuore in gola, Kriminal, Il marchio di Kriminal, Mister X, Il terzo occhio, Omicidio per appuntamento, Le notti della violenza: ricompare il giallo (1965-67)


                  “Le banche non sono più quelle di una volta: adesso
                  mi fanno fare la fila. Una volta mi servivano subito”
                  Luciano Lutring (2006)
                   

Nella prima metà degli anni sessanta il poliziesco è un genere poco frequentato tra i registi del cinema italiano. Vi si dedicano saltuariamente soprattutto cineasti affermati (è il caso di Un maledetto imbroglio, salutato da un notevole successo) oppure giovani autori in cerca di notorietà (il Petri esordiente de L’assassino, il Damiani de Il rossetto); per il resto la cultura filmica alta guarda con sufficienza a una categoria inquadrata come genere di intrattenimento (Hitchcock non era anora stato “scoperto” quale autore...), tipico di Hollywood mentre il cinema popolare è troppo indaffarato con polpettoni storici, commedie a episodi e western nostrani.
Nella seconda metà del decennio invece il giallo, sempre inviso agli autori più “impegnati”, diviene più frequente nelle produzioni italiane e conosce una notevole intensificazione dopo il successo planetario di Gangster Story (Penn, 1967), come raccontato nel capitolo su Banditi a Milano (Lizzani, 1968) e Gli intoccabili (Montaldo, 1969).
Prevale il racconto del colpo grosso, serio o umoristico; tuttavia compaiono anche gli altri generi, dal poliziesco classico (Maigret a Pigalle), al noir (Tecnica di un omicidio), al thriller con venature gotiche (La donna del lago)

Luigi Bazzoni esordisce alla regia (con Franco Rossellini) nell’interessante La donna del lago (luglio 1965; 85 min.), un thriller con venature esistenzialiste che coniuga Hitchcock e Antonioni senza possedere l’attenta costruzione narrativa del primo e il fascino figurativo del secondo.
In una cittadina lacustre dell’Alto Adige uno scrittore (Peter Baldwin) torna dopo una lunga assenza, soprattutto per rivedere la bellissima Tilde (Virna Lisi). Numerose delusioni lo attendono: la donna, un tempo cameriera nell’albergo gestito da una potente famiglia locale, si è suicidata da pochi mesi. Il protagonista si trasforma in detective e scopre rapidamente che la donna, da lui idealizzata, era in realtà l’amante del padrone dell’albergo (Salvo Randone) e di suo figlio (Philippe Leroy) e che, rimasta incinta, aveva preteso di essere sposata. Qualcuno della famiglia le aveva tagliato la gola, inscenando un suicidio. Nel frettoloso finale si giunge a una vera ecatombe nella quale muiono tutti i componenti della disgraziata compagine familiare per mano della figlia (Valentina Cortese) che non sopporta più il peso morale della situazione.
Il racconto filmico, tratto dall’omonimo romanzo (1962) di Giovanni Comisso e affidato ad un ottimo cast, mostra un certo fascino sia nella gelida e triste ambientazione invernale, sia nel progressivo emergere degli indizi di una situazione peraltro scontata fin dalle prime battute, sia nell’attento uso di una dramamtica e tardoromantica colonna sonora di Renzo Rossellini che rieccheggia alcune sonorità del celebre soundtrack composto da Bernard Herrmann per Vertigo (1958). L’intero film si colloca a cavallo tra La donna che visse due volte e Psycho: un improvvisato detective indaga su una donna misteriosa (e idealizzata nel ricordo) e scomparsa in un albergo situato ai margini del mondo nel quale si annidano mostri. Non manca la duplicazione delle figure con l’assassina che, di notte, gira in preda ad una finta follia per il lago, con la pelliccia della cognata (Pia Lindstrom) di cui, in tal modo, prepara il decesso. L’insieme viene poi immerso in una cornice di smarrimento esistenziale - resa soprattutto dalla voce fuori campo del protagonista - che si inserisce nel grande tema, assai in voga in quella prima metà degli anni sessanta, dell’alienazione e della presunta crisi della borghesia europa (altro riferimento d’obbligo è il Resnais di L’anno scorso a Marienbad, 1961). Non manca neppure la venerazione neopagana per una figura femminile magnifica con una Virna Lisi che replica apertamente la Kim Novak di Hitchcock e che, come lei, risulta poi essere tutt’altro che un modello morale. La donna angelica nasconde una fredda ricattatrice che ha spinto nel baratro della follia una famiglia apparentemente normale.
Bazzoni e Rossellini insomma ripropongono una serie di temi cinematografici di quel periodo con perizia e un certo talento, senza peraltro firmare un’opera di grande importanza. I dialoghi spesso raffazzonati, le inutili lentezze della narrazione, la spiegazione finale brusca (attraverso una classica scena di follia, per certi versi simile alla conclusione di Psycho), un clima kafkiano evocato (la polizia compiacente, un testimone spaventato... ) ma descritto in modo troppo somamrio per essere efficace, sono i limiti più evidenti della ambiziosa pellicola.
La vicenda, peraltro, non è frutto della fantasia degli autori: il romanzo di Comisso si ispira liberamente alla strage di Alleghe avvenuta nel 1933 e raccontata in modo più aderente alla realtà dei fatti nel libro I misteri di Alleghe (1953) di Sergio Saviane. Il film però è ambientato a Brunico e, per le scene lacustri, a Bolsena (si veda l’ottimo lavoro sulle location presente nel sito davinotti.com).
La donna del lago, presentato nell’estate 1965 al festival di Locarno, è un insuccesso commerciale.

Ernesto Gastaldi e Vittorio Salerno (fratello di Enrico Maria) esordiscono con Libido (agosto 1965, 90 min.), poco riuscito assemblaggio di ambientazioni gotiche (nel solco del cinema di Mario Bava) e intreccio narrativo ripreso dagli schemi del noir (in particolare dal recente Marnie di Hitchcock).
Un giovane (Giancarlo Giannini al proprio esordio, con lo pseudonimo John Charlie Johns) rientra nella casa paterna dopo vent’anni: lì era rimasto traumatizzato, da bambino, di fronte al sadico omicido di una bionda messo in atto dal padre, un maniaco sessuale. Lo accompagnano la moglie (Dominique Boschero), l’amministratore dei suoi beni (Luciano Pigozzi) e sua moglia (Mara Maryl), una bionda appariscente e “leggera”. Fin dall’inizio appare chiaro cha qualcuno trama per far impazzire il giovane, già in cura presso svariati psicologi, ed appropriarsi dei suoi beni. I colpi di scena - alquanto gratuiti ed artificiosi - si susseguono fino all’ecatombe conclusiva.
Pellicola girata a basso costo, con lungaggini, inutili bamboleggiamenti e tempi morti che affossano qualunqne tensione, si snoda noiosa e prevedibile, teatrale (sempre all’interno della villa e con quei soli quattro eprsonaggi) come la maggior parte dei film “gotici” (italiani e non), cercando di far leva soprattutto su qualche trovata erotica per cercare di arrivare ai fatidici 90 minuti.
Gli incassi furono irrisori.

Franco Prosperi (da non confondere col suo omonimo, autore soprattutto di documentari come Mondo cane, 1962) esordisce con un poliziesco intitolato Tecnica di un omicidio (mar. 1966, 100 min.), una giallo serrato e ricco di copi di scena che inizia sui tetti di una fredda Manhattan per terminare nei dintorni di una Parigi autunnale. Gli evidenti modelli sono il gangster movie d’oltreoceano e la sua elegante versione francese (quella di Verneuil e Melville innanzitutto).
Prosperi, autore anche della sceneggiatura (si firma Frank Shannon), racconta le imprese di un sicario (Robert Webber) al servizio del sindacato. Dapprima elimina un testimone pericoloso dal tetto di un grattacielo, poi viene spedito a Parigi per ammazzare un misterioso pentito che ha cambiato faccia (con una plastica); lo affianca un giovane, ambizioso criminale (Franco Nero). Finirà in una carneficina dalla quale non si salverà nessuno.
La vicenda, pur non essendo delle più originali, viene sviluppata con ottimo senso del ritmo e mediante una serie di svolte impreviste che tengono sempre desta l’attenzione. Recitazione e ambietazione (pur nei limiti di un film a basso costo) sono convincenti come pure le numerose figure di contorno. Tecnica di un omicidio è un giallo crepuscolare, che tende al noir, venato di un sottile nichilismo: la civiltà urbana viene descritta come una giungla senza valori certi nella quale un ex soldato, scoperto il proprio talento sui campi di battaglia della seconda guerra mondiale, continua ad ammazzare per denaro. Una volta uccideva sotto l’egida della patria, ora lo fa per organizzazioni mafiose strutturate e potenti. La colonna sonora di taglio jazzistico, scritta da Robby Poitevin, aggiunge valore al racconto filmico attraverso un bel motivo melodico e mesto.
Il film, inltre, allude alle infiltrazioni mafiose che erano presenti in alcuni settori del sindacato americano (al riguardo si veda la contorta vicenda personale di Hoffa, portata per ben due volte sullo schermo, in F.I.S.T , Jewison, 1978, con Stallone e in Hoffa Santo o mafioso?, DeVito, 1992, con Jack Nicholson) il quale fu sottoposto a indagini e a pressioni politiche (da parte degli ambienti democratici, da Kennedy e da Lyndon Johnson) negli anni sessanta..
Il successo della insolita pellicola di Prosperi fu assai modesto.

Il crescente interesse per il giallo si manifesta anche attraverso la parodia come nel caso di Thrilling (ott. 1965; 110 min.), film ad episodi (secondo la moda del periodo) firmato da Scola, Polidoro e Lizzani.
Nel primo racconto, Il vittimista, Scola si ispira a Il sospetto (1941; vedi) di Hitchcock, rovesciandone il contenuto. Ora è un marito (Nino Manfredi) a temere di venire ucciso dalla moglie tedesca (Alexandra Stewart). L’uomo, dopo alcuni clamorosi incidenti, è ormai terrorizzato, evita la consorte e rifiuta qualunque cosa gli offra da bere o mangiare. Egli si libera, frettolosamente, anche dell’amante (Magda Konopka), temendo che possa essere quello il motivo delle presunte intenzioni omicide della moglie; sarà invece proprio l’amante, irritata, ad ammazzarlo.
In Sadik, diretto da Polidoro, Walter Chiari passeggia sui tetti travestito da supercriminale per accondiscendere alle manie della moglie, appassionata di fumetti.
Ne L’autostrada del sole diretto da Lizzani, viene invece rielaborato il nucleo centrale di Psycho (Hitchcock, 1960; vedi). Alberto Sordi, automobilista indisciplinato e attaccabrighe, finisce nel covo oscuro (un albergo situato su una strada secondaria, emarginato dalla recente apertura dell’autostrada del sole) di una banda di maniaci assassini, capitanati da Sylva Koscina. Rischierà parecchio ma ne uscirà vivo, pronto a riprendere la propria attività di automobilista scapestrato.
La storiella centrale è breve e di scarso interesse. Migliori invece risultano gli altri due racconti anche se l’idea iniziale è tirata per le lunghe, senza particolare estro, così da stancare lo spettatore. Certamente Manfredi e Sordi sono all’altezza delle aspettative, ma ciò non basta a salvare dei copioni tanto modesti, privi di tensione come pure di una sufficiente carica umoristica.
Discreta invece la colonna sonora di Morricone che sfodera alcuni originali effetti sonori che in seguito il compositore riutilizzerà per Leone e per i film del primo Dario Argento.
Il film ottiene un buon successo.
L’anno successivo Lizzani firma Svegliati e uccidi (apr. 1966; 100 min.) una pellicola importante che, dopo alcuni precedenti casi isolati (La banda Casaroli, Vancini, 1962) inaugura la stagione italiana del poliziesco urbano, un genere che giungerà al proprio apice con la stagione del cosiddetto “poliziottesco” (1971-78), a partire da La polizia ringrazia (Steno, 1971). Per ora l’intenzione del regista è solo quella di coniugare un certo tipo di cinema gangsteristico di estrazione americana con il filone tutto italiano (“neorealistico”) di denuncia sociale. Pertanto decide di mettere in immagini le gesta di Luciano Lutring, un rapinatore reso estremamente popolare da una lunga campagna giornalistica, il quale viene ricondotto alle proprie umili origini (il padre gestisce una latteria nella periferia milanese) e ritratto come un ragazzo “confuso”, un po’ velleitario, dilettante del crimine (si vanta di non saper sparare) e convinto di un’unica cosa: sfuggire alla mediocrità dell’esistente attraverso un’esistenza avventurosa, fatta di furti, casinò, belle donne abituate alla routine dei night (una, Lisa Gastoni, se la sposa), alberghi di lusso e macchine sportive. Lo polizia (impersonata da un sempre ottimo Gian Maria Volonté) lo tiene d’occhio, sa che è un pesce piccolo, cerca di prenderlo senza troppa convinzione, preferendo seguirne le mosse al fine di acchiappare criminali più pericolosi.
Il film alterna la periferia nebbiosa di Milano, le vie di San Remo e i locali notturni di Parigi, mette in scena l’eterna fuga di questo forzato dei piccoli furti (la specialità di Lutring è spaccare vetrine... ) e la supporta con un’eccellente colonna sonora di Morricone, fatta da impasti sonori scuri e drammatici, quasi solenni, che si legano alla generale cupezza delle ambientazioni invernali per dar vita ad un impasto espressivo di forte realismo. Quelle stesse sonorità verranno poi perfezionate per il soundtrack, assai più noto, de Il clan dei siciliani (Verneuil, 1969).
La storia è alquanto ripetitiva, senza veri picchi drammatici e termina addirittura con un finale semiaperto (Lutring che corre, inseguito dal poliziotto d turno) che allude (per gli spettatori dell’epoca) alla definitiva cattura del malvivente, avvenuta nel settembre 1965 in Francia. Ciononostante, grazie alla perfezione delle componenti del racconto (ottimi anche gli interpreti), riesce a tenere continuamente desta l’attenzione. Anche l’inserimento dell’elemento melodrammatico - i costanti tentativi della moglie di denunciare Lutring per “metterlo in salvo” da un destino di morte - riesce ad amalgamarsi felicemente, anche se con qualche forzatura e caduta di tono.
Svegliati e uccidi è insomma un film notevole, che verrà poi perfezionato dallo stesso Lizzani due anni dopo con il più noto Banditi a Milano (1968; vedi) e che traccia la linea di un certo tipo di filmografia di sinistra che cerca di miscelare film spettacolare e denuncia sociale. Lutring, nonostante sia un rapinatore, finisce col diventare un mezzo eroe di cui si cerca, in una cerca misura, di giustificare le gesta. Quella Milano nebbiosa e grigia funziona da scenario opprimente, simbolico di un sistema che si sottintende ingiusto, dal quale il protagonista cerca di fuggire con ogni mezzo. Pertanto quello spaccare vetrine, correre su auto sportive, corteggiare belle donne “perdute” e girare per Casinò, finisce col costituire un insieme di gesti eversivi che, in modo inconsapevole, esprimono un disagio sociale il quale, inutile dirlo, potrà venire superato solo in un sistema sociopolitco più “avanzato”. Questo implicito sottotesto finisce col condizionare la visione del protagonista e per creare, intorno a lui, quell’atmosfera di vittima designata che costituisce, in fondo, l’elemento più irrealistico (in quanto ideologico) dell’insieme. Lutring è insomma un criminale mosso da un’insofferenza esistenziale (la stessa, in fondo, che animerà da lì a poco il cosiddetto ’68) e come tale viene guardato da Lizzani con un’ottica assai indulgente. In nessun momento del racconto, Lutring risulta realmente antipatico, né la sua violenza appare mai realmente disturbante. Tale archetipo è, pertanto, l’esatto opposto di quello del criminale brutale e gratuito che popolerà invece la maggior parte dei “poliziotteschi” di destra del decennio seguente.
Potremmo aggiungere che questo Lutring non è poi lontanissimo dai borghesi alienati della tetralogia esistenziale di Antonioni (1960-64); qesti ultimi non spaccano vetrine, ma in fondo ptrebbero farlo. In entrambi i casi una società borghese che si pretende in crisi, cinica e priva di solidi valori, produce figure erratiche, smarrite e scontrose che dovrebbero essere la spia di un malessere più generale. Rimane inteso che se il concreto impianto narrativo (figurativo e sonoro) di Svegliati e uccidi possiede un proprio fascino filmico, il taglio ideologico che lo sostiene appare mendace e costituisce il punto debole del lavoro.
Il film ottenne un buon successo commerciale.
Circa un decennio dopo il regista e scrittore francese di origine corsa José Giovanni, autore di un piccolo capolavoro quale Ultimo domicilio conosciuto (1969), dirige Lo zingaro (1975) con Alain Delon nel ruolo di un rapinatore isolato, spesso in conflitto con la malavita organizzata, le cui gesta sono vagamente ispirate a quelle di Lutring. La pellicola di Giovanni, di buona fattura, appare tuttavia un racconto fantasioso e calato all’interno degli stereotipi del poliziesco francese. Una curiosità: il film ripropone, quindici anni dopo Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960), il trio Alain Delon - Renato Salvatori - Annie Girardot.

Marco Vicario, al suo secondo lungometraggio, ridisegna il film incentrato sul colpo grosso in 7 uomini d’oro (set. 1965; 90 min.), pellicola che ottiene un inatteso, enorme successo. Da un lato il regista riprende la figura del “professore” (l’impeccabile e irreprensibile ideatore della rapina) da Giungla d’asfalto (Huston, 1950), dall’altro riformula alcune idee chiave dal recente e fortunato Colpo grosso al casinò (Verneuil, 1963; con Jean Gabin e Alain Delon) come pure di Topkapi (Dassin, 1964), aggiunge un tocco erotico affidato alle movenze di Rossana Podestà e immerge il tutto in un’atmosfera semiumoristica che nel finale sfocia nel farsesco. Inoltre Vicario capovolge le regole del filone e anziché porre la rapina nella seconda pate del film, la situa in apertura e dedica alle sue meticolose procedure l’intera prima metà (e oltre) della pellicola. Così i singoli personaggi (spiccano Philippe Leroy nel ruolo del “professore” e Gastone Moschin tra gli altri rapinatori) vengono ridotti a figurine bidimensionali e tutto ciò contribuisce a creare un ritmo rapido, veloce e nuovo, scartando qualunque approfondimento psicologico e riducendo le figure ad una dimensione fumettistica. In particolare la coeva esplosione del fenomeno Diabolik (e simili) offre ulteriori spunti al regista (si veda, tra l’altro, la calzamaglia nera della Podestà e l’idea di una coppia di superladri, simile a Diabolik ed Eva Kant). La spiritosa colonna snora di Trovajoli aggiunge un elemento essenziale alla sgargiante miscela. In definitiva la pellicola coniuga tradizione del gangster movie francoamericano, commedia italiana e cultura pop.
Se Delon arrivava al forziere del casinò dopo una lunga peregrinazione sui tetti, i sette uomini d’oro giungono alla camera blindata di una banca svizera dopo un altrettanto laborioso percorso nel sottosuolo di Ginevra; e mentre nel finale del film di Verneuil le banconote si disperdevano nello specchio di una piscina, di fronte agli occhi rassegnati dei due rapinatori, allo stesso modo i lingotti svizzeri si spargono nello spazio antistante il Colosseo, sotto lo sguardo allibito dei sette uomini d’oro (la scelta finale riprende anche la conclusione del recente Questo pazzo, pazzo pazzo pazzo mondo, Kramer, 1963, come del meno noto Rapina a mano armata, Kubrick, 1956).
La pellicola è alquanto originale nell’insieme anche se, di fatto, la prima parte soffre di lungaggini e pignolerie mentre la seconda dà vita ad un carosello di colpi di scena eccessivo e un po’ stucchevole. Essa fu un trionfo al botteghino, sancì la nascita della “diva” Rossana Podestà e spianò la strada alla seconda puntata, come pure ad un ampio numero di imitazioni.
Ne Il grande colpo dei 7 uomini d’oro (ott. 1966; 90 min.) Vicario riformula personaggi e situazioni in un contesto differente - l’imitazione umoristica del cinema bondiano - e fallisce. La squadra viene ingaggiata dalla Cia per rapire Fidel Castro (Enrico Maria Salerno) da Cuba al fine di sottoporlo a un salutare lavaggio del cervello. L’operazione riesce, soprattutto grazie all’avvenenza della Podestà che seduce il dittatore e lo coinvolge in una grande rapina di lingotti d’oro di proprietà sovietica. Nel finale - la cosa più sorprendente e originale - siamo nuovamente a Ginevra con la squadra impegnata a rubare i lingotti del dittatore dalla solita banca svizzera.
Il film opta apertamente per la farsa, riprende le ultime trovate bondiane (le operazioni subacquee e gli “uomini volanti” del recentissimo Thunderbolt, uscito in Italia nel dic. 1965) e risulta oltremodo “spento”. L’ambientazione in una giungla di cartapesta, quasi sempre notturna, è un ulteriore elemento negativo. L’unico elemento di un qualche interesse è la caricatura “irrispettosa” della Cuba comunista che irritò non poco i critici di sinistra.
Il successo questa volta è più che dimezzato.

Qualche mese dopo l’uscita di 7 uomini d’oro arriva puntuale la parodia di Franco e Ciccio, Come svaligiammo la banca d’Italia (mar. 1966; 95 min.), pubblicizzato anche come 2 uomini d’oro. Il film, diretto da Lucio Fulci, è scadente: la trama, che riprende la struttura più usuale (lunga preparazione del colpo risolto negli ultimi quindici minuti) è raffazzonata, i siparietti comici della coppia sicula (collocata al posto di Philppe Leroy, essa “prepara” e “dirige” il colpo) sono fiacchi e risaputi, il contorno (vi si notano Mario Pisu, Umberto d’Orsi e Lena Von Martens che dovrebbe rimpiazzare Rossana Podestà) sfocato e noioso, l’ambientazione romana inesistente (prevalgono gli interni). Insomma uno dei peggiori film con Franco e Ciccio.
Successo modestissimo, soprattutto in relazione agli abituali alti incassi delle pellicole dei due comici.

Sempre nell’ambito dell’imitazione parodistica si colloca il mediocre 7 monaci d’oro (apr. 1966; 100 min.), girato da Marino Girolami (con lo pseudonimo Bernardo Rossi).
Il film è un ricalco sbiadito a tutti i livelli: gli unici elementi godibili sono la vivace interpretazione di Aldo Fabrizi e la piacevole colonna sonora di Umiliani.
Raimondo Vianello ripete, senza estro, il personaggio di Philippe Leroy così come Magda Konopka cerca invano di somigliare a Rossana Podestà. Il colpo viene messo in atto dalla solita congrega di scalcinati ladruncoli ai danni di una seconda banda di malaffare la quale ha nascosto un’ingente quantità di lingotti d’oro in un sotterraneo posto nelle vicinanze di un convento. Il girotondo prende luogo quindi tra le mura del medesimo dove il bonario monaco Ugone (Aldo Fabrizi) deve vedersela con uno stuolo di falsi monaci che si aggirano per i suoi chiostri al fine di nascondere o recuperare i lingotti. Inconsapevole del loro reale valore, Fabrizi li manderà a fondere per farne una magnifica campana mentre tutti i ladri finiranno in gattabuia.
7 monaci d’oro è una pellicola tediosa e senza brio, con un Vianello costretto in un ruolo che ne limita le potenzialità comiche. I due tentativi messi in atto per sottrarre il bottino ai ladri “concorrenti” riprendono l’uno il sistema “aereo” di Topkapi (Dassin, 1963), l’altro quello sotterraneo di 7 uomini d’oro: entrambe la volte, tuttavia, la rmessa in scena di Girolami appare fiacca.
Al botteghino il film fu un totale fiasco.

Peter Sellers aveva dato prova del proprio talento di trasformista in due capolavori kubrickiani (Lolita, 1961; e Dr. Strangelove 1963) e aveva poi raggiunto il successo internazionale con le prime due pellicole del ciclo de La pantera rosa (The Pink Panther; A Shot in the Dark; Edwards 1963, 1964). Con simili credenziali diviene il protagonista assoluto di Caccia alla volpe (set. 1966; 100 min.), una ricca produzione europea basata sulla prima sceneggiatura firmata dal commediografo Neil Simon, produzione che arruola come regista addirittura Vittorio De Sica e che vuole calvalcare l’onda fortunata dei caper movies italiani, inaugurata da 7 uomini d’oro. L’esito complessivo è modesto; tuttavia il film - sgangherato e discontinuo almeno quanto lo sarà il successivo Agente 007 casinò Royale (Huston e altri, 1967), sempre con Sellers - possiede una prima parte scoppiettante e alcune sequenze decisamente divertenti. Lo accompagna una spumeggiante colonna sonora di Bacharach, un po’ nello stile del celebre soundtrack de La pantera rosa di Mancini.
Il supercriminale Vannucci (Peter Selles), detto “la volpe”, evade di prigione per controllare la moralità della sorella (Britt Ekland) che vuole fare cinema, accetta di riciclare un grosso quantitativo di lingotti d’oro rubati al Cairo e per farlo si inventa un finto set cinematografico sulla costa: l’arrivo del bottino viene mascherato da finzione filmica. Collaborano la sorella, gli uomini della banda (Tino Buazzelli e Paolo Stoppa), i ladri “africani” (Akim Tamiroff e Maria Grazia Buccella), un divo in declino (Victor Mature) e il suo scettico agente (Martin Balsam), un poliziotto imbecille (Lando Buzzanca) mentre un ineccepibile ed esilarante ispettore (Tibero Murgia) dà una spietata caccia alla “volpe”.
De Sica, presente anche in una breve sequenza nella parte di se stesso, dirige con brio la prima parte: la fuga dalla prigione, i continui travestimenti di Sellers, il dialogo con la Buccella al ristorante, volto incantevole “doppiato” per capriccio dalla voce maschile del suo complice, l’ironia sui divi che invecchiano e il marionettistico poliziotto Murgia offrono un continuo succedersi di piccoli colpi di scena. Poi si arriva al finto set (a Ischia) e il racconto perde colpi: De Sica si attarda in una goffa parodia del cinema dell’alienazione di Antonioni e volge il finale in un prevebile fuggi fuggi confuso e noioso. Nell’epilogo in tribunale c’è però un colpo d’ala: vengono proiettati gli sbilenchi e assurdi spezzoni filmici girati dai finti cinematografari e il solito critico cinematografico “progressista” urla al capolavoro prima di venire sbattuto fuori dell’aula da uno scocciato giudice.
Mentre la trama del film è un mero, risibile pretesto, la sottotrama desichiana offre spunti divertenti ed anche significativi. Il regista napoletano, spesso preso di mira per la tradizionale semplicità del suo stile dalla critica più “rigorosa” e “impegnata”, si diverte a offrire un’immagine baracconesca e felliniana (Sellers regista si fa chiamare Federico Fabrizi dove Fabrizi allude più che ad Aldo a Franco, sulfureo protagonista della prima stagione del grande riminese) dell’universo cinematografico italiano: ragazzine disposte a tutto, folle di fans rimbambiti in delirio per qualunque divo, film artefatti che pretendono di svelare significati profondi, critici eccentirci e svitati che esaltano quaunque cretinata purchè risulti trasgressiva e insolita. Dall’alto della sua importante carriera (alla quale i film dell’ultimo decennio aggiungeranno assai poco) De Sica ci dice che il cinema è soprattutto spettacolo fatto da furbi teatranti pieni di entusiasmo che intrattengono il grande pubblico e al tempo stesso lo ingannano (il finto set, il connubio di ladri e cineasti), mettendo in scena però tutte quelle passioni vitali - l’amore, la sensualità, l’avidità, la lotta per il benessere - che tutti abbiamo sempre bisogno di vedere, rivedere e contemplare. Coloro, invece, che vogliono farne un’arte rivoluzionaria, sperimentale e politica per “plagiare” le masse, secondo il ben noto catechismo marxista, sono gente stramba e un po’ antipatica.
Gli incassi furono buoni ma tutt’altro che esaltanti come il cast avrebbe lasciato sperare.

Vittorio Sala si cimenta nel genere con lo scadente Ray Master, l’inafferrabile (ott. 1966; 90 min.), pellicola girata in larga parte a Bangkok, in cui si narrano le gesta del solito ladro internazionale (Felix Martin) impegnato a far scomparire un gigantesco diamante da un museo della capitale thailandese. Seguendo il classico modello di Topkapi, il film cerca di tener desta l’attenzione con i preparativi del colpo e con una serie di trucchi ripresi dalla serie James Bond. Purtroppo i pochissimi mezzi a disposizione fanno scivolare il film nel ridicolo; in particolare la sequenza cuminante del furto, attuata in un salone nel quale è stata sospesa la forza gravitazionale, mostra il nostro eroe svolazzare goffamente, appeso a dei fili che avrebbero dovuto essere invisibili. L’intreccio è noioso, la qualità delle immagini è anonima, gli attori sono inespressivi (c’è anche Gastone Moschin, sprecato in un ruolo molto secondario) e la soluzione è stata già vista molte volte (un ladro di ombrelli sottrae, senza saperlo, il diamante faticosamente rubato e nascosto nell’impugnatura... ). All’attivo del film ci sono solo gli squarci inconsueti di una Bangkok colta nella sua quotidianità.
Gli incassi furono discreti.

Anche Dino Risi, dopo una serie di commedie di valore (Il gaucho, Il Giovedì, L’ombrellone; vedi) insegue il successo di Vicario e approda al cosiddetto caper movie con Operazione San Gennaro (nov. 1966; 98 min.), film scadente sebbene sfrutti un cast notevolissimo.
Maggie e Jack, una coppia di gangster americani (Senta Berger e Harry Guardino), arrivano a Napoli con l’intenzione di rubare il tesoro di San Gennaro; sentito il boss Don Vincenzo (Totò), reclutano la banda di Armandino (Nino Manfredi) per portare a compimento l’impresa. Gli ostacoli sono innumerevoli, ma alla fine il colpo riesce. Maggie però riesce a beffare tutti e sembra sul punto di fuggire da sola col bottino quando Armandino la blocca all’aeroporto, recupera il tesoro e lo restituisce all’arcivescovo della città partenopea.
Risi sceglie la strada esclusivamente umoristico-farsesca ma adotta un copione spento (firmato dal regista con Manfredi, De Concini e Adriano Baracco), popolato di figure stereotipate (protagonisti compresi con l’eccezione di Manfredi; Senta Berger non regge il confronto con la Melina Mercouri di Topkapi; ci sono anche Mario Adorf e Claudine Auger), dialoghi banali e situazioni usurate. Invano l’autore cerca di rifarsi a I soliti ignoti (Monicelli, 1958; ritroviamo Totò in un ruolo simile in entrambi i film) soprattutto nell’episodio - alquanto farraginoso e ripetitivo - della rapina vera e propria, tra cunicoli labirintici e muri da abbattere. Anche il ritratto della città partenopea è quanto mai macchiettistico e privo di mordente.
Insomma un film fallimentare ed un inspiegabile trionfo al botteghino.

Lucio Fulci procede quindi all’imitazione dell’imitazione con Operazione San Pietro (dic 1967; 100 min.) film che riprende l’idea chiave del film di Risi (tra gli sceneggiatori ritroviamo Ennio De Concini) ma la rielabora in modo differente, approdando a un film migliore di quello ambientato a Napoli.
La prima parte consiste in un mediocre ricalco, con Lando Buzzanca che si ritrova a capo di una banda di balordi, assolutamente incapaci. Intorno a loro tuttavia emergono una serie di altri curiosi personaggi: un gigolò (Jean Claude Brialy) per turiste “mature”, un anziano gangster mezzo rintronato (nientemeno che E. G. Robinson) con moglie bella, cinica e infedele (Uta Levka), un cardinale (Heinz Ruhman) pronto a tutto e un intero, scatenato esercito di sacedoti, frati, suore e monsignori alla furibonda caccia della Pietà michelangiolesca, trafugata dal mite Buzzanca secondo modalità del tutto improvvisate e poi presa in consegna da criminali internazionali. Il racconto quindi non fa perno sul solito colpo attentamente pianificato (il trafugamento della statua avviene in pieno giorno, senza alcuna preparazione), bensì sulla vorticosa e spettacolare caccia al tesoro che si scatena poi, memore di quella di Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo (Kramer, 1963). In auto, in camion, in aereo e in battello abilissimi chierici inseguono i malviventi, bloccandoli all’ultimo minuto (la Pietà era in partenza su una barca ad Anzio).
La seconda parte, piacevole senza essere particolarmente originale, riesce a far perdonare la sgangherata e noiosa lunga sezione introduttiva.
Il pubblico accorre anche questa volta; gli incassi sono notevolissimi, anche se non raggiungono neppure la metà di quelli del film di Risi.

Montaldo si inserisce nel filone con una pellicola seria e parziamente riuscita ossia Ad ogni costo (set. 1967; 120 min.). Seguendo un ignegnoso piano messo a punto dal veterano Edward G. Robinson (il ricordo va di nuovo al “professore” di Giungla d’asfalto, Huston, 1950), un gruppo di professionisti internazionali riesce a svaligiare la sede di un’importante compagnia diamantifera di Rio de Janeiro. Due di loro (Enrico Cucciolla e Georges Rigaud) si occupano di cassaforte e sistemi d’allarme, un vigoroso sergente (Klaus Kinski) dirige le operazione intorno al palazzo del tesoro e un playboy francese (Robert Hoffman) si occupa di sedurre l’impiegata (Janet Leigh) che ha in consegna la chiave di accesso alla camera blindata. Tutto sembra filare liscio se non fosse per un insignificante, ingegnoso particolare (nel rimettere a posto la chiave “rubata” alla donna, il seduttore la reinserisce nel portachiavi sbagliato) che scatena l’allarme geneale. In poche ore il gruppo criminale viene scoperto ed eliminato.
La pellicola avrebbe potuto finire qui; invece gli sceneggiatori (sono addirittura sei; tra di loro Marcello Fondato) vogliono strafare e si inventano due  ulteriori finale (l’impiegata era d’accordo con l’ideatore, ha sostituito anzitempo la valigetta dei diamanti e pertanto l’intera rapina risulta essere solo una falsa pista per la polizia brasiliana; nel beffardo finale romano un ladro di strada ruba la refurtiva ai ladri... ) che, sebbene sorprendenti di primo acchito, risultano del tutto artificiosi e rendono incomprensibili (a ritroso) i comportamenti della donna (perché stupirsi dell’errore del portachiave; perché denunciare i complici, rischiando di far trovare ala polizia una valigetta vuota...).
A parte queste pignolerie, la pellicola scorre piacevole, senza tempi morti, ben scritta (nei dialoghi), interpretata con convinzione e accompagnata da un’ottima colonna sonora di Morricone. Dopo due film sfortunati (Tiro al piccione e Una bella grinta), si tratta del primo vero successo commerciale di Giuliano Montaldo che riescirà a ripetere questo buon esito con il seguente Gli intoccabili (1969; vedi).

Interessante risulta anche Colpo maestro al servizio di sua maestà bitannica (feb. 1967; 105 min.) diretto da Michele Lupo, sulla base di uan sceneggiatura di Sandro Continenza, Roberto Gianviti ed altri. La pellicola parte come un western, si sviluppa come un caper movie, torna ad essere un western travestito, miscelato con una spy story nella seconda parte e termina come un film dell’agente 007. L’originaltà del lavoro non consiste tanto in una singola idea narrativa, bensì nel tentativo parodistico di mischiarle attraverso una serie di continui (forse troppi) colpi di scena.
Bernard (Adolfo Celi) assolda a Roma, sul set di un tipico western italiano, l’attore Arthur Lang (Richard Harrison). Grazie alla sua incredibile somiglianza con Arthur Owen, un dirigente della londinese General Diamond, potrà coordinare dall’interno uno spettacolare colpo alla camera blindata. Appena conclusa la rapina però le coordinate cambiano: Bernard è, in realtà, un dirigente dei servizi segreti che ha voluto mettere alla prova il sistema si sicurezza della società diamantifera di proprietà statale e che dice di sospettare che Owen stia frodando la società in cui lavora. Lang diviene così una sorta di agente segreto che, impersonando il sospettato, indaga sulle sue conoscenze, amoreggia con Evelyn (Margaret Lee) ed entra in contatto con la presunta banda di complici di Owen. Questi ultimi non tardano a scoprire che Lang/Owen è un infiltrato e lo pestano a sangue (lo schema eroe infiltrato, scoperto e picchiato a sangue teneva banco in una buona metà dei western italiani del periodo). Nell’epilogo le coordinate cambiano ancora: anche la seconda parte è stata una simulazione, ideata da Bernard (Owen è, in realtà, un impiegato integerrimo) per riuscire a mettere le mani sull’intero patrimonio diamantifero della Gran Bretagna. Intanto i cadaveri si accumulano (come in un qualunque western) e si giunge alla strage finale. Si salvano Lang ed Evelyn.
Attori molto bravi, un’ottima ambientazione londinese, una frastornante e simpatica colonna sonora di De Masi (nel solco di quelle bondiane), un copione che inizia a stancare solo nelle ultime battute per le troppe giravolte sono le componenti positive che fanno del film di Lupo un prodotto a suo modo originale e godibile.
Va inoltre ricordato che il film precedente di Lupo era stato Arizona Colt (con Gemma, vedi), un western all’italiana di buona fattura in cui l’intreccio comportava vicende simile a queste: l’eroe dapprima viene catturato dalla banda nemica e pestato a sangue, poi riesce a fuggire e a vendicarsi.
Come per i western all’italiana, anche in queste pellicole che segnano una timida ripresa del poliziesco in Italia, il gioco è tutto tra figure maschili violente e decise, mentre alle donne rimane il consueto ruolo di subdole seduttrici o di silenti compagne del capo. Questi gialli, spesso in coproduzione spagnola (ovvero destinati anche  al pubblico “franchista”), ribadiscono, in modo implicito, una visione conservatrice della società e del rapporto uomo-donna, destinato ad essere messo in discussione in modo sempre più radicale dalle contestazioni di fine decennio.
Il film riscosse un buon successo, al punto che pochi mesi dopo Lupo prepara un lungometraggio simile,  Troppo per vivere... poco per morire (nov. 1967; 90 min.), con un gruppo di sceneggiatori in cui ritroviamo Sandro Continenza. L’esito è però assai modesto.
A Londra un giornalista (Claudio Brook), aiutato da una bella fanciulla (Daniela Bianchi), che si rivelerà essere l’immancabile agente delle assicurazioni, indaga su un’ingente refurtiva andata perduta. Indagano anche loschi criminali e un ispettore di Scotland Yard (Sidney Chaplin) che si rivelerà essere la mente di tutta l’operazione criminale. Il colpo grosso è relegato sui titoli di testa; poi inizia un interminabile caccia al tesoro che stanca presto.
La vicenda è ripetitiva, gli attori recitano senza estro, l’ambientazione londinese aggiunge poco, scazzottate e inseguimenti si sprecano senza contenere alcunché di originale. Il colpo di scena finale poi appare generico e forzato. Ciononostante il pubblico decreta un notevole successo anche a questo film di Michele Lupo.

Tra i prodotti peggiori del filone ricordiamo I diamanti che nessuno voleva rubare (agosto 1967; 90 min.), terzo lungometraggio di Gino Mangini nel quale si racconta un colpo ad una gioielleria da parte di una banda di criminali internazionali (tra gli altri Aldo Giuffré e Mario Brega) guidati da Salvo Randone, boss bloccato su una sedia a rotelle eppure potentissimo... Il girotondo prevede (artificiosi) colpi di scena a ripetizione, numerose sostituzioni dei gioielli con copie (come in Topkaki) e strage finale in una prevedibile guerra di tutti contro tutti.
La pellicola, oltre a sprecare un attore del calibro di Randone, si segnala per l’incredibile sciatteria che attraversa dialoghi, scenografie, esterni (romani con un’insistente presenza del Colosseo) e costruzione dell’intreccio. Più che ad un’opera cinematografica, sembra di assistere ad uno scadente sceneggiato televisivo in cui abbondano tempi morti, inutili primi piani e caratterizzazioni stereotipate oltre ogni limite.
La pellicola fu un totale fiasco.

Per il propio esordio filmico Nando Cicero sceglie di coniugare giallo e farsa in Lo scippo (feb. 1966; 90 min.), divertente girotondo (il regista è anche soggettista e sceneggiatore) che ha come perno una decina di milioni prelevati in banca da un’arzilla segretaria. Una piccola folla di manigoldi vuole quel denaro: un solerte impiegato di banca (Enrico Maria Salerno) li sostituisce con banconote false, fabbricate dal cognato (Vinicio Sofia, memore de La banda degli onesti, 1956); la segretaria (Valeria Valeri) si accorda con una coppia di scippatori che però viene preceduta da un’altra coppia, capitanata da Nino (Paolo Ferrari); quest’ultimo entra in contatto fortuito sia col direttore della banca Gambetti (Gabriele Ferzetti) e la sua amante Luciana (Annette Stroyberg), sia con l’industriale Frascà (Mario Pisu), proprietario della somma (in realtà in banca non c’era l’adeguata copertura per quel prelievo... ); quest’ultimo, in particolare, Nino se lo ritrova, mezzo morto, nel letto di sua moglie (Margaret Lee). Malintesi e colpi bassi si susseguono con buon ritmo fino alla soluzione finale che, prendendo a modello Rapina a mano armata (Kubrick, 1956), vede il denaro volar via, trascinato da un forte vento, sulla pista di un aeroporto lasciando tutti allibiti. Anche Nino e la segretaria finiranno male...
La pellicola di Cicero è certamente un esempio unico, in quegli anni, di giallo-vaudeville: come per i film del flone “Topkapi”, all’origine di tutto c’è un colpo, ma in questo caso si tratta di un maldestro furto di strada che dà vita a un circuito irrefrenabile di coincidenze ed equivoci, molti dei quali decisamente spassosi. Ben scritto e ben interpretato, il film descrive un’Italia vitale e cinica in cui il furto e la tentazione di far fesso il prossimo è decisamente un tratto interclassista: dalla modesta impiegata al grande imprenditore, tutti (con particolare riferimento ai personaggi maschili) cercano di rubare quello che possono mentre le figure femminili - ancora (per poco) prigioniere del loro ruolo domestico - appaiono segnate da una irridente e beffarda amoralità. Così la moglie trascurata di Nino si mantiene “ospitando” ricchi imprenditori mentre la consorte dell’industriale si porta l’amante nella casa coniugale, definendola “onesta casetta”...
Gli incassi furono scarsi.

L’enorme successo delle serie televisive dedicate al commissario Maigret costituisce uno degli elementi che condussero ad una ripresa di interesse nei confronti del poliziesco nella seconda metà degli anni sessanta. Gli sceneggiati interpretati da Gino Cervi vanno in onda nel 1964 (prima stagione, quattro episodi) e nel 1966 (seconda stagione, quattro episodi). A quel punto il regista Mario Landi decide di girare un film per le sale cinematografiche. Nasce così Maigret a Pigalle (dic. 1966; 105 min) tratto dal romanzo Maigret au Picratt's (1950; tr. it. Maigret al Night Club,1954), unica pellicola con il Maigret di Gino Cervi. L’esperimento rimane isolato anche perché il successo è piuttosto tiepido. In seguito la Rai programmerà altre due stagioni (1968; 1972) dedicate al personaggio di Simenon.
La spogliarellista Arlette (José Greci) segnala inutilmente alla polizia il fatto che qualcuno ha intenzione di uccidere  una contessa: entrambe le donne vengono strangolate nel giro di poche ore. Maigret indaga nell’ambiente del Picratt dove la giovane si esibiva, scopre un giro di droga che coinvolge il portiere, uno studio medico e soprattutto Oscar, l’amante della contessa, nonché suo ex autista. Appare abbastanza chiaro che è proprio lui l’assassino il quale ha deciso di ammazzarla per appropriarsi dei suoi gioielli. La morte di Arlette, a sua volta amante di Oscar e sul punto di partire con lui, rimane però incomprensibile anche dopo la morte di quest’ultimo (dopo un lungo inseguimento per le strade di Parigi). Solo nelle ultime battute Maigret scioglie l’enigma e accusa la gelosa moglie (Lila Kedrova) del padrone del Picratt: la donna, temendo di perdere il marito, ha ucciso la pericolosa rivale.
I ritmi blandi e ricchi di inutili digressioni delle serie televisive poco si conciliano con il gusto cinematografico, abituato a narrazioni più stringenti ed essenziali. Ed infatti Landi cambia stile in questa ”trasferta” cinematografica: esterni assai curati nella Parigi reale (pressoché invisibile negli sceneggiati), inseguimenti automobilistici, sparatorie, un intreccio stringente e ricco di continui colpi di scena (anche il portiere viene ucciso) ed infine la mancanza della dimensione domestica del commissario più famoso di Francia (e dunque anche della moglie alias Andreina Pagnani). Gli sceneggiatori Sergio Amidei e lo stesso Landi, non esitano a riscrivere numerose pagine di Simenon, ad aggiungere un morto (il portiere) ed a cambiare totalmente il finale. Nel romanzo, infatti, l’unico assassino è proprio Oscar, descritto con toni assai più truci da Simenon; al contrario Landi immagina un secondo finale di taglio patetico, con la padrona del Picratt che ammette la propria colpa. Infine il commissario innamorato di Arlette nelle pagine del libro diviene un semplice fotografo (Enzo Cerusico).
Nell’insieme Maigret a Pigalle è un buon prodotto medio che merita di essere maggiormente conosciuto. Il pubblico dell’epoca, abituato a distinguere nettamente cinema e televisione, film “spettacolari” e torrenziali sceneggiati “domestici”, probabilmente non si fidò, temendo di annoiarsi davanti alle gesta dell’anziano commissario parigino.

Nell’ambito della caricatura del genere poliziesco si muove invece il tedioso Col cuore in gola (set. 1967; 107 min.), quinto lungometraggio di Tinto Brass ispirato al romanzo Il sepolcro di carta di Sergio Donati. La vicenda è un mero pretesto per mettere in scena un carosello di eventi filmici bizzarri, provocatori ed artificiosi. Il modello, alquanto lontano quanto a resa artistica, è il recente Blow Up (1966) di Atonioni, apertamente citato nel corso del film.
Nella coloratissima Londra dei Beatles, Trintignant scopre il cadavere di un losco figuro con accanto una bella fanciulla (Ewa Aulin). Aiuta quest’ultima, apparentemente traumatizzata, ad indagare sul fattaccio e, dopo una girandola inenarrabile di peripezie (la vittima era un boss con svariati interessi), scopre che l’assassina è proprio la ragazza. Quest’ultima, per ringraziarlo dell’interessamento, lo ammazza.
Il film possiede solo esteriormente i caratteri del poliziesco in quanto risulta evidente che a Brass non interessa nulla dell’intreccio. Il ritmo è inesistente, le scazzottate vengono “arricchite” con l’inserimento di fumetti colorati (secondo una disgraziata moda con ambizioni pop, allora abbastanza diffusa), le immagini sono spesso ritagliate secondo moduli irrealistici e pseudoartistici, la città è invisibile (a causa di inquadrature sempre a ridosso dei personaggi, anche quelle in esterni, probabilmente anche a causa del limitatissimo budget) mentre prevalgono le immagini notturne, spesso piuttosto confuse. Trintignant, abituato in terra francese a polizieschi altrettanto scombinati e cerebrali (si pensi a Trans Europ Express, 1966, di Robbe Grillet), è perfettamente a proprio agio in questo inutile e datato guazzabuglio.
Gli incassi sono modesti.

Un altro tipo di caricatura del giallo è costituito dalla sua versione fumettistica: in quegli anni escono un paio di pellicole dedicate alla figura di Kriminal. Il personaggio, creato da Magnus e Bunker nel 1964, costituisce una replica di buon livello di Diabolik (fumetto inventato nel 1962 dalle sorelle Giussani) accolta da un ampio successo lungo un intero decennio. Le pubblicazioni termineranno nel 1974.
Umberto Lenzi dirige Kriminal (dic. 1966; 100 min.) coniugando le storie oscure del supercriminale con uno stile narrativo ripreso dal recente trionfo delle pellicole di James Bond. Il risultato è del tutto insoddisfacente, anche se vi sono alcuni episodi riusciti.
Appare sbagliata sia la scelta del prtagonista, un Glenn Saxon che ha un faccione da bravo ragazzo incompatibile con un presunto “re del terrore” (perfino la celebre tuta appare inesatta e piuttosto ridicola nella versione filmica), sia l’attenzione “turistica” alle ambientazioni (dapprima Londra, città abituale di Kriminal, poi Istanbul) che costituisce un ulteriore elemento di rilassatezza narrativa. I comprimari sono affidati ad attori scadenti e i dialoghi sono spesso di una disarmante ingenuità. Il rischio è quello di ridurre un fumetto nero, che ebbe perfino guai con la censura, ad un filmetto per ragazzini (la pellicola, infatti, non aveva alcun divieto in un’epoca in cui bastava assai poco per “guadagnare” almento la proibizione ai minori di quattordici anni), adatto perfino alle sale parrocchiali. Certamente per tale via ci si assicura un prodotto più universale e vendibile, ma si va incontro al rifiuto da parte proprio di quei lettori del fumetto che dovevano costituire un pubblico certo per la pellicola (che infatti fu un sonoro insuccesso).
La vicenda gira intorno a un piccolo tesoro in gioielli: Kriminal ne segue le tracce fino a giungere ad Istanbul, nell’elegante casinò di Inge (Helga Liné) e Alex (Ivano Staccioli), sempre inseguito dal caparbio ispettore Milton (Andrea Bosic). Dopo varie peripezie e numerosi morti, Kriminal perderà i gioielli e verrà arrestato dalla fidanzata (Mary Arden) dell’ispettore.
Nella seconda parte del film, quella ambientata in Turchia, il film si risolleva mediante alcune buone sequenze incentrate sulle abilità acrobatiche del protagonista (dapprima scala una villa; poi, in fuga, salta su un treno in corsa... ) e su alcuni brutali trucchi: il racconto riesce così a proporre un’ambientazione da fumetto nero, un ritmo più serrato e qualche colpo di scena non del tutto scontato.
Nonostante l’insuccesso commerciale, l’anno seguente esce Il marchio di Kriminal (agosto 1967; 90 min.) diretto da Fernando Cerchio, su una sceneggiatrua dello spagnolo Eduardo Brochero. La pellicola che ripropone gli stessi interpreti e quasi le medesime ambientazioni (Londra, Madrid, Istanbul), risulta simile alla precedente. Vi si accentua il tono umoristico e scanzonato, si diminuisce ulteriormente il tasso di violenza (quello erotico è inesistente), sempre nell’ottica di confezionare un bizzarro film per famiglie (bizzarro poiché il fumetto era esplicitamente “per adulti”, ma veniva letto soprattutto da adolescenti... ).
L’intreccio è più avvincente di quello scombinato e confuso del film di Lenzi, anche se appare un evidente clone de Il buono, il brutto, il cattivo (Leone, 1966): c’è la mappa del tesoro divisa in più parti, nelle mani di differenti soggetti, c’è il cimitero finale con il tesoro sepolto (alcune tele di Velazquez e Goya) collocato tra le rovine di Baalbeck ovvero la romana Heliopolis (in Libano, sede anche del finale de FBI operazione Baalbeck, 1964, di Marcello Giannini; vedi) ed infine c’è la narrazione basata su tre personaggi ossia Kriminal, la ballerina (Helga Liné) e l’antiquario (Armando Francioli), tutti in corsa verso est. Nel finale Kriminal non solo non riesce a farla franca, ma addirittura muore, la qual cosa costituisce l’ennesimo pesante scostamento della pellicola dalla filosofia assai più tenebrosa e sanguinaria del fumetto di Max Bunker.
Il film scorre innocuo, mai realmente interessante ma neppure eccessivamente noioso. Il cast è più convincente di quello della prima puntata, le scene d’azione sono abbastanza ben congegnate e l’intermittente inserimento di disegni fumettistici (già presente nel primo film, ma ora meglio sfruttato) costituisce un elemento simpatico e originale.
Gli incassi sono addirittura inferiori a quelli della prima puntata.

Decisamente mediocre è invece Mister X (aprile 1967; 95 min.) di Piero Vivarelli, goffo tentativo di portare sullo schermo uno dei meno noti imitatori di Diabolik ovvero Mister X il cui fumetto inizia le pubblicazioni nel 1964 e termina nel 1968.
La vicenda è imperniata sul gigantesco traffico di droga gestito dal boss Lamarro (Armando Calvo) il quale fa ammazzare una propria complice, in modo che la colpa ricada su Mister X (Pier Paolo Capponi). Quest’ultimo, irritato, indaga, mette a soqquadro l’organizzazione del malcapitato, lo ammazza, si impadronisce di una parte delle sue ricchezze e  resttuisce il rimanente alla polizia.
Girato con miseri mezzi, la pellicola non può certo permettersi di imitare le pellicole di James Bond (come accadeva con i sopracitati Kriminal) e tutto si spegne in un risibile balletto di inattendibili gangster, facilmente beffati dal supercriminale affiancato dalla bella Timy (Gaia Germani).  Il film tocca punte di comicità involontaria con sparatorie in cui la vittima muore senza che le pallottole abbiano minimamente intaccato i suoi abiti e con paletti sparati da terra nel muro di un palazzo (da scalare) i quali entrano perpendicolarmente nel medesimo, anche a tre metri di altezza...
L’unico elemento insolito (e di un qualche valore) consiste nell’utilizzo di serrate improvvisazioni jazzistiche in stile bebop per commentare corse ed inseguimenti.
Gli incassi furono molto modesti.

Dopo aver diretto tre episodi complessivamente interessanti nell’ambito del cosiddetto film a episodi (in Amore in quattro dimensioni, Extraconiugale e L’idea fissa; 1964-65; vedi), Guerrini cerca di costruirsi una nome come autore di thriller e polizieschi. Esordisce così con Il terzo occhio (giu 1966; 90 min.), pessima imitazione hitchockiana in cui ritroviamo, banalizzati, elementi essenziali di Psycho (1960) e di Vertigo (1958), mischiati allo stile gotico-tardo romantico di Mario Bava.
Mino (Franco Nero) vive in una sontuosa villa, impaglia animali, ha una madre possessiva (Olga Solbelli) e una serva (Gioia Pascal) che ha messo gli occhi su di lui. La fidanzata (Erika Blanc), odiatissima dalla madre, muore in un incidente d’auto, muore pure la madre e il giovane, disperato, si sfoga strangolando prostitute (tra cui Marina Morgan). Poi si fa viva la sorella (quasi genella; sempre Erika Blanc) della fidanzata e lo svitato se ne innamora, anzi la confonde con la sua amata; dapprima la difende dal tentativo di omicidio posto in atto dalla serva e poi, quasi, la ammazza. La polizia, finalmente, si accorge di lui e lo mette in gattabuia.
Pellicola risulta oltremodo noiosa, basata su un intreccio poverissimo, sorretto da inutili lungaggini. I personaggi sono privi di psicologie accettabili e l’ambientazione si limita al solo maniero; la musica, fastidiosa ed onnipresente, è quella tardo-romantica che affligge anche le pellicole di Mario Bava e ne decreta l’appartenenza più agli anni cinquanta (quelli dei film della Hammer) che al decennio in questione.
Fiasco totale al botteghino.
L’anno seguente Guerrini cerca di imitare il noir americano con Omicidio per appuntamento  (mag.1967; 90 min), pellicola ispirata al romanzo Tempo di massacro (1955) di Franco Enna, sceneggiata con Fernando Di Leo. L’esito è disastroso.
Un detective americano (Giorgio Ardisson) una volta giunto a Roma cerca l’amico Dempsey (Hans von Borsody) senza trovarlo; si imbatte invece in una sfilza di cadaveri. Un commissario (Gunther Stoll) si unisce a lui nelle ricerche e sembra proprio che l’amico sia stato ucciso (a causa di imprecisati traffici di segreti industriali), ma la verità, alquanto prevedibile, non tarda a manifestarsi: proprio Dempsey è il vero colpevole il quale ha cercato di farsi credere morto...
Guerrini sa girare e inserisce, nell’indigesto polpettone, inutili virtuosismi degni di miglior causa. La miscela di noir americano e vezzi d’autore europei, già alquantro problematica in Godard, appare del tutto fuori posto in un prodotto tanto modesto. Gli attori appaiono poco incisivi, il ritmo è blando e pieno di inutili digressioni amorose mentre gli esterni romani, spesso rappresentati da periferie popolate da edifici moderni e geometrici caseggiati, sono la cosa più interessante.
Gli incassi furono esigui.
Guerrini farà molto meglio con il successivo Gangster ’70 (1968; vedi).

Dopo Il terzo occhio, troviamo un altro assassino di prostitute nel protagonista di Le notti della violenza (apr. 1966; 85 min.) di Roberto Mauri (autore di soggetto e sceneggiatura), pellicola girata con pochissimi mezzi la quale, pur nella sua ripetitività scontata, offre qualche elemento di novità, inserendosi nel misterioso sentiero che, da 6 donne per l’assassino (Bava, 1964) conduce a L’uccello dalle pume di cristallo (Argento, 1970).
Un uomo misterioso aggredisce donne di ogni età (tra esse Hélène Chanel, la prima vittima, e Lisa Gastoni) in una zona boschiva di Roma e per farlo indossa le maschere degli attori più affascinanti; le vittime dapprima ci cascano, poi compreso il trucco, tentano di sfuggirgli in ogni modo. Qualcuna ci riesce. Un commissario (Alberto Lupo) e la sorella (Marilù Tolo) di una delle vittime gli danno la caccia e, alla fine, lo mettono alle corde. L’uomo confessa di essere rimasto sfigurato dall’esplosione atomica di Hiroshima e si lascia uccidere. Nell’ultima immagine vediamo il suo orribile volto.
Il film possiede dunque un insolito sottotesto: un uomo, reso mostruoso dalle nuovi armi atomiche, cerca invano compagnia femminile e alla fine si vendica sulle donne per la propria disgrazia. Il riferimento alla crudeltà dei nuovi strumenti di distruzione di massa non è fonte del solito monito pacifista, caro al cinema militante, bensì ricorda semplicemente la crudele strage dell’agosto 1945. La pellicola, girata nel 1965 (nel ventennale dell’evento), doveva chiamarsi L’uomo venuto da Hiroshima, ed è significativo che, con tale titolo, non ottenne il visto di censura, a conferma del fatto che della tragedia giapponese - clamoroso crimine contro l’umanità dei nostri alleati americani - era vietato parlare, quanto meno in Italia.
Va inoltre notato che Mauri, il quale gira in modo più che spartano (in uno stile da cinegiornale), si prende gioco del neorealismo, inserendo un paio di battute sulfuree sul cinema di Pasolini, Fellini e Antonioni, quasi a voler marcare una netta distanza da quel tipo di cinema.
Per il resto la pellicola, quasi interamente ambientata di notte, offre decisamente poco; anche il preteso affresco romano relativo ad un universo affaristico ricco e vizioso, tra droga e prostituzione, appare inconsistente.
Gli incassi furono molto scarsi.

testo scritto nel dic. 2011; ultimo aggiornamento gen. 2017