Tombolo paradiso nero,  Anni difficili e Fuga in Francia

Tombolo paradiso nero, Lo sconosciuto di San Marino, Anni difficili e Fuga in Francia: maschere fasciste, smarrimento morale e nuovo benessere (1947-48)

               “Queste ragazze qui non hanno tanta colpa poi...”.
              dialogo finale in Tombolo paradiso nero

               “Senti!” disse la moglie che cominciava a  stizzirsi, “Mille e mille persone meglio di te e di me dicono che il fascismo è una grande cosa, e tu fai tante storie per diventare fascista?”
              dialogo tra i coniugi Piscitello in Il vecchio con       gli stivali, Vitaliano Brancati, 1945

Giorgio Ferroni, nato a Perugia nel 1908, accantona una carriera nella magistratura per dedicarsi al cinema a partire dagli anni trenta. Aiutante di Gennaro Righelli e documentarista al Luce esordisce nel lungometraggio di finzione solo negli anni quaranta, sempre alternando l’attività di regista a quella di autore di documentari. Nell’epoca “neorealista” Ferroni firma un’intensa e importante pellicola che si situa a un tempo dentro e fuori i labili confini di tale corrente filmica: si tratta di Tombolo paradiso nero (ottobre 1947; 95 min.), film basato su un articolo di Indro Montanelli, anche autore (con altri) della sceneggiatura.
La vicenda ruota intorno ad Andrea Rascelli (Aldo Fabrizi), guardiano di un deposito dalle parti di Livorno, nei pressi del malfamato Tombolo, pineta nella quale stazionano truppe di occupazione di colore che accolgono al proprio interno malfattori comuni e un piccolo esercito di compiacenti prostitute. Il protagonista, ex brigadiere che si intuisce “epurato”, amico del locale capo della polizia (Luigi Pavese), ritrova la figlia Anna (Adriana Benetti) che non vede da numerosi anni. Quest’ultima, diventata una prostituta nonché amante di un piccolo boss locale detto “il ciclista” (Elio Steiner), nasconde la verità al padre mentre i malviventi approfittano della situazione e tentano di rubare nel suo deposito. Andrea capisce allora la verità, in accordo con la polizia si infiltra nella banda e fa catturare tutti. In extremis, ferito a morte in uno scontro a fuoco con “il ciclista”, implora il commissario di non arrestare la figlia, ormai decisa a tornare sulla retta via con l’aiuto di un ex malvivente.
La pellicola, girata con buon senso del ritmo e dell’intreccio e innervata da una sincera partecipazione emotiva dell’autore agli eventi di questa umanità diseredata, possiede numerosi meriti. E’ probabilmente l’unico film italiano a indagare e mostrare senza ipocrisie la realtà di una prostituzione diffusa, certamente generata dalla miseria ma anche alimentata dalle spregiudicate necessità delle truppe di occupazione (di colore e non). A differenza di quel che accade nei lavori improntati al neorealismo “marxista” qui le responsabilità rimangono però sempre individuali e la polizia è guardata con occhio benevolo. Lo stesso protagonista è un ex poliziotto che attende di essere reintegrato nelle proprie funzioni e che si sacrifica per il bene di sua figlia. Al contrario i malviventi sono tali per scelta e per avidità, spesso hanno anche un lavoro (come nel caso del napoletano che fa da basista al deposito per il colpo del “ciclista) o di Renzo che ogni giorno è tentato di lasciare la malavita e di andare a fare il meccanico, ma che poi si lascia trascinare dall’inerzia. Dunque la ricca e cruda pittura sociale di una società povera e affamata, in balia dei “liberatori” per avere sigarette e sapone, non porta a una assoluzione generalizzata di chi ha scelto la via del crimine ma semplicemente offre un quadro completo e schietto di un contesto in cui delinquere resta la via più facile, la scorciatoia verso l’ambito benessere anche quando esso costa la vendita quotidiana del proprio corpo e della propria dignità.
Tombolo infatti è il “paradiso”: il racconto gira intorno a questo luogo maledetto, sempre solo citato fino a quando (a metà film) non vi entra il protagonista (e noi con lui). In quel frangente Ferroni si inoltra nella pineta, improvvisamente “squarciando” con la mdp alcune siepi come si trattasse di un sipario chiuso e girando un lungo, “stupito” pianosequenza che mostra soldati e ragazze ballare e ridere al ritmo di frizzanti boogie in un contesto di sfrenata allegria e ricchezza materiale. Tombolo offre dunque una realtà parallela e antitetica rispetto a quella pauperistica delle incombenti macerie e dei depositi di cianfrusaglie.
La protagonista è infine una ragazza qualunque la quale, persa la madre in un bombardamento, ha evitato volontariamente di ricoungiungersi al padre con il quale avrebbe potuto vivere dignitosamente per seguire il miraggio di un’esistenza facile e lussuosa.
Il discorso musicale merita un approfondimento a parte. I titoli di testa scorrono sulle note di un vivace boogie, segno dei tempi definitivamente mutati. Lo swing americano è il soundtrack di tutte le sequenze che riguardano militari, malfattori e prostitute e in questa scelta appare evidente l’indicazione, assai critica, di una forma di incipiente colonialismo americano. La qual cosa appare ancora più evidente allorché nel loro primo incontro dopo anni la figlia suona per il padre al pianoforte il terzo movimento della Sonata Patetica op. 13 (1799) di Beethoven, così come faceva un tempo, a casa (ossia prima della tragedia bellica e dell’arrivo degli angloamericani). Tale brano musicale, opportunamente orchestrato, commenta le parti dolenti e positive del successivo percorso esistenziale del protagonista fino agli attimi estremi del suo sacrificio mentre, a Tombolo, luogo di ogni pedizione, risuona il jazz ballabile. Anche per tale via Ferroni sottolinea la situazione drammatica di un’Italia in ginocchio, destinata a far buon viso a cattivo gioco nei confronti di chi può comprarsi i favori di una donna con un po’ di cioccolata e quattro soldi. La tradizione europea soccombe, la cultura americana si afferma senza veri, possibili concorrenti anche nel mondo dei suoni.
Dunque il regista guarda al mondo coevo senza facili entusiasmi e senza troppe simpatie gratuite per le truppe di occupazione. La sua visione (e quella di Montanelli) rimane ancorata a una concezione tradizionale dei valori, a una netta distinzione di Bene e Male, a una ricerca di responsabilità che riguarda la sfera individuale e infine a una indulgenza nei confronti delle scelte femminili. La donna viene ritratta come un essere meno consapevole e non del tutto responsabile delle proprie scelte (soprattutto quelle riguardanti la prostituzione per fame o per ricatto da parte dell’ambiente malavitoso): è una figura debole, maggiormente colpita dalla miseria generale e portata a percorrere vie amorali per risolvere i problemi di autosostentamento. Lo stesso protagonista in fin di vita al commissario dice: “queste ragazze qui non hanno tanta colpa poi...”. Anche in questa velata asserzione di una inferiorità femminile il film di Ferroni rimane ancorato a una visione antica.

A partire dal 1938 Vittorio Cottafavi (Modena, 1914) si inserisce nell’ambiente cinematografico come aiuto regista. Esordisce come autore con I nostri sogni (1943) cui segue Lo sconosciuto di San Marino (gennaio 1948, 90 min.), una pellicola girata a quattro mani con l’autore polacco Michael Waszynsky su un soggetto di Cesare Zavattini, sceneggiato da quest’ultimo con il regista e Giulio Morelli. Vi si narra la vicenda tutta simbolica di un misterioso personaggio straniero (Aurel Milloss) il quale, sconvolto e privo di memoria, si aggira tra gli sfollati e gli abitanti del piccolo comune di San Marino negli utlimi giorni della guerra. Il parroco (Antonio Gandusio) identifica in lui una sorta di personaggio carismatico in grado di donare la grazia alle persone che incontra, una sorta di messaggero divino, un puro folle la cui semplicità è capace di riaprire gli occhi a numerose persone prigioniere di scelte di vita di tipo materialista e scettico. Così la sua venuta “illumina” un orgoglioso e benestante ateo (Vittorio De Sica), una prostituta romana (Anna Magnani) e dona conforto a un’attrice polacca che ha perso la famiglia per mano dei tedeschi. Nel finale a sorpresa lo smemorato di colpo ricorda tutto nel segno di una croce fiammeggiante (era stato un fanatico e spietato nazista, colpevole di atroci massacri) e decide di suicidarsi.
Come prevedibile il lavoro soffre di questo impianto eccessivamente artificioso che solo una regia assai sofisticata avrebbe potuto trasformare in opera poetica. L’ambizione di creare un film “importante” si sente a più riprese, ma la goffa interpretazione del protagonista, il carattere semplicistico di situazioni e snodi narrativi e una certa superficiale retorica umanistica affondano il tentativo. Ciononostante la pellicola conserva alcuni elementi di notevole interesse. In particolare l’opera si colloca tra gli ultimi documenti di quella tendenza neocattolica, presente nel cinema italiano fin dal 1941 (I promessi sposi cameriniani), all’interno della quale si torna a guardare al Papato come all’istituto capace di salvare il popolo italiano dalla sciagura bellica (si ricordi inoltre che Zavattini era stato anche lo sceneggiatore del desichiano e altrettanto filocattolico La porta del cielo, 1945). L’assoluta centralità della chiesa, della sua “luminosa” croce e del suo parroco, elementi unificanti una pellicola strutturata in una sequenza di episodi sostanzialmente autonomi, ci racconta nuovamente dello spaesamento di una comunità che individua nel Vaticano l’unica forza morale in grado di ridare speranza e salute morale dopo le tragedie della guerra e della guerra civile. In tal senso il film è innervato da un sincero afflato pacifista e da un’evidente aspirazione a trovare nella fede religiosa l’elemento di redenzione di un’umanità sconvolta dal dolore e accecata dall’odio e dalla presunzione. Girato nel 1946, uscito solo agli inizi del 1948 (con esiti commerciali deludenti) il film arriva quando ormai la società italiana si è ricomposta intorno ai partiti e alla nuova Costituzione, risultando perciò anacronistico.
E’ assai probabile che Teorema (1968), il racconto mistico di Pier Paolo Pasolini, prenda le mosse da questo film: anche nel racconto del poeta friulano l’enigmatico personaggio giunge inatteso in una famiglia altoborghese, chiusa entro propri materialistici pregiudizi, sconvolgendone l’ordine e riportandovi lo slancio verso il divino.

Con Anni difficili (settembre 1948; 113 min.), presentato alla mostra veneziana (dove ottiene la coppa Enic), Luigi Zampa inaugura il genere della commedia di costume inserita nell’ambito di un’esaustiva carrellata storica: visto oggi il film sembra estremamente familiare in quanto decine di pellicole successive hanno poi ripreso quello schema narrativo. Il film si ispira fedelmente al racconto Il vecchio con gli stivali (1945) di Vitaliano Brancati, sceneggiato dal medesimo scrittore siciliano coadiuvato per l’occasione da Sergio Amidei (Roma città aperta, 1945), Franco Evangelisti ed Enrico Fulchignoni. Ambientato a Modica tra il 1934 e il dopoguerra, la pellicola narra le peripezie di Aldo Piscitello (l’ottimo Umberto Spadaro), impiegato comunale costretto dal podestà (Enzo Biliotti) a prendere la tessera fascista per poter conservare il posto di lavoro. La moglie (Ave Ninchi) e la figlia, ferventi mussoliniane, riescono a far retrodatare l’iscrizione fino al 1921, rendendo automaticamente il povero Aldo, in cuor suo nemico del regime, un “autorevole” squadrista. Intanto il figlio Giovanni (Massimo Girotti; figura assente nel racconto letterario), anch’egli assai critico nei confronti del regime, è costretto a partire per tutte le guerre (Etiopia, Spagna, Africa e Russia) e trova infine la morte nei giorni successivi al 25 luglio per mano di un paio di sadici tedeschi che lo uccidono sparandogli alle spalle senza un vero motivo. Nell’amara conclusione l’Italia del dopoguerra è ora amministrata, sotto l’occhio vigile delle forze alleate di occupazione, da una classe politica in larga parte identica a quella fascista; Piscitello è invece uno dei pochi a venire epurato da quel medesimo podestà (ora sindaco) che lo aveva costretto a iscriversi al fascio. Ma la colpa è delle ottuse, ferventi donne che ne avevano fatto (sulla carta) addirittura un fascista della prima ora. Le ultime parole sono dell’incredulo americano che ironizza: “sono tutti antifascisti... tutti contro la guerra... ma cos’era questo fascismo?”
La pellicola di Zampa-Brancati è un capolavoro ingiustamente dimenticato. L’analisi avviene a ridosso degli eventi e ne conserva vivida l’intensità, tracciandone un quadro oltremodo schietto ed esatto. Il film provoca infatti malumori di ogni genere: i neofascisti sono offesi mentre a sinistra qualcuno storce il naso parlando di qualunquismo. Tuttavia l’affresco di rara sincerità mostra la capacità dei due autori di penetrare i meccanismi del disastro storico italiano. Il punto centrale della disamina consiste nella precisa coscienza del carattere italiano cinico e simulatore, a suo modo saggio (altri dicono furbesco) nel non concedere la piena approvazione ad alcuna illusione ideologica. Insomma appare evidente che l’entusiasmo fascista della popolazione è solo una maschera attraverso la quale la gente compiace la dittatura senza lasciarsene realmente sedurre (nella massa Zampa probabilmente mette anche se stesso in quanto, un tempo, autore di film come Fra’ Diavolo, 1942, allineati alle linee culturali e propagandistiche del regime; vedi). D’altronde opporsi è troppo pericoloso e inoltre il fascismo mostra di sapere gestire la quotidianità con una certa fattiva efficienza mentre le sue parole d’ordine belliciste sono finzioni che vengono sopportate nella fallace speranza che esse non si tradurranno mai in realtà storica. In fondo l’emigrazione massiccia verso il partito comunista nel dopoguerra possiede caratteri simili: tutti cantano Bandiera rossa, si proclamano leninisti ma sono convinti (non la dirigenza del partito però) che in fondo l’aspirazione alla dittatura dl proletariato sia solo una simulazione attraverso la quale giungere a un assetto socialdemocratico e dirigista.
Aldo è un “uomo qualunque” che sopporta il fascismo e pensa soprattutto ai casi suoi (emblematica la sequenza d’apertura, volta a indicare l’inesorabile distanza di pubblico e privato: il giornale proclama a caratteri cubitali la morte di Hindenburg mentre la famiglia è interessata a un trafiletto riguardante la morte di un conoscente) laddove la sua introversa, sofferta mimica registra puntualmente il progressivo precipitare della situazione politica. Infatti a partire dal 1935 la musica cambia e la commedia va mutando in tragedia: Mussolini, stizzito dal pacifismo italico e dall’evidente opportunismo con cui il popolo vive le direttive del regime, si imbarca in una serie di avventure belliche che sfociano nella sciagura a tutti nota. A quel punto il divorzio tra popolo e regime diviene un fatto sempre più concreto e il film sa descriverlo in modo magistrale. Una piccola cerchia di antifascisti filofrancesi (azionisti) si raduna quotidianamente nella farmacia di uno di loro (Aldo Silvani) e commenta con sarcasmo le novità del regime. Il proprietario protesta apertamente contro la “discesa in campo” del 10 giugno 1940 e viene mandato al confino a Lipari (pena comunque lieve rispetto alla sorte dei dissidenti nazisti e sovietici) mentre il podestà, vero simbolo dell’Italia moderata, compreso il fallimento del regime agli inizi del 1943, si accredita in segreto come simpatizzante antifascista presso quella cerchia destinata a diventare parte della nuova classe dirigente.
Tutto è commedia anche se ci sono dei costi da pagare. Giovanni infatti muore in modo quasi accidentale: l’amarezza e lo sconforto emergono allora potenti e il padre proclama “Siamo stati dei vigliacchi” riferendosi alla mancata ribellione al regime, ma si tratta in fondo di una posizione isolata e senza seguito, generata da una disgrazia personale; intorno a Piscitello tutti stanno festeggiando la presunta fine della guerra (luglio 1943) e fanno poco caso alla solenne affermazione del protagonista. Una nuova messa in scena sta per cominciare e bisogna dunque prepararsi a “interpretare” con convinzione le parole d’ordine del futuro ordine sociale gestito dagli alleati.
Perfino l’iter della pellicola sembra dare ragione agli autori: alludendo probabilmente a Luigi Chiarini (direttore della Biennale cinematografica) Zampa infatti dichiara: ”quando il film andò a Venezia chi c’era nella giuria? La stessa gente che fino a un paio di anni prima era stata nel Minculpop!”.
Le più sciocche in definitiva sono però le donne: una certa misoginia brancatiana unita a residui di una visione “tradizionale” porta alla creazione delle due autentiche responsabili della finale epurazione di Aldo. Sono loro, la moglie e la figlia di Pscitello, le più convinte fanatiche della grandezza del duce e quelle che, con più fervida disciplina, partecipano a tutte le adunate del regime; riescono così a ottenere la retrodazione dell’iscrizione al fascio del protagonista causandone la rovina finale. Le donne insomma, poco versate per la politica, vengono facilmente plagiate e ridotte a temibili fanatiche sia nei regimi totalitari, sia in ambito cattolico. Il loro tentativo di muoversi nella sfera della lotta politica (sempre con l’occhio attento essenzialmente a quella domestica entro la quale “monetizzare” i vantaggi della propria fedeltà all’Ideale) è disastroso così come il rovesciamento del “naturale” ordine familiare vigente a casa Piscitello (è la moglie a dare ordini e i risultati si vedono).
Zampa ribadisce la simpatia per gli USA (già ampiamente presente in Un americano in vacanza, 1945 e Vivere in pace, 1947; vedi) utilizzando i consueti stereotipi dell’americano liberale e dell’orco teutonico; in questo caso si aggiunge poi la presenza di un italoamericano, una spia sbarcata a Messina che si è facilmente inserita nel tessuto sociale di Modica, mediante la quale il passaggio dall’autonomia amministrativa al governo alleato viene descritto come un fatto naturale, privo di discontinuità. Gli italoamericani insomma sono venuti a correggere gli errori dei loro parenti d’oltre Atlantico.
Al contrario con la chiesa cattolica il fim è spietato: in alcune sequenze (il matrimonio di Giovanni; il dialogo con un sacerdote intorno alla liceità del desiderio di morte riferito al nemico; la contradditoria “doppia fedeltà”, fascista e cattolica, delle due donne) si denuncia l’impossibile alleanza tra Chiesa e Fascismo e si descrive il mondo clericale come un entusiasta, “belligerante” alleato del duce, in tal caso dimostrando una certa approssimazione di comodo (la Chiesa usò Mussolini, non si identificò mai con il regime e lo abbandonò già a partire dal 1940, molto prima della stragrande maggioranza del futuro, “trasformista” ceto politico), nonché una completa amnesia intorno a quel breve periodo (1941-44) in cui anche il cinema italiano (pellicole di Camerini, De Sica e altri) guardò al Vaticano come all’unica istituzione in grado di offrire una via d’uscita al compromesso quadro politico.
Anni difficili è una pellicola di argomento storico (i frammenti documentaristici sono inseriti nella narrazione con grande abilità) ed è una riflessione densa di simboli intorno al carattere degli Italiani durante una complicata epoca politica; a tale finalità ogni altro aspetto viene sacrificato: l’ambientazione a Modica è inesistente (Massimo Girotti e Ave Ninchi sono completamente inverosimili come siciliani; manca ogni accenno alla realtà locale come pure è assente l’uso del dialetto), gli snodi narrativi sono meccanici e artificiosi, finalizzati a creare le premesse di quella riflessione mentre la struttura narrativa (in parte memore del recente Come persi la guerra di Borghesio, anch’esso una lunga carrellata sugli eventi bellici del periodo 1935-45) affastella in modo anche impreciso gli eventi cardine del periodo (Etiopia, Spagna, Monaco, alleanza con Hitler, dichiarazione di guerra del 1940, caduta di Bengasi, 25 luglio) al fine di poterli dipingere come i gesti gratuiti di una classe dirigente scissa dalle semplici esigenze della vita quotidiana del popolo. Per tutte queste ragioni iscrivere la pellicola di Zampa all’area neorealista è un’operazione totalmente infondata. Al contrario il film costituisce, insieme a Vivere in pace, un malinconico dittico nel quale si difendono le ragioni dell’uomo qualunque rispetto alle smodate, spesso criminali, ambizioni del potere politico. In tal senso esso segna il punto di massima antitesi rispetto al populismo antiborghese di regime che, agli inizi del decennio, amava descrivere la realtà popolare come fattivamente allineata con gli sforzi del regime nella costruzione di una nuova Italia. Il popolo è tornato a essere scettico e quieto, disinteressato alle sabbie africane e alle solenni divise: la maschera è finalmente caduta.

Accantonati per una volta i solenni drammi storici, Mario Soldati decide, con qualche titubanza (in seguito prenderà le distanze dal film), di pagare il proprio tributo alla corrente egemone del cosiddetto neorealismo. Nasce pertanto Fuga in Francia (novembre 1948; 104 min.), opera girata per la Lux Film, su soggetto e sceneggiatura di Ennio Flaiano, Emilio Cecchi, Cesare Pavese, lo stesso regista e altri. Vi si racconta la rocambolesca fuga verso la Francia di Riccardo Torre, un ex gerarca fascista (Folco Lulli), il quale porta con sé il proprio figlioletto Fabrizio. Giunto di sera al villaggio di confine incontra malauguratamente Pierina (Rosi Mirafiore), una donna che lo riconosce (un tempo sua domestica) e decide di ucciderla per non correre rischi. Il mattino seguente si incammina verso la montagna per varcare il confine francese e si imbatte in tre giovani emigranti che fanno lo stesso percorso. L’uomo, la cui identità è presto scoperta dai compagni di avventura, non esita a strumentalizzare il bambino per impietosirli (i tre dapprima pensano di giustiziarlo sul posto, nonostante la ricca taglia che pende sul capo del fuggiasco); poi riesce a corrompere il più incerto del terzetto e a scappare in Francia con lui. Al di là del confine, nuovamente individuato dagli altri due, non esita a sparare nonostante la presenza, in mezzo a loro, di suo figlio il quale infatti cade a terra gravemente ferito. L’uomo, imperterrito, prosegue nella fuga finché viene arrestato dalla polizia francese, messa sull’avviso dalle autorità italiane.
La pellicola dunque propone una sorta di thriller avventuroso, nettamente spaccato tra una prima parte di matrice espressionista (il delitto nel paesino di confine) e una seconda con ambizioni realistico-documentarie ambientata tra innevati paesaggi alpini. L’incoerenza stilistica trova il proprio collante nella descrizione di Torre, un vero e proprio mostro, ripugnante fin nel proprio aspetto fisico (il volto grasso e “porcino”, sottolineato da innumerevoli primi piani) il quale giunge fino al fondo dell’umano orrore dapprima strozzando l’ex cameriera, poi sparando sui compagni d’avventura disinteressandosi del fatto di potere colpire il figlio. Nella manichea e inverosimile distinzione di carnefici e vittime così come nella pittura di un uomo tanto crudele e abietto, il lavoro si pone fuori da qualunque realismo e semmai il proprio semplice e abusato schematismo lo rende un buon esempio del “famoso” neorealismo. Peraltro le evidenti influenze linguistiche passano attraverso M (1931) di Fritz Lang e The Stranger (1946) di Orson Welles, il primo in riferimento alle scelte espressioniste (tipo di inquadrature distorte, uso di un violento chiaroscuro) nel lungo episodio del delitto, il secondo sia in riferimento al linguaggio, sia per il simile soggetto della narrazione. D’altronde la parentela con M - Il mostro di Dusseldorf lascia intendere che l’ex criminale fascista viene percepito come un entità anormale quanto lo era il perverso assassino di bambini di Lang (Peter Lorre), tanto più che è proprio il bambino colui che maggiormente dovrà subire le conseguenze della spietata corsa verso la salvezza del protagonista.
Il fascismo diviene dunque l’orrore assoluto, secondo una facile semplificazione che diverrà di lì a poco moneta corrente nel cinema italiano, disinteressato a interpretare con onestà i complicati eventi del passato. Al contrario il popolo più misero continua a essere l’emblema del bene assoluto, secondo un canone interpretativo già ampiamente in uso nel cinema mussoliniano (come si è avuto modo di rilevare in decine di pellicole dei primi anni del decennio). In tal senso il bravo e simpatico ex alpino (un ottimo Pietro Germi) raffigura il popolo tradito dal regime, pronto ora a fare giustizia con le proprie mani (il che appare tra l’altro piuttosto inverosimile). Per le gerarchie cattoliche invece c’è evidente riprovazione in quanto il criminale fascista trova aiuto proprio nel collegio religioso (dove si trova il figlio) per mano del rettore, un sacerdote un tempo suo amico. In tale situazione il film adombra ovviamente le responsabilità del Vaticano il quale diede assistenza a numerose personalità del regime per sottrarle alla giustizia italiana e facilitarne la fuga all’estero. Per contro il Centro Cattolico Cinematografico, fino ad allora favorevole nei giudizi morali riguardanti le pellicole di Soldati, ripaga il film con simile moneta, classificando in modo negativo (valutazione di “escluso”) Fuga in Francia.
In ogni caso la pellicola possiede una energica e cupa vitalità, soprattutto nella prima parte nella quale, una volta sgombrato il campo dalla facile propaganda politica, essa mostra un’efficace e claustrofobica vena figurativa e un abile intreccio narrativo capace di creare una costante tensione. La seconda sezione, quella alpina e avventurosa, tuttavia non delude quanto a ritmo e dialoghi, divenendo un lungo, dissimulato duello tra il  gerarca e il terzetto di emigranti ossia tra le astuzie e le capacità d seduzione del Potere e la semplicità facilmente plasmabile dell’uomo qualunque. E infatti Torre riesce con relativa facilità a “sedurre” uno dei tre e a farne un proprio complice, confermando dunque (e questo è certamente l’aspetto più interessante e originale della pellicola) la capacità di attrazione che sempre esercita l’uomo forte sul debole, l’uomo autorevole su quello sprovveduto, l’individuo dotato di carisma su quello indeciso e povero. In tale ripetuta e inattesa opera di “seduzione” politico-mercenaria (Torre promette al poveretto benessere e lavoro assicurato una volta raggiunta la Francia) Soldati riesce a illuminare la vera logica che guida gli eventi storici, quella per cui sempre minoranze capaci, decise e spregiudicate riusciranno a plagiare masse inconsapevoli.
La colonna sonora di Rota, pur senza contare pagine straordinarie, contribuisce al mantenimento della tensione sottesa al racconto attraverso un commento sinfonico che sa utilizzare all’uopo i classici stereotipi del teatro d’opera.
Infine un ultimo elemento di grande interesse è costituito dalla descrizione della fattiva e cordiale collaborazione tra le forze dell’ordine italiane e francesi: forse per la prima volta dopo la fine del conflitto si possono vedere sullo schermo francesi tanto simpatici e cordiali, uniti in uno sforzo comune con i rappresentanti della nuova Italia, al fine di dare la caccia ai criminali del vecchio regime. L’epoca della mussoliniana propaganda antifrancese, tanto presente nelle pellicole dei primi anni quaranta, è definitivamente archiviata e anzi sepolta tra i numerosi eventi imbarazzanti che avevano segnato l’ultima stagione del passato regime.