L'uomo dalla croce e Uomini e cieli

L'uomo dalla croce, Uomini e cieli, Marinai senza stelle e La casa senza tempo: fede cristiana e   manipolazioni postbelliche (1943-49)

              "Vale la pena di domandare a costui [Stalin] e ai suoi sgherri sanguinari che cosa resti oggi in Russia delle 46457 chiese, dei 497 monasteri, dei 419 conventi, dei 50960 sacerdoti, delle 52032 suore, dei 36 seminari, delle 40000 scuole popolari, tenute da preti ortodossi."
              (A. Gravelli, Polemica di guerra)

Il terzo film di Rossellini, L'uomo dalla croce (71 min), rappresenta una netta caduta sia stilistica, sia contenutistica rispetto ai primi due lavori del cineasta. Come il desichiano bambino Pricò, anche il fiero cinema bellico del regista romano approda all'esaltazione del supremo ruolo di civilta' della Chiesa cattolica, intuita quale ancora di salvezza della disfatta italiana. Il soggetto racconta le disavventure abbastanza confuse di un variegato gruppo di personaggi bloccato all'interno di un casolare sul fronte russo nell'estate del 1942 (prima della catastrofica sconfitta di Stalingrado del novembre '42-gennaio '43): mentre fuori infuria la battaglia, dentro un cappellano elargisce a tutti, amici e nemici, donne, bambini e soldati, il suo credo universale. Dopo aver salvato un ferito grave, aver aiutato una donna a partorire ed aver battezzato il suo bambino, il cappellano muore sotto le bombe mentre redime in extremis il peggiore dei bolscevichi: l'antico sogno cattolico di convertire l'immensa Russia prende corpo in questo finale simbolico, ove il sacrificio del protagonista sembra spianare la via all'avanzata vittoriosa delle truppe italiane. L'ultima immagine è affidata a un primo piano della croce che il cappellano porta sulla divisa mentre la scritta finale ricorda il sacrificio dei soldati italiani in questa "crociata contro i Senza Dio" finalizzata a "portare la luce della verita' nelle terre del barbaro nemico".
Asvero Gravelli, rappresentante del fascismo intransigente e direttore della rivista mensile Antieuropa (fondata nel 1929), e' una delle figure piu' significative della seconda ondata fascista: durante gli anni trenta egli incarna l'ideale di un universalismo fascista ovvero di una dinamica rivoluzione permanente rivolta contro la vecchia Europa democratica e volta a definire i lineamenti di una nuova Europa fascista. Il secondo conflitto avrebbe dovuto realizzare proprio il progetto insistentemente coltivato dal direttore di Antieuropa, alla quale dava un certo ascolto lo stesso Mussolini. Non stupisce quindi ritrovare Gravelli, dopo la sua partecipazione (peraltro tutt'altro che coraggiosa secondo alcune testimonianze) alle guerre d'Etiopia e di Spagna, in prima linea nella campagna antiborghese del 1937-38; suo è il libro piu' noto sulla questione del Lei  e del Voi (Antilei) mentre sulla rivista si esamina con "teutonica" attenzione il problema del "Nostro Spazio Vitale".
Gravelli, esponente coerente di un fascismo dinamico, rivoluzionario e bellicoso, e' l'autore di questo pasticciato soggetto propagandistico, con il quale, oltre a enfatizzare l'importanza futura della Santa Sede, cerca di combattere l'alleanza segreta tra Pio XII e Roosevelt. Sul numero 7-8-9 del 1942 della sua rivista, nell'articolo <Polemica di guerra>, Gravelli denuncia questa "truffa religiosa" che "ha in Roosevelt il suo esilarante messia e in [Myron] Tylor il suo volante evangelista" (si e' gia' ricordata la clamorosa visita di Tylor al Papa del settembre '42 nell'analisi de I bambini ci guardano) e sottolinea il carattere ateo e anticristiano dell'alleanza anglo-americano-sovietica. Il soggetto dell' Uomo dalla croce si muove in questa direzione mediante l'artificiosa pittura di un bolscevismo brutale, la pretesa superiore forza morale del credo cattolico e la presunta "salvezza" spirituale della Russia portata dalle armate fasciste.
Rossellini, futuro autore di Paisà, forse imbarazzato nella collaborazione con un rigido propagandista come Gravelli, e' incapace di dare forma accettabile al farraginoso soggetto (al quale ha tuttavia collaborato in qualita' di sceneggiatore e del quale e' quindi parimenti responsabile) ove i personaggi sono penosi stereotipi del Bene e del Male (i russi hanno tutti fisionomie "animalesche"); anche la scrittura accantona ogni tentativo veristico: qui russi e italiani parlano la stessa lingua (altrimenti come potrebbe il cappellano convertire a destra e a manca i "Senza Dio") mentre l'intera pellicola diviene un monumento retorico alla bonta' senza limiti del protagonista.
Se da un lato il film sembra allinearsi con il fascismo intransigente e duro che vuole una lotta a oltranza contro il nemico (ma qui significativamente appare solo il nemico sovietico), dall'altra il suo messaggio piu' segreto sembra essere quello di compiacere le gerarchie cattoliche, additandole ad eredi del destino italiano: non solo nella pellicola non si parla di inglesi e americani, ma praticamente e' assente anche il fascismo (non piu' di un paio i riferimenti al regime) su questo fronte russo ove, piu' che il realistico, immane conflitto per il dominio del pianeta, sembra sia in corso un'antica guerra di religione, una medievale crociata di redenzione di una terra dominata dal Male.

La prima meta' del film, largamente occupata dalle manovre belliche, è certamente la migliore. Vi ritroviamo confermate le qualita' di documentarista dell'autore, capace anche ora di descrivere con una scrittura sobria e ben ritmata la lunga battaglia terrestre, commentata da un paio di energici e cupi motivi wagneriani di Renzo Rossellini. Dopo le ammirevoli battaglie navali e aeree dei due film precedenti, anche l'articolato combattimento per la conquista di un villaggio russo, dominato dalla presenza dei carri armati, costituisce una bella pagina di cinema bellico.
Come si passa agli interni tutto pero' diviene falso e poco sopportabile. Nonostante il complicato contesto (russi prigionieri degli italiani in un casolare al centro di uno scontro a fuoco), tra bimbi, cagnolini e ingenue contadine russe, non si ritiene grottesco raccontare una storia di gelosia tra un bolscevico e un commissario politico che sfocia nell'omicidio. Anziche' combattere il nemico italiano, i russi appaiono cosi' irrazionali e "inferiori" da preferire ammazzarsi tra loro per antiche rivalita' sentimentali. Su ogni miseria trionfa tuttavia la parola del cappellano (sempre accompagnata da uno scontato commento dolciastro degli archi) e il suo finale martirio e' quasi un'apoteosi gioiosa, trasfigurandosi nella redenzione della terra slava.

Il terzo lavoro di Rossellini e' l'ultimo film sigificativo a uscire nelle sale prima della caduta del fascismo. I due film di De Robertis, girati nel 1943, Uomini e cieli e Marinai senza stelle, costituiscono un caso emblematico del trasformismo italiano. Concepiti come film di propaganda bellica vengono sorpresi dal 25 luglio e rimangono inutilizzati nei magazzini. Nel dopoguerra vengono riadattati alla nuova realta' democratica, parzialmente ridialogati, e come tali escono (il primo nel 1947, il secondo nel 1949) passando inosservati. Siamo di fronte a due pellicole ideologicamente ibride, che testimoniano, nella loro interna contradditorieta', due fasi distinte della storia italiana. Le immagini, le vicende e i personaggi ribadiscono la fedelta' all'ideale eroico e tradizionale tipico del ventennio; alcuni dialoghi invece deprecano l'inutilita' di una guerra che si combatte essendo certi della sconfitta e denunciano l'incoscienza di un regime causa prima di un "paese buttato al suicidio". Da un lato le immagini magnificano i mezzi navali e aeronautici; dall'altro i dialoghi parlano di idrovolanti "da museo".
Uomini e cieli (82 min.), interpretato da attori non professionisti scelti tra il personale dell'aeronautica, racconta le vicende di quattro piloti, amici di antica data. I due piu' valorosi e convinti, Renzi e Varna, restano mutilati, l'arido Taddei appena puo' lascia l'arma per dedicarsi a fruttuosi commerci mentre Nurus, il nobile protagonista, continua a combattere nei cieli. L'esaltazione del sacrificio, l'aprioristico disprezzo delle pur necessarie attivita' commerciali, l'esaltazione della vita semplice, rurale e delle gioie familiari suonano ora completamente falsi, all'interno di uno schema semplificato e puramente ideologico di contrapposizione Bene-Male. De Robertis non ritrova il sentimento umanamente sincero e l'audace e articolata pittura realistica di Alfa Tau.

Autunno 1940: i quattro piloti, legati da un solido cameratismo, combattono nei cieli. Poi le loro strade si dividono e due anni dopo Nurus, in licenza dopo una permanenza in ospedale, va a trovare gli amici. Renzi ha perso una gamba e vive felice prendendosi cura dei suoi campi, aiutato da una dolce moglie. Varna ha perso un braccio e lavora negli uffici della censura militare (l'autore riesce a dipingere con toni di simpatico paternalismo perfino questo odioso istituto): anch'egli ha trovato ora la propria realizzazione sentimentale. Allo stesso modo, nel finale, l'introverso Nurus scopre l'amore. Solo il perfido Taddei, industriale cinico e materialista (l'episodio è la continuazione ideale e assai piu' stereotipata di quello ambientato nel grande albergo di Alfa Tau!), ha sposato una donna per interesse e pensa solo ad accumulare denaro: la sua figura e' l'ultima esemplificazione della politica antiborghese del regime, inaugurata dopo la meta' degli anni trenta. Insomma la morale e' tanto netta quanto artificiosa: l'amore bacia gli eroi e li consola delle loro mutilazioni fisiche, mentre i cinici individualisti vivono in un tetro grigiore.
Oltre a soggetto, sceneggiatura, scenografie e montaggio, De Robertis firma perfino la zuccherosa colonna sonora di un film che conosce solo alcuni momenti di sincera emozione nella descrizione dell'enfasi sentimentale che travolge i tre personaggi positivi negli attimi conclusivi dei loro rispettivi episodi. Il sobrio realismo, qualita' principale di Uomini sul fondo e Alfa Tau!, e' qui del tutto assente.

Le cose vanno anche peggio con Marinai senza stelle (83 min), ridialogato e rimontato nel 1949. La vicenda dei due ragazzi Riccio e Paolo, sempre in lite, e dei loro tutori anch'essi in perenne conflitto, allude al carattere litigioso degli italiani, qualità tanto più deprecabile nella tragica estate 1943, con il paese a un passo dalla rovina. Attraverso i toni della commedia che si vorrebbe divertente, De Robertis (autore anche della sceneggiatura) invita alla pacificazione, premessa necessaria per una piu' efficace lotta contro il nemico. Così i due anziani pescivendoli trovano un accordo, come pure i due giovani i quali, imbarcati su un brigantino (marinai-ragazzi, perciò senza stellette), finiscono col diventare amici e col combattere uniti il nemico.
L'identità di questo nemico però è mutevole, passando dalla versione del 1943 a quella del 1949. Si intuisce che, nell'intenzione originaria, il combattimento finale impegnava le torpediniere italiane contro gli alleati angloamericani; nel rimontare il film nel dopoguerra, De Robertis sposta cronologicamente tale episodio, lo colloca dopo l'otto settembre e sostituisce qualche fotogramma, inserendo uno stuka tedesco che attacca le navi italiane, al posto di probabili aerei inglesi. Il gioco è fatto: un film di propaganda fascista diviene, almeno superficialmente, una pellicola che inneggia alle nuove liberta'. Tuttavia l'atmosfera generale, il cameratismo, i solenni rituali militari, l'orgoglio nazionale tradiscono l'ideologia "antica", essendo valori cardine del vecchio regime e il finale appare dunque un'aggiunta posticcia, necessaria per permettere al film di circolare nella nuova Italia repubblicana.

La modesta pellicola e' popolata da personaggi macchiettistici e da situazioni artificiose (come nel finale, assurdo ritrovarsi di padre e figlio sul medesimo cacciatorpediniere, episodio memore dell'incontro altrettanto impossibile che chiudeva La nave bianca) confermando la china discendente del regista, iniziata con Uomini e cieli. Vi si narrano le disavventure di Riccio e Paolo divise in tre "sezioni": dapprima i due ragazzi a terra, in continua lite; poi marinai senza stelle sopra due brigantini; quindi infiltrati su vere navi da guerra. In realta' le vicende dei due ragazzi sono un esile pretesto per tentare l'ennesimo film corale, interpretato da attori non professionisti. Cosi' la prima parte cerca i toni della commedia briosa nel descrivere i futili conflitti che oppongono i due giovani e i loro tutori, e mentre scherza, invita a ritrovare la necessaria concordia.
L'ampio episodio centrale dei brigantini propone la consueta celebrazione della vita di mare, fatta di virile lealta' e festoso cameratismo. L'approdo alla battaglia conclusiva e' scontato: la pacificazione e' la premessa per partecipare con entusiasmo al combattimento contro il nemico; questo nel disegno originario. Appare quanto mai assurdo quindi che l'invito di De Robertis (estate1943) ad abbandonare ogni litigiosita' ed a riunire le forze in uno slancio unitario sfoci in un evento bellico collocato (nella versione rimontata) dopo l'otto settembre e quindi facente gia' parte della disastrosa gurra civile che vedra' gli italiani tragicamente spaccata per seicento sanguinosi giorni. In un certo senso il film originario, con quel suo simbolico sottolineare l'esistenza di un'Italia divisa in due (il possesso di una sola barca viene aspramente conteso dai due tutori pescivendoli), coglie nel segno e anticipa la fatale contrapposizione di RSI e Resistenza, laddove la pretesa riconciliazione (gli anziani tutori divengono amici e riunificano i loro negozi) appare solo un inutile auspicio.

Dopo aver aderito alla Rsi con La vita semplice (1944; vedi) sulle vicende di due gondolieri veneziani e I figli della laguna (1945) sul mondo del lavoro, De Robertis torna ai prediletti episodi bellici con Fantasmi del mare (1948; vedi). Con Il mulatto (1950; vedi) affronta lo scabroso tema di un ragazzo nato dallo stupro perpetrato da un soldato di colore ai danni di un'italiana. Seguono il convenzionale melodramma Gli amanti di Ravello (1951), la guerra in Russia in Carica eroica (1952) e l'eroismo di una coppia di sommozzatori, marito e moglie, in Mizar-Sabotaggio in mare (1953). Il controverso tema del controspionaggio della Marina ai danni degli inglesi, sempre nella seconda guerra mondiale, e' al centro di Uomini ombra (1954), mentre ancora lo spionaggio, questa volta a Gibilterra, protagonista addirittura De Sica e la Milo anima La donna venuta dal mare (1957). L'ultima pellicola, Ragazzi della marina (1957) e' dedicata all'incrociatore Montecuccoli. De Robertis muore a Roma il 3 febbraio 1959.

Andrea Forzano (n.1914), figlio del commediografio e regista Giovacchino, scrive e dirige nel 1943 il suo secondo lungometraggio, La casa senza tempo (ottobre 1945; 70 min.; firmato con lo psudonimo Andrea Della Sabbia). Doveva trattarsi, probabilmente, di una vicenda spionistica imperniata su un capitano dell’aviazione Silvera (Rossano Brazzi) che mette a punto uno spettacolare motore in grado di migliorare le prestazioni dell’aeronautica italiana e su di una rete di spie russe o inglesi che sabota il suo progetto. Si trova spesso una trama simile nei resoconti giornalistici redatti da persone che, evidentemente, non hanno visto la pellicola. Il film è incompiuto nell’estate 1943 e viene congelato.
Nel dopoguerra il regista lo “aggiorna” trasformando i colpevoli in un gruppo di nazisti, ma questo è un dettaglio ininfluente. L’autore decide, altresì, si spostare completamente il baricentro narrativo: l’azione viene ambientata in Spagna (tanto, per il numero limitatissimo di esterni che si vede, potremmo esserere anche in Perù) e la questione del motore diventa secondaria mentre diviene centrale l’incontro fortuito tra Silvera e una coppia di misteriose donne, figlia (Vivi Gioi) e madre, che abitano in un appartamento pieno di cose vecchie. Quando il capitano vi fa ritorno, qualche giorno dopo, scopre che l’appartamento è chiuso da vent’anni, che le persone che ha incontrato erano morte appunto vent’anni addietro e che ora tutto il mobilio giace ricoperto di povere e ragnatele. Inizia allora una storia gotica, simile all’hitchcockiano La signora scompare (1939), nonché degno antecedente della serie americana Ai confini della realtà (Serling, 1959): nessuno ha visto le donne in questione nel caseggiato dove è situato l’appartamento e la stampa ridicolizza le affermazioni di Silvera. Nel frattempo si sprecano le sequenze (a questo punto del tutto inutili) nel laboratorio aeronautico senonché l’episodio dell’esplosione dell’officina (il motore, in prova, viene sabotato da un finto operaio) si lega al desiderio dei criminali di far sparire il capitano, casuale e scomodo testimone dell’esistenza delle due donne. Nello scioglimento finale si inventa una complicata storia di giacimenti di ricche miniere e di omicidi legati a queste ultime: il padre della ragazza è stato ucciso da chi voleva impedirgli di acquistare alcuni giacimenti e, poco dopo, nella “casa senza tempo”, viene uccisa anche la madre che vorrebbe denunciare gli assassini, mentre la figlia si salva per miracolo, ma rimane inebetita dallo spavento. Ssi scopre, infin,e che le due donne erano ospiti segrete in quella casa (che non era di loro proprietà) e che le ragnatele erano finte, realizzate con uno strumento tipico dei set cinematografici...
Come si vede non manca dell’ingegno nel tentativo di salvare una pellicola di propaganda fascista, riciclandola in un poliziesco con venature gotiche. Purtroppo l’operazione non può non rivelare il carattere artificioso a causa dell’eccessivo e noiosissimo metraggio che riguarda la questione del motore aeronautico. Forzano avrebbe dovuto, con più coraggio, ricavarne un piccolo mediometraggio da inserire in un film a episodi (ma in quegli anni non se ne facevano), esclusivamente incentrato sul mistero dell’appartamento, sulle sue ragnatele e sui “fantasmi” che lo abitavano. In ogni caso non manca all’autore un certo gusto espressionista per gli ambienti insoliti come pure per i volti inquietanti e per gli sguardi attoniti, qualità che rendono in più punti interessante e godibile questo film decisamente insolito se confrontato con la produzione italiana dellepoca.