Il compagno don Camillo e Uccellacci e uccellini

Prima della rivoluzione, Il compagno Don Camillo e Uccellaci e uccellini: il comunismo tra realtà e fantasie (1964-66)

              “Don Camillo: <Il comunismo può eliminare i preti o, peggio
              ancora, controllarli, ma non può eliminare o controllare Dio. Tre
              guerre importanti ha perso il regime sovietico: quella contro
              Dio, quella contro i contadini e quella contro la borghesia. Dopo
              quarantadue anni di lotte sanguinose, il regime sovietico ha
              conquistato la luna e il primato atomico mondiale sbaragliando,
              con la dimostrazione scientifica d'ogni fenomeno naturale e
              soprannaturale, la superstizione; è diventato padrone assoluto
              della Russia, dei Russi e di non so quanti Paesi satelliti; ha
              attuato la riforma agraria eliminando dieci milioni di contadini
              ribelli; ha sterminato la borghesia. E oggi i russi cercano Dio e
              sacrificano i loro rubli guadagnati faticosamente per aprire
              chiese e farle funzionare, e mentre l'agricoltura non è ancora
              riuscita a raggiungere la produzione di prima della riforma (per
              far lavorare i contadini bisogna lasciar loro un pezzo di terra
              personale e un libero mercato dei prodotti di questa terra), una
              nuova borghesia sta prendendo il posto della vecchia e diventa
              sempre più vasta e potente>.”
              G. Guareschi, Il compagno Don Camillo (1963)

Giunto al suo secondo film, Bernardo Bertolucci gira Prima della rivoluzione (maggio 1964; 112 min.), film autobiografico, densissimo di rimandi culturali (letterari, teatrali e filmici) ma piuttosto (o forse proprio per questo) scombinato nell’insieme; un buon esempio di quel “cinema di poesia” (Pasolini) autoriale e soggettivo, che costituiva la grande novità artistica del decennio. Vi si percepisce un’urgenza comunicativa non ancora ordinata in un progetto coerente ed efficace.
Siamo a Parma, città natale del protagonista: il film inizia durante la Pasqua 1962 e termina circa un anno dopo. E’ il racconto dei personali tormenti di Fabrizio (Francesco Barilli), benestante altoborghese insoddisfatto della propria esistenza, del proprio ambiente sociale, delle sue convenzioni. Il giovane rompe con Clelia (Cristina Pariset; la fidanzata appartenente alla sua stessa classe sociale), amoreggia in modo clandestino con la giovane zia Gina (una bravissima Adriana Asti; il triangolo è vagamente ispirato ai personaggi de La certosa di Parma, Stendhal 1838) con la quale condivide una generale inquietudine e discute di politica con Cesare (Morando Morandini), il suo “maestro spirituale”, convinto militante del Pci. Passata l’estate però le illusioni svaniscono: la zia se ne torna a Milano, al festival dell’Unità Fabrizio esterna la propria frustrazione nei confronti di Cesare e della linea revisionista del Pci (il quale lavora non per la rivoluzione o rinascita dell’ “uomo nuovo” bensì semplicemente per migliorare il tenore di vita della classe operaia, rendendola simile a quella borghese) e, dunque, rientra nei ranghi. Programma il matrimonio con Clelia e passa con lei il 26 dicembre al teatro Regio durante la tradizionale apertura della stagione operistica: in scena c’è il Macbeth di Verdi. Qualche mese dopo Fabrizio sposa Clelia, la zia Gina lo abbraccia in lacrime (la rivoluzione sentimentale è archiviata) mentre il maestro Cesare legge ai suoi giovanissimi allievi il Moby Dick di Melville: per lui, come per i capitano Achab, la lotta continua.
In quei primi anni sessanta Bertolucci percepisce i fermenti che attraversano un’intera generazione borghese e li racconta in modo appropriato. Il benessere annoia, la Tradizione non viene più compresa e non resta che rivolgersi alle ideologie rivoluzionarie nelle quali si crede di vedere una via d’uscita ad una situazione di stallo esistenziale. Così la lunga vicenda sentimentale di Fabrizio e Gina (raccontata in modo verboso e un po’ ripetitivo) occupa la maggior parte della pellicola e sembra offrire un diversivo rispetto al grigiore quotidiano. Il rapporto sessuale inizia la notte di Pasqua (gesto evidente di contestazione) e si prolunga durante l’intera primavera. La zia però cerca avventure anche casuali, getta Fabrizio nell’angoscia e preannuncia la grande rivoluzione sessuale - in fondo l’unica vera rivoluzione - degli anni sessanta. La trasgressione erotica, percepita come rottura della Tradizione, è in fondo l’argomento più sentito del film ed è evidente che la vicenda dei due amanti preannuncia quella di Ultimo tango a Parigi (1972).
L’intero film è, in qualche modo, uno schizzo preparatorio di lavori successivi: oltre che del film con Marlon Brando, anche de Il conformista (il sicario fascista è una metamorfosi dell’annoiato Fabrizio) e ovviamente di Novecento (1976), il quale, ambientato anch’esso lungo il Po, sviluppa il lato politico di Prima della rivoluzione. Infine il film preannuncia anche La luna (1979) attraverso il tema dell’incesto come trasgressione e della musica di Verdi. Il film del 1964 contiene i germi di tutto il cinema migliore di Bertolucci, ma li contiene ad un livello ancora immaturo, generico e soprattutto li sviluppa con uno stile filmico che è in larga parte derivato da quello di Godard. Montaggi “sbagliati”, nervosi, sovrapposizioni sonore azzardate e anarcoidi, primi piani (di Gina) tenuti a oltranza, riflessioni di cinema nel cinema (numerosissimi i riferimenti espliciti ad altri film quali Il fiume rosso, La donna è donna o a registi giudicati sperimentali e rivoluzionari quali Resnais e soprattutto Rossellini) creano una continua presa di distanza dalla materia narrata che rende il tutto un po’ scolastico, ridondante e anche pretenzioso. Il flusso lirico, qualità vincente del futuro cinema di Bertolucci, non riesce per ora a prendere il volo (magnifiche tuttavia numerose sequenze aeree di Parme ed alcuni squarci urbani “rubati” alla città) poiché l’autore è troppo preoccupato dal volersi mostrare trasgressivo e rivoluzionario.
Si prenda ad esempio la peraltro intensa e suggestiva sequenza girata al Regio: è il momento della definitiva accettazione del reale, della fine del sogno e dell’utopia. La distanza tra arte e vita si fa totale: ciò che avviene sul palcoscenico è radicalmente altro rispetto alla vita. Pertanto, durante lo spettacolo, Macbeth uccide re Duncan (una sorta di padre) e viene trascinato nel gorgo dell’orrore da una spietata Lady Macbeth proprio mentre Fabrizio ritorna alla normalità. Avrebbe voluto anch’egli uccidere il padre e gettarsi in un’esistenza senza regole, ma non ne ha avuto il coraggio. Ciononostante Bertolucci agisce sulla musica di Verdi in maniera imprevedibile e monta (alla maniera di Godard) i temi più intensi della partitura in una sequenza sonora priva di senso logico e realistico. E’ ancora il vellitarismo del ragazzo innamorato della rivoluzione che si esprime in questa scelta, scelta che però non è originale ma proviene dal cinema d’oltralpe. Dunque si tratta di uno stile ancora largamente impersonale.
Riguardo al Macbeth va ricordato che Morricone (autore della colonna sonora) rielabora il celebre tema del sonnambolismo di Lady Macbeth e lo affida al clavicembalo: con esso Bertolucci punteggia la vicenda di amore trasgressivo di Fabrizio e Gina, ritratti in effetti come due sonnambuli, separati dai ritmi e dalle necessità del vivere quotidiano. A questo tema verdiano Morricone unisce poi un secondo tema, arioso ed intenso, che commenta i passaggi più dolenti e melodrammatici della vicenda.
La rivoluzione di cui si parla è nell’aria, è nei libri, nelle parole egemoni dell’epoca e Bertolucci ne viene in qualche modo plagiato, dimostrandosi incapace di riformulare in modo proprio quella presunta spinta al rinnovamento. In fondo l’assillo di Rousseau e Marx – la tragica sciocchezza del pensiero egualitario – angoscia Fabrizio (emblematico di un’intera generazione) e crea in lui inutili sensi di colpa con i quali si tormenta (e tormenta gli spettatori) per mezzo film. Il Pci viene percepito come la sola realtà seriamente alternativa rispetto all’esistente: la figura di Cesare è l’unica pienamente positiva (anche Gina è figura fragile e discontinua; la sua tentazione trasgressiva è intermittente) e dunque è verso il Pci che guarda il giovane Bertolucci. Egli la percepisce come la sola istituzione capace di traghettare la società italiana verso un mondo nuovo (Novecento sarà, in tal senso, una fluviale conferma di questa presa di posizione). Purtroppo il discorso politico si ferma alle solite usurate parole d’ordine e nessuna riflessione prende corpo intorno al comunismo reale e realizzato (quello contro il quale si scaglia quotidianamente il don Camillo di Guareschi) al di là della cortina di ferro. Il progetto marxista del Pci appare a tratti – non si sa bene perché – una sorta di grande utopia o di progetto rigeneratore, senza che si facciano minimamente i conti con la realtà mostruosa che tale ideologia ha generato nell’Europa dell’est. Quello che appare a Fabrizio un’utopia irrealizzabile, a causa di un Pci cauto e revisionista, è invece, purtroppo, una ferrea realtà a qualche migliaio di chilometri, una realtà dalla quale la maggior parte dei suoi abitanti farebbe qualunque cosa per fuggire verso l’al di qua capitalsitico. Le utopie e le illusioni dunque variano a seconda del luogo e del tempo.
Quelle politiche del giovane Bertolucci appaiono singolarmente libresche, fatte di parole seducenti che si preferisce non confrontare con la verità della Storia. A malincuore, ma anche con buon realismo, il regista ci descrive un Fabrizio che “riscopre” se stesso quale semplice borghese senza illusioni, che abbandona Cesare, il Pci e la presunta utopia per ritornare nell’alveo della Tradizione. In fondo solo in quest’ultima egli possiede radici e identità; il resto è fantasia confusa, generata dalla noia quotidiana di un’esistenza di provincia.
Inutile dire che il lavoro, peraltro poco apprezzato anche dalla critica, fu un solenne fiasco commerciale in quanto il pubblico dell’epoca era poco disposto a sorbirsi questa strana predica fitta (direi meglio soffocata) da infiniti riferimenti culturali, certamente rivelatrice di un talento poetico ma ancora priva di un vero fascino artistico che potesse compensare la ridondanza intellettuale del discorso filmico.
Bertolucci dovrà poi aspettare quattro anni prima di trovare un altro produttore disposto a dargli fiducia (e soldi).
In quegli stessi anni il pubblico invece riempie le sale per vedere don Camillo sbeffeggiare in lungo e in largo l’ “utopia” comunista. Non possiamo che dargli ragione.

Il compagno Don Camillo (settembre 1965; 105 min.), quinto ed ultimo (almeno nella versione Fernandel-Cervi) episodio della saga di Brescello, va in scena a metà decennio e prende le mosse dall’omonimo romanzo di Guareschi edito nel 1963. La sceneggiatura viene affidata a Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi mentre la regia viene imposta a un riluttante Luigi Comencini il quale viene obbligato ad accettare per via di alcuni suoi debiti con il produttore Rizzoli. D’altronde il regista di Tutti a casa (1960) e de La ragazza di Bube (1963) si trovava su posizioni politiche antitetiche a quelle di Guareschi ed infatti il film ammorbidisce molto i toni caustici del romanzo.
Mentre quest’ultimo è incentrato per intero sul viaggio in Russia di Peppone e dei suoi amici, ai quali si è unito forzosamente (con un abile ricatto) il sacerdote, il film limita alla seconda parte del racconto l’escursione sovietica anche perché l’ambentazione “sovietica” era comunque costosa e problematica (nel testo non manca la visita a Mosca e al mausoleo di Lenin, impossibili da realizzare per Comencini e Rizzoli). La prima parte è dunque collocata nella solita Brescello dove – con evidente incongruenza nei confronti del quarto episodio della saga – ritroviamo i soliti Don Camillo e Peppone, rispettivamente parroco e sindaco (dunque degradati rispetto alle loro cariche romane di monsignore e senatore). Questa prima metà del film è un po’ raffazzonata: Don Camillo si dispera per l’iniziativa di Peppone di gemellare Brescello con una cittadina russa e le tenta tutte. Dapprima fa circolare due dissidenti russi che mettono in giro le solite affermazioni intorno al totalitarismo sovietico (si scoprirà però che si tratta di due lombardi travestiti); poi si impegna in un lungo sciopero della fame; infine ricatta Peppone trovato ad amoreggiare in modo clandestino in una roulotte (l’episodio ricalca un passaggio de La riffa di De Sica con Sofia Loren, inserito in Boccaccio ’70, 1962).
In seguito, finalmente,  la comitiva parte per l’Urss, con Don Camillo che si porta il breviario travestito da “Pensieri di Lenin” e un crocifisso pieghevole nascosto in una scatoletta. La descrizione dell’universo russo è bonario: i sovietici recitano la propria parte di fedeli seguaci del regime senza eccessiva convinzione ma, peraltro, non sembrano soffrire troppo della propria illibertà. Nel film, girato due anni dopo il romanzo, viene inserita lo spassoso episodio del cambio della guarda alla segreteria del Pcus: la caduta in disgrazia di Kruscev sostituito da Breznev (ottobre 1964) genera una serata di caos e terrore, la scomparsa di tutti i ritratti del precedente segretario (tanto popolare in Occidente) e la sua sostituzione, il mattino seguente, con quelli del gelido Breznev, ignoto agli italiani. Il quadro si arricchisce con la presenza di un pauroso sacerdote russo il quale, venuto a contatto con don Camillo, ritrova coraggio e riapre la sua chiesa, litigando aspramente con il sindaco comunista locale. La diatriba di Brescello si perpetua così oltre la cortina di ferro.
Nell’accomodante finale del film, Don Camillo – in incognito per evidenti ragioni (i cattolici sono perseguitati in Russia e impossibilitati a officiare i sacramenti) – scopre di essere stato tollerato fin dall’inizio da autorità russe perfettamente a conoscenza della sua identità. Al contrario nel testo di Guareschi la sorpresa delle autorità locali è grande: durante una tempesta su un fiume, temendo il peggio i comunisti italiani chiedono a Don Camillo un’ultima benedizione, facendo cadere la maschera dell’amico-nemico. Il rappresentante russo, presente alla scena, invece si imbestialisce, promette fulmini e saette ma viene presto inghiottito da un’onda anomala. Come si nota dalla carta stampata alle immagini il senso è cambiato e lo sguardo verso est si è fatto più indulgente. Per quanto polemico, il film non vuole inimicarsi troppo le platee socialcomuniste e vira verso una pittura macchiettistica dell’universo russo, certamente illiberale ma tutto sommato felice, dove si canta (Volare di Modugno, in russo... ), si balla e si beve vodka in quantità industriali. Al contrario il testo di Guareschi è assai duro, richiama più volte le stragi e i crimini del totalitarismo sovietico (con particolare riferimento all’eliminazione staliniana dei kulaki), descrive una realtà triste e desolata nella quale la fede cristiana è rimasta solo ad un’anziana esule polacca.
Il film di Comencini adatta l’aggressione frontale all’Urss, presente nel testo di Guareschi, alle necessità quotidiane di una guerra fredda all’acqua di rose, nella quale la cultura italiana nel suo complesso è portata a dimenticare la mancanza di diritti civili al di là del muro a causa della presenza nella penisola di un imponente Partito Comunista e di enormi interessi commerciali che, in definitiva, legavano l’Italia alle immense distese russe. Inoltre l’universo culturale italiano cercava di adeguarsi a un’onda giovanile contestataria, libertaria e sinistrorsa, figlia del boom ecnomico, che poteva permettersi perfino di giocare con le ideologie marxiste, coniugandole astrattamente con le esigenze della democrazia liberale all’interno di sterili elucubrazioni dialettiche (non a caso tutte finite nel cestino della Storia, a partire dagli anni novanta; chi ricorda più i soporiferi testi redatti a migliaia intorno al “complicato” rapporto tra democrazia, socialismo e marxismo...).
Al di là dello scarso coraggio politico e della infedeltà al testo originario (anche la brillante trovata finale del simmetrico viaggio negli Usa non esiste nel romanzo), il film rimane godibilissimo grazie all’enorme simpatia dei due interpreti che, soli, motivano l’esistenza della pellicola. Infatti intorno a loro predomina un macchiettismo abbastanza vacuo con personaggi che sono tutti, in un modo o nell’altro, creati per supportare i due protagonisti. La stessa descrizione del mondo russo avviene in uno stile operettistico, estremamente gaio, satirico e attento a non deludere le attese di un pubblico popolare.
Anche questa volta il film riscuote un enorme successo tanto che cinque anni dopo Fernandel e Cervi (quest’ultimo ormai identificato dagli Italiani con il parigino commissario Jules Maigret) iniziano a girare un sesto episodio, Don Camillo e i giovani d’oggi affidato al francese Christian-Jaque), che purtroppo dovrà arenarsi di fronte alla malattia (un cancro) che aggredisce Fernandel e che in breve tempo lo porterà alla morte (1971). Il film verrà allora girato da capo, con un differente cast (Gastone Moschin e Lionel Stander) e differente regia (Mario Camerini; vedi); uscirà nel 1972 ottenendo un esito commerciale assai modesto.

Come nel caso del dittico de La rabbia (1963; vedi), a un film ispirato a Guareschi sui temi dell’ideologia comunista segue un anno dopo un film di Pasolini sullo stesso argomento (e si badi che, nel coevo panorama filmico, si tratta di opere relativamente isolate). Pasolini gira Uccellacci e uccellini (maggio 1966; 85 min.), una riflessione sulla fine di un certo marxismo simboleggiato dalla morte di Togliatti (1964). La narrazione, ambientata nelle povere e disordinate periferie romane (a volte ritratte a ridosso del modernissimo quartiere dell’Eur), affianca Totò e Ninetto Davoli in una serie di episodi emblematici la cui ambizione è quella di creare un polittico sul tema della natura umana, delle illusioni idealogiche, dell’eterna divisione in classi sociali, dell’utopia e dell’ugualitarismo.

La prima metà del film – in larga parte girata nei pressi di Tuscania (vicino Viterbo) di cui si valorizza la bella chiesa romanica di San Pietro - deriva in qualche modo dalla pellicola pasoliniana dedicata al Vangelo di Matteo: San Francesco, inquadrato entro immagini solenni ed auliche, memori della pittura medievale, incita frate Ciccillo e frate Ninetto ad andare a parlare con i falchi e con i passerotti al fine di convincerli a vivere nell’amore fraterno in Cristo. Dopo lunghi e goffi tentativi volti a instaurare un dialogo con i volatili – girati, come buona parte del film, secondo la tecnica del film comico muto degli anni venti (Totò appare un’evidente caricatura di Charlot) – i due frati riescono finalmente a comunicare con falchi e passerotti ma senza esito concreto: anche dopo la presunta “conversione”, i primi continueranno ad ammazzare i secondi. Francesco è deluso, annuncia la “venuta di un uomo dagli occhi azzurri che cambierà il mondo” (Marx) e intima ai due frati di proseguire la loro missione. Pasolini pertanto insiste (dopo il Vangelo) sulla continuità esistente tra una certa lettura del cattolicesimo e la dottrina marxista; inoltre, secondo modalità quasi provocatorie, egli continua ad affermare che il mondo va cambiato (l’esigenza di una rivoluzione che crei “l’uomo nuovo”), ma al tempo stesso appare meno sicuro di quanto va “predicando”, più disincantato e meno dogmatico. Altrimenti non avrebbe posto al centro del film due figure apolitiche e meramente istintive come Totò e Ninetto.
La vicenda viene raccontata dal corvo – simbolo dell’ideologia marxista in declino nell’era di un nuovo edonismo di marca americana – ed esprime l’utopia marxista coniugata con quella evangelica alla maniera tipica di certa cultura cattocomunista che ha sempre visto nel pauperismo francescano il principale punto di contatto tra i due stili di pensiero (il riferimento è anche al recente neorealismo e al Francesco, 1950, di Rossellini; vedi). D’altro canto però Pasolini – che aveva aderito a quella visione con il suo Vangelo (1964) – sembra ora più scettico, guarda con una certa antipatia al corvo e a Francesco ed esalta la semplicità sottoproletaria dei due protagonisti, tanto ignoranti in fatto di ideologia quanto vitali e felici. 
Il resto del film si frammenta in una lunga serie di piccoli episodi (la struttura del racconto dunque non è dissimile da quella dei vari episodi incentrati sulla figura di don Camillo e risente inoltre della moda del film a episodi che attraversa gli assi sessanta e rimane vivace anche nel decennio successivo) nei quali da un lato l’autore mostra una realtà degradata e, al tempo stesso, dotata di una propria autenticità proprio in quanto ancora poco “corrotta” da un consumismo di cui si percepiscono solo alcune avvisaglie nel caffè Las Vegas (sul quale inzia il film, a ritmo di rock), dall’altro egli illustra una tendenza alla lotta tra classi come a un fatto generale e irriformabile. Totò se la prende con dei poveracci che vivono su un suo terreno e a sua volta subisce le angherie di un ricco ingegnere che pretende da lui il pagamento di vecchi debiti...
Il mondo è diviso, dunque, in Uccellacci e uccellini e non si vede alcuna possibilità di modificarlo; Cuba risulta infatti lontana decine di migliaia di chilometri (come recita un surreale cartello... ). Ci si preoccupa però maggiormente del consumismo alle porte, della sua potente carica omologatoria nei confronti della quale giganteggiano, per contrasto, i solenni funerali di Togliatti e i volti antichi e segnati da sofferenze antiche delle masse operaie, volti che sono espressione lintensa di un’epoca che sta chiudendosi. Pasolini intuisce – come noto – la grande mutazione antropologica in corso che porta fino all’Italia dei giorni nostri (2011).
Se il disegno generale del lavoro è stimolante, la realizzazione concreta è alquanto tediosa e viene salutata da un netto inusuccesso commerciale, nonostante la presenza di Totò. L’avere utilizzato uno stile arcaico come quello del cinema muto degli anni venti (campi lunghi, mimiche accentuate, abuso di immagini accelerate), peraltro messo a contatto con immagini pittoriche e piani fissi (nello stile del Vangelo e di Accattone) che nulla hanno a che vedere con quel linguaggio, creano un film stilisticamente pasticciato e irrisolto. Come sempre lo stile deriva anche dalla scelta di utilizzare attori non professionisti (compreso Ninetto la cui recitazione impacciata stride ovviamente con quella sapiente di Totò) i quali possono venire valorizzati solo con campi lunghi o primi piani statici e “muti” (ciò accadeva anche a buona parte del cinema “neorealista”): l’esito è quello di uno linguaggio arcaico che si vorrebbe fiabesco nel suo ispirarsi all’epoca pionieristica del cinema, ma che, come prevedibile, viene rifiutato da un vasto pubblico ormai abituato a tipologie narrative più briose e sofisticate. Se a questo si aggiunge il carattere iperframmentato del racconto, con figure di contorno tutte risolte in brevi e misteriosi schizzi, si può comprendere il fiasco commerciale dell’opera.
D’altronde Pasolini non possiede la visionarietà di un Fellini che avrebbe saputo rendere pittoresche simili figurine (tra l’altro è proprio il cinema felliniano a venire citato nell’episodio assai modesto dei bizzarri teatranti); e dunque rimane solo l’ambizione poetica irrisolta (l’appartenenza a quel “cinema di poesia” teorizzato dallo stesso Pasolini) e l’urgenza di un messaggio politico che interessa a una minoranza.
Anche il rapporto con Totò è problematico: Pasolini lo recluta con l’idea di ricrearne l’immagine ossia di depurarla dai lazzi più osceni e cinici per farne un personaggio ingenuo e angelico, funzionale alla sua fiaba. Così però la maschera di Totò appare depotenziata e ridotta a macchietta chapliniana. Lo stesso comico appariva perplesso di fronte alla condotta del regista e si diceva insoddisfatto del film (nonostante gli avesse fruttato un premio al festival di Cannes); affermava infatti al riguardo: “L’impegno guasta la comicità, la battuta non è più spontanea, nasconde sempre un secondo, un terzo o addirittura un quarto scopo ed allora lo spettatore è costretto a pensare, ad individuare il messaggio, ad intendere il secondo e il terzo scopo... e allora non si diverte più”. Per il comico napoletano Uccellacci e uccellini fu al tempo stesso il film più apprezzato dalla critica nazionale e (per la prima volta) internazionale (ne è riprova il trionfo a Cannes) e, paradossalmente, il massimo insuccesso commerciale.
La musica di Morricone si incarica di evocare i differenti contesti e di completarli: così la piacevolissima invenzione rock individua il mondo del cambiamento alle porte, l’incombente cantilena russa (ossia il canto partigiano Fischia il vento rielaborato sul tema della canzone russa Katiuscia) invece allude al passato dell’ideologia e all’antica ammirazione per l’Urss presente nell’universo comunista più ortodosso (quello simboleggiato dal corvo), i canti più ieratici segnano invece l’episodio medievale mentre una simpatica canzoncina accompagna titoli di testa e di coda, nell’intenzione di calare il tutto in un contesto lieve e fiabesco. L’ottimo contributo di Morricone avrebbe meritato immagini più suggestive e idee di sceneggiatura più incisive.
Intorno alle scelte sonore va poi segnalato l’inserimento del poema sinfonico Till Eulenspiegel (R. Strauss, 1895) nella sequenza bizzarra e surreale del convegno dei dentisti dantisti: un personaggio finge di dirigere una grande orchestra mentre risuonano le note di Richard Strauss. Si tratta di una commedia, di una rappresentazione fittizia, di una burla (come quelle per cui era famoso il personaggio di Till Eulenspiegel) che allude alla falsità complessiva di quel contesto: un insieme di borghesi ricchi (dentisti) e colti (dantisti) che finge di essere ciò che non è (una classe liberale, illuminata e progressista) per seguire una moda (quella marxista) e blandire un pericoloso nemico (il Pci). La durezza dello scontro tra l’avido borghese e i due protagonisti atterrati da feroci pastori tedeschi esplicita il vero sentimento di quella borghesia, al di là delle maschere del momento. Sono ovviamente “uccellacci”, come tutti peraltro, visto che anche il semimendicante Totò si è comportato nello stesso mdo con alcuni suoi poverissimi affittuari.
Nel finale prima i due viandanti si accompagnano – senza troppi infingimenti moralistici - con una bella prostituta (Femi Benussi), al fine di ribadire la felicità insita in una sessualità libera, comunque essa venga vissuta, e poi, affamati, si mangiano l’inutile e petulante corvo. L’universo sottoproletario vive in modo solare le proprie antiche necessità e non comprende le prediche di chi pretende di indicare “vie nuove” di sapore astratto e libresco. La Tradizione insomma si prende una rivincita sul Modernismo ideologico e Pasolini, forse solo in parte consapevole di ciò (ma la svolta della trilogia della vita, a partire dal Decameron,  lo confermerà), appare – questa volta – non troppo distante dal mondo di Guareschi. D’altronde l’autore appare tormentato intorno ai contenuti del suo film e diviso tra il corvo “sapiente” e i suoi sottoproletari dotati di una innocente vitalità; così si esprimeva al riguardo:” l 'atroce amarezza dell'ideologia sottostante al film (la fine di un periodo della nostra storia, lo scadimento di un mandato) ha finito forse col prevalere. Mai ho scelto per tema di un film un soggetto così difficile: la crisi del marxismo, della Resistenza e degli anni Cinquanta”. La dottrina marxista – frutto di un pensiero astratto e illuminista, radicato nella rivoluzione borghese del 1789 – sembra aver perso ogni attrattiva per l’universo dei miseri e dei sottoproletari i quali si scannano allegramente a vicenda (si veda la sequenza dei contadini che sparano a Totò e Ninetto per futili motivi) e guardano semmai con interesse al benessere di marca americana. In questo contesto i funerali di Togliatti suonano come il requiem di una fede che ha animato parte della società italiana a partire dalla Resistenza.
Le previsioni pasoliniane verranno smentite a breve dagli ultrapolitici anni settanta, nei quali il poeta non sembrerà credere (si veda la sua ben nota e isolata posizione di critica ai disordini del ’68 considerati una moda borghese, fatua e inconsapevole), ma ampiamente confermate sul lungo periodo. Venticinque anni dopo la morte di Togliatti tramonterà anche l’intero pianeta comunista, vinto – tra le numerose altre cose – anche dal modello edonistico americano.