Persiane chiuse, Verginità e Ultimo incontro

Persiane chiuse, La tratta delle bianche, Verginità, Ultimo incontro, Il mondo le condanna, Wanda la peccatrice e Una di quelle: prostitute e famiglie in pericolo (1951-53)

              “Un uomo è sempre ricco se ha voglia di       
              lavorare. La sua ricchezza è nella sua testa e      
              nelle sue braccia. Ma una moglie. Non sapete      
              che pretese, che bisogni hanno le donne al      
              giorno d’oggi. E voi... non guadagnate che       quattromila lire”
              Il vecchio Galli a Giacomo Burton ne La biondina
              (M. Praga, 1893)

Giunto al suo terzo film Luigi Comencini torna a raccontare scottanti tematiche sociali col piglio del documentarista, tipico del suo bel film d’esordio, Proibito rubare (1948, vedi); il regista si inserisce in un progetto altrui e lo porta a compimento con grande incisività. Gianni Puccini scrive – insieme a Massimo Mida, Franco Solinas e Sergio Sollima – la sceneggiatura di Persiane chiuse (marzo 1951; 95 min.) e inizia le riprese (si trattava del suo esordio alla regia) quando tra malanni e incertezze decide di passare la mano. Gli subentra quindi Comencini, del tutto estraneo alla ideazione complessiva del film, il quale riesce, ciononostante, a girare una pellicola di grande successo commerciale che – in effetti – sancisce l’inizio del genere filmico che si occupa delle disavventure delle prostitute e che descrive il loro ambiguo universo, parte integrante di quello della delinquenza comune.
Sandra (Eleonora Rossi Drago), un’impiegata torinese in procinto di sposarsi con l’ingegnere Roberto (Massimo Girotti), ha “perso” una sorella nel mondo della prostituzione: Lucia (Liliana Longo Gerace) è scappata di casa tre anni prima e di lei si è persa ogni traccia. Una sera quest’ultima – in preda al terrore di essere uccisa – telefona a Sandra per chiederle aiuto, ma la comunicazione viene interrotta. Sandra inizia allora un’ostinata indagine per ritrovare Lucia (che teme morta) nella quale coinvolge dapprima il suo collega di lavoro Barale (Antonio Nicotra), poi la polizia (che non le dà retta), infine anche il recalcitrante fidanzato. Sandra precipita - giorno dopo giorno – in un universo parallelo di cui ignorava l’esistenza e che appare denso di sofferenza e do desolazione. Tra night scalcinati, bar di periferia, prostitute sfatte e criminali pronti a tutto, Sandra cerca invano di ottenere un colloquio con la sorella, viene prelevata per strada dalla polizia durante una retata di prostitute e passa una notte in prigione. Intanto il cerchio si stringe intorno a Primavera (Renato Baldini), il protettore di Lucia nonché di Valchiria, una prostituta uccisa dall’uomo e ritrovata dalla polizia nel Po. Sarà proprio l’ostinata determinazione di Sandra nel voler ritrovare la sorella per verificarne lo stato di salute (e semmai strapparla a quel mondo senza luce) a guidare le forze dell’ordine verso il nascondiglio di Primavera (nel porto di Genova). Nel serrato finale la polizia ammazza il criminale; Lucia dapprima si dispera poi, conquistata dalla tenacia di Sandra, decide di ritornare in famiglia.
Il film possiede una notevole efficacia sia per il ritmo stringente della narrazione, sia per la perfetta messa a fuoco dei singoli caratteri e degli ambienti, sia per la sottile diversificazione dei personaggi e per la loro umana complessità. Un baratro quasi insuperabile divide il mondo del giorno da quello della notte, la sfera degli onesti dall’universo del malaffare; quest’ultimo poi viene descritto senza simpatie e senza indulgenze, evitando l’abusata retorica giustificazionista della sociologia progressista che vorrebbe prostitute e malviventi quali semplice risultati di miserevoli condizioni di vita. In questo caso poi la libertà di scelta appare in modo plateale: due sorelle dotate della stessa educazione e dello stesso benessere, seguono – in ossequio ai propri differenti caratteri - destini radicalmente opposti, generati dal caso; Sandra fa la contabile e progetta le nozze con l’integerrimo Roberto mentre Lucia si è fatta sedurre da Primavera e si è persa con lui nei meandri della prostituzione. I due universi sembrano non avere nulla in comune senonché, per il tramite della riuscitissima figura di Barale e della sua amichetta Pippo (una straordinaria Giulietta Masina), una delle tante prostitute, si comprende come sia possibile stabilire un ponte tra i due universi basato su un semplice, forte e aprioristico sentimento di umanità: infatti l’uomo frequenta con regolarità Pippo e vuole bene anche alla sua bambina. Nella gentile sequenza che ne ritrae l’uscita di scena (la coppia scende le scale con la piccola) si intuisce che esiste tra loro un’intesa profonda e durevole.
Tornando alla vicenda principale bisogna dire che Comencini ha raccontato la discesa agli inferi di Sandra con mano sicura, aiutato da una colonna sonora (scritta da Carlo Rustichelli) densa e melodrammatica, basata su alcuni insistenti Leitmotive, nonché dalla recitazione intensa e convinta di Eleonora Rossi Drago. La fotografia contrastata e notturna aggiunge la necessaria drammaticità al ritratto di una metropoli che possiede due volti: quello produttivo alla luce del giorno e quello, altrettanto vivace, dei cento locali di malaffare che si animano di notte.
La lunga odissea della protagonista in questo terribile universo da un lato sembra ispirarsi nelle atmosfere del coevo noir hollywoodiano, dall’altro anticipa un film americano altrettanto bello e “moralistico” di quasi trent’anni dopo ovvero Hardcore (Paul Schrader, 1978) nel quale il roccioso George C. Scott cerca disperatamente la figlia inghiottita dai circuiti delle produzioni pornografiche.
Nonostante il taglio conservatore e rigorosamente moralistico del racconto – coronato da redenzione finale e ritorno della “pecorella perduta” in famiglia – il Centro Cattolico, forse sorpreso da questo primo excursus entro un mondo che preferirebbe non vedere rappresentato in imamgini, bolla il film come “escluso” (lo stesso Centro Cattolico si dimostrerà più comprensivo con alcuni film successivi del filone). La critica giornalistica invece, pur riconoscendo la buona fattura del film, lo liquida come “superficiale” ossia (traduzione necessaria) come inutile alla causa socialista poiché gli autori non mettono in relazione crimine e struttura socioeconomica “da riformare”, prostituzione e miseria generata dall’egoismo delle classi abbienti. E’ evidente che un simile film, sebbene fortemente realistico, non può venire inscritto da quella critica nel cosiddetto neorealismo.
Manca infatti nel racconto qualunque tendenza livellatrice ed ugualitaria: i personaggi dei due universi appaiono perfino fisicamente distanti: i volti armonici e la gestualità composta degli onesti si contrappone ai visi semisfigurati delle prostitute e alle mimiche sinistre dei malviventi. In tal senso il talento del Comencini documentarista si sbizzarrisce e, al fine di evocare quel mondo infernale, ritrae con successo decine di volti e di figure segnate dal vizio, dalla miseria e dalla malvagità.
Nel quarto film del regista, La tratta delle bianche (settembre 1952; 102 min.), basato su soggetto e sceneggiatura del regista coadiuvato da Ivo Perilli, Antonio Pietrangeli, Massimo Patrizi e Luigi Giacosi (ovvero una squadra di sceneggiatori del tutto differente da quella di Persiane chiuse), si intersecano numerose influenze culturali che spaziano dal coevo cinema italiano al capolavoro di Lang M - Il mostro di Dusseldorf (1931), al romanzo americano They Shoot Horses, Don’t They? di Horace McKoy (1935).
Più che al suo film precedente, l’organizzazione del racconto rimanda ai recenti, fortunati melodrammi familiari di Matarazzo (Catene e Tormento, 1949 -1950): nella periferia genovese (ma forse gli autori vogliono farci credere che si tratti di borgate romane, in quanto la collocazione geografica appare indefinita), Alda (Eleonora Rossi Drago) ama Carlo (Ettore Manni), ma é insidiata dal criminale Marquedi (Marc Lawrence), dedito alla tratta delle bianche, che già una volta stava per spedirla nelle Americhe. Per la verità anche Carlo è un criminale, ma di tipo differente (almeno secondo gli autori) poiché è un ladro all’antica, che ruba poi a loschi figuri come il padrone dello Sferisterio (locale dove si gioca alla Pelota), socio di Marquedi nella gestione del giro di ragazze facili. Si mette di mezzo il perfido Michele (Vittorio Gassman, che ripete il personaggio di Riso amaro) il quale coinvolge Carlo in un furto per ordine di Marquedi il quale chiama la polizia, fa arrestare il rivale e si rimette a perseguitare Alda. Quest’ultima tiene duro, va a trovare il compagno in carcere e si iscrive a una massacrante maratona di ballo nella speranza di racimolare i soldi per gli avvocati che devono difendere Carlo. La donna non sa che proprio Marquedi è l’organizzatore della maratona.
Questa bizzarra idea narrativa - che occupa due terzi del film - deriva quasi certamente dal romanzo americano sopracitato e verrà ripresa, secondo modalità assai simile, nel più noto Non si uccidono così anche i cavalli? (Pollack, 1969). Le coppie ballano cinquanta minuti ogni ora, fino allo sfinimento fisico; Alda ne muore e la polizia irrompe nel locale e fa terminare la maratona. Giustamente l’ispettore se ne esce con un “finiamola con questa buffonata”, affermazione che sancisce la lontananza della mentalità italiana da questa gara lacerante di tutti contro tutti, consona forse - con il suo esasperato spirito agonistico - alla cultura americana e certamente dell’epoca particolare della Grande Depressione, ma del tutto fuori posto nel contesto sociale assai più scettico e pragmatico della penisola.
Intanto i ladri del colpo allo Sferisterio sono riusciti a fuggire dal treno che li sta portando in carcere, dopo il processo, con il solo scopo di vendicarsi del malvagio Marquedi e del suo complice Michele. Sventata l’ennesima partenza di ragazze ignare, al porto di Genova, il manipolo cattura la banda di Marquedi, la sottopone al giudizio popolare in un contesto visivo che ricalca quello delle ultime sequenze di M (Lang) quando irrompe la polizia.
Comencini costruisce un racconto estremamente denso e corale (vi sono almeno altre due sottostorie importanti che coinvolgono ripsettivamente Silvana Pampanini nel ruolo di una ragazza che si lascia corrompere e un giovanissimo Enrico Maria Salerno che invece ne sottrae un’altra al clan, rischando la propria vita) che sostanzialmente funziona e riesce a mascherare il proprio eclettismo grazie a un ritmo concitato e appassionante. Il tema della prostituzione è un fondale appena accennato rispetto al melodramma familiare di Alda e Carlo, ma è anche la voragine che tutti minaccia e che tutto tende a inghiottire. L’inverosimile descrizione dei malviventi non va molto oltre gli stereotipi americani del noir mentre la penosa distinzione tra la banda di ladri di buon cuore (quasi tutti “costretti” a rubare dalla scarsità di lavoro, tanto per essere originali) e il perfido clan di Marquedi, che inganna ragazze innocenti e le vende come bestiame, è un’ulteriore concessione al fotoromanzo nonché un blando tentativo di allinearsi alla corrente neorealista (ladri per necessità, “prodotto” dell’ingiustizia del sistema capitalista, contro criminali professionisti, ricchi e perversi, già perfettamente integrati in quel sistema, dato che il vero capo è il rispettabile padrone dello Sferisterio). In realtà il tentativo “neorealista” fallisce: Comencini non riesce a scavare nella realtà della prostituzione come aveva fatto nel più sobrio e riuscito Persiane chiuse e inoltre la pellicola non ottiene alcun apprezzamento da parte della critica progressista (c’è chi lo definisce “controproducente” e prigioniero della spettacolarizzazione introdotta dalle troppe star; in ogni caso il film viene sistematicamente stroncato), la quale si accorge che in fondo La tratta delle bianche è solo una variante dell’eterno melodramma familiare, del solito schema della famiglia insidiata da un seduttore privo di scrupoli, reso popolarissimo dai recenti successi dell’ “odiato” Matarazzo.
Messi a fuoco i difetti, resta da notare però che la struttura narrativa funziona bene, che gli attori sono perfettamente calati nei loro ruoli, che la Genova delle periferie e dei locali sul mare possiede una sua innegabile forza espressiva e che perfino le inevitabili lungaggini, inerenti l’estesa parte della maratona di ballo, sono gestite con grande abilità del regista, grazie alla sua capacità di intersecare le differenti storie in una polifonia narrativa ricca di ottimi contrasti (in questo senso perfino migliore del sopravvalutato, noiosetto film di Pollack).
Al contrario della critica “impegnata”, il pubblico si accorge delle notevoli doti spettacolari del film e ne sancisce il pieno successo.
Il Centro Cattolico invece non può che rigettare questo film (con il consueto “escluso”) nel quale l’evidente compiacimento per l’argomento torbido e la mancanza di coscienza morale di gran parte delle protagoniste femminili - pronte a scendere a facili compromessi per migliorare la propria situazione economica -  generano l’impressione di essere in presenza di un universo amorale e malato dal quale gli autori non sanno realmente prendere le distanze. Va notato infatti che il racconto – a differenza di quanto accadeva nel migliore Persiane chiuse - è completamente rinchiuso entro i confini del malaffare e che le rare sequenze dedicate al lavoro d’indagine della polizia sono le uniche ad apparire governate dal realismo quotidiano e dalla sua semplice razionalità. Non a caso l’ispettore pronuncia quella frase sulle “buffonate” allorché viene a diretto contatto con il mondo di Marquedi e dei suoi accoliti: in quel frangente due realtà antitetiche si scontrano e, finalmente, una cancella l’altra.
Film come La tratta delle bianche confermano l’inesorabile tendenza del cinema a privilegiare le tematiche erotiche e a farne materiale per spettacoli destinati ad attrarre il grande pubblico. Le pulsioni sessuali costituiscono una base certa e universale sulla quale costruire prodotti visivi destinati a una larga diffusione.

Il pugliese Leonardo De Mitri (Mola, 1914), comincia a occuparsi di cinema nella seconda metà degli anni quaranta in qualità di sceneggiatore. Dopo aver collaborato alla regia de Il mulatto (De Robertis, 1950; vedi), ne riutilizza i personaggi in Angelo tra la folla (1950), film che costituisce il suo esordio come autore. Con il suo secondo lavoro, Verginità (settembre 1951; 90 min.), De Mitri, basandosi su un soggetto proprio, sceneggiato, tra gli altri, dai cattolici Diego Fabbri e Turi Vasile, affronta in modo deciso e originale il problema della prostituzione e della tratta delle bianche, contribuendo a questo piccolo genere cinematografico che viene sviluppandosi nel biennio 1952-53.
Gina (Irene Genna) adora le grandi passioni che animano i fotoromanzi ma vive un’esistenza monotona in un piccolo centro di provincia come cassiera di un’edicola. Un giorno scappa nella metropoli (con gran dispiacere del padre), tenta un concorso di bellezza e diventa una star di quei grotteschi fotoromanzi mentre un gruppo di loschi trafficanti - un equivoco agente teatrale (Arnoldo Foà), un conte rovinatosi al gioco (Otello Toso) e un’albergatrice (Franca Marzi) - tramano per spedirla in Sudamerica a fare la prostituta ossia per venderla come una schiava, a sua insaputa. Intorno a lei l’aspirante attrice Mara (Eleonora Rossi Drago), appassionata del grande teatro di prosa, sta per fare la stessa fine mentre un giovane umile e di buon cuore (Leonardo Cortese) scopre l’inganno, salva Gina e riesce a far arrestare i malviventi (nel frattempo il conte è stato ucciso da Mara, sconvolta dalla scoperta della verità).
De Mitri firma una pellicola appassionante - migliore di tutte quelle che seguiranno - fondendo più argomenti in un’unica, serrata avventura: una ragazza ingenua e annoiata desidera entrare in quel mondo fantastico di cui si nutre quotidianamente; così abbandona gli affetti familiari e la propria realtà sociale per tuffarsi, sola e indifesa, nel caos della metropoli (la protagonista del celebre Sceicco bianco felliniano, 1952, ricalcherà questo personaggio) dove diviene facile preda di una banda di criminali (più o meno gli stessi che ritroveremo in azione ne La tratta delle bianche), che sfrutta abilmente gli sciocchi sogni di queste ragazze, promette loro grandi carriere, le compromette e infine le spedisce in Sudamerica con la scusa di qualche mirabolante contratto nel mondo della rivista. Gina adora il fotoromanzo, Mara invece l’alta cultura e il teatro di prosa (legge Baudelaire): entrambe però vivono segregate nel medesimo equivoco alberghetto dove accumulano debiti con la proprietaria. Al momento opportuno, messe alle strette, si troveranno a dover accettare i compromessi più umilianti per poter pagare i loro conti.
De Mitri, Fabbri e Vasile guardano dunque con enorme scetticismo all’universo dello spettacolo, in tutte le sue forme, alte e basse, divertenti e volgari. D’altronde il primo proviene dal cinema conservatore e nazionalista di De Robertis, gli altri hanno a cuore la tradizione cattolica: non stupisce dunque che il destino semplicemente familiare (un matrimonio, dei figli) - quello da cui fugge, non a caso, la protagonista dello Sceicco bianco (ma in quel caso sceneggiatori sono Fellini, Flaiano e Antonioni... ) - sia concepito e proposto come una dimensione salvifica rispetto al fatuo mondo dello spettacolo (e perfino della cultura) nel quale poche raggiungono la vetta mentre le numerose altre, quelle prive di talento, naufragano in ben peggiori avventure, sempre costrette a vendere il proprio corpo per vivere o anche solo sopravvivere. Anche la piccola Gina, dopo aver bevuto la sua dose di superalcolici, si scatena in una sensuale danza in un elegante locale ed è proprio allora che viene notata da un ricco produttore teatrale (Guglielmo Barnabò).
Verginità guarda con distacco, quasi con disprezzo, l’intero universo dello spettacolo, secondo un punto di vista radicalmente antitetico a quello in definitiva “simpatizzante” che prevale nel mondo del cinema (si vedano i numerosi film che parlano di avanspettacolo del periodo 1945-52 firmati Mattoli, Lattuada, Fellini, Monicelli, Steno). La logica “antispettacolare” (si noti la totale mancanza di numeri teatrali e scenette di varietà, a sancire l’ulteriore distacco del regista) e l’etica tradizionale del racconto di De Mitri, condotte con estremo rigore e freddo realismo perfettamente miscelate con un meccanismo narrativo accattivante e ricco di colpi di scena (ottimi, tra l’altro, tutti gli interpreti, come pure l’ambientazione giocata entro ambienti modesti e popolari, con l’eccezione delle sequenze che riguardano l’ambiguo conte) non impedisce alla pellicola di ottenere un discreto successo, garantisce l’approvazione del centro cattolico (nonostante il carattere decisamente scabroso del soggetto) come pure le stroncature unanimi della critica “progressista”.

Gianni Franciolini orchestra il rientro sulla scena italiana di Alida Valli con una coppia di film a loro modo scandalosi. L’attrice era stata una delle dive più amate dal pubblico nella prima metà degli anni quaranta, durante i quali aveva dato vita a una serie di figure femminili ora determinate e virtuose, ora costrette a qualche grave compromesso ma sempre in nome del supremo valore dell’integrità familiare. Ora invece - dopo la poco felice trasferta hollywoodiana (Il caso Paradine, Hitchcock1947, e Il terzo uomo, Reed 1949 sono i principali film interpretati dalla Valli a Los Angeles) - il regista italiano, amico dell’attrice, sceglie per lei nientemeno che il romanzo La biondina (1893) di Marco Praga, reintitolato Ultimo incontro (ottobre 1951; 90 min.), nel quale si racconta il matrimonio di convenienza della spregiudicata protagonista la quale dapprima mostra tendenze lesbiche, poi si fa un’amante e infine, per pagare i troppi debiti, si prostituisce con regolarità in una casa d’appuntamento per facoltosi uomini d’affari e aristocratici di passaggio a Milano. Il marito scopre per puro caso l’attività della moglie, si presenta a lei come un qualunque cliente e l’ammazza.
I cinque sceneggiatori (nientemeno che Moravia insieme a Pietrangeli, Pàstina e altri) adattano fedelmente il racconto, lo aggiornano agli anni cinquanta, eliminano la parentesi lesbica, trasformano il marito industriale in un tecnico di auto da corsa (un ottimo Amedeo Nazzari; vi sono numerose sequenze ambientate all’autodromo di Monza) e inventano un ricattatore che costringe la protagonista (una Valli tutt’altro che convincente) a imboccare la via della prostituzione d’alto bordo. Per il resto tutto si volge come nel romanzo di Praga.
Ultimo incontro si inserisce nel filone matarazziano della famiglia insidiata (lo conferma tra l’altro la presenza di Nazzari), di cui però stravolge, con malizia, i presupposti morali. La famiglia ora è insidiata da dentro: Lina non ha mai amato il marito Piero, anzi sostanzialmente lo detesta e sta per abbandonarlo per seguire l’amante, un corridore d’auto (Jean Pierre Aumont); all’ultimo però non se la sente e l’uomo, sconvolto, muore in un incidente automobilistico durante le prove. La donna, a sua volta sconcertata dall’evento, cerca di suicidarsi nelle strade di Monza (precisamente in largo Mazzini: il film è uno dei pochissimi ambientati nella città dell’autodromo); il resto del racconto possiede le caratteristiche dell’incubo notturno, soprattutto nella notevole parte finale con la messa in scena della falsa partenza del marito, il suo ritorno a Milano, il suo entrare nell’alcova (momento climax nel quale l’uomo confronta l’umile semplicità della propria camera da letto con la sontuosa e ridondante stanza del bordello, tutta arredata da specchi volti a enfatizzare l’atto sessuale e ne viene annientato) cui segue l’omicidio catartico. Tutta questa parte, avvolta dall’oscurità della notte, mostra Piero muoversi come un uomo incredulo, come una sorta di angosciato sonnambulo, totalmente assorbito dal proprio dolore.
Gli autori quindi si divertono nel rovesciare ogni riferimento possibile per dar vita a un racconto torbido e malsano, la cui cifra è tutta negli sguardi alienati di Lina e nel pragmatismo amorale delle mezzane e dei loro clienti. L’immagine antica della Valli, sposa fedele fino all’estremo sacrificio o giovane candida e innamorata, viene rovesciata nel suo opposto così come gli intrecci di Matarazzo vengono svuotati di senso dallo sguardo cinico e complice con il quale Franciolini, Moravia e gli altri (seguendo le indicazioni di Praga) descrivono dapprima il trasporto amoroso di Lina per l’amante, poi l’universo della prostituzione d’alto bordo, dipinta quasi come un mezzo lecito, un varco faticoso con cui alcune riescono a uscire dalle angustie di matrimoni mal riusciti o  semplicemente a provvedere a necessità economiche più o meno urgenti e necessarie. 
La pellicola risulta insomma artificiosa e fasulla nel suo disegno complessivo: i singoli gesti appaiono falsi, imposti da un copione che si vuole scandaloso a ogni costo ma che non regge alla prova dei fatti (così come non regge il romanzo di Praga). Personaggi e dialoghi appaiono vuoti di senso e solo la bravura di Nazzari riesce a riscattare la parte finale del dramma con la sua interpretazione tesa e sofferente.
Il film é, non a caso, targato Lux: la casa di produzione torinese prosegue il proprio tentativo (in corso dai primi anni quaranta; vedi testi sull’argomento nel libro su quel decennio) di alterare la visione tradizionale della donna per farne una persona spregiudicata e “libera” dalle costrizioni familiari, capace di assecondare con furbizia e libertà, i propri mutevoli umori sentimentali. Scontato ovviamente il giudizio negativo del Centro Cattolico (“escluso”).
Circa un anno e mezzo dopo Franciolini replica con Il mondo le condanna (marzo 1953; 98 min.), variazione sul tema (tra gli sceneggiatori ci sono il cattolico Diego Fabbri, Turi Vasile, entrambi anche autori del soggetto, Ennio Flaiano, di nuovo Pietrangeli ed altri) sempre imperniato su una Alida Valli dedita all’antico “mestiere”, con Nazzari al suo fianco.
Nel finale di Ultimo incontro Nazzari uccide la Valli; il suo primo gesto ora è invece quello di salvarla da un tentato suicidio sul treno che dalla Francia la sta riportando alla sua città d’origine. La mondana Ranata Giustina rientra a Firenze Rifredi (sobborgo a nord ovest del capoluogo toscano; Franciolini ritrae questa umile frazione, dominata dal frastornante rumore dei treni, con magnifico senso del paesaggio urbano così come aveva inventato una Milano periferica altrettanto originale nel precedente film; in entrambi i casi le zone centrali delle due metropoli vengono quasi snobbate), tenta il suicidio, conosce l’ingegnere Paolo Martelli (Nazzari), facoltoso uomo d’affari che la salva e al quale chiede aiuto per un lavoro. Quest’ultimo, marito integerrimo, padre di due figli, ne parla con la moglie Maria (Claude Nolier) alla quale chiede di fare qualcosa per Renata. Maria, ormai in allarme, dapprima le trova un lavoro da indossatrice, poi la umilia pubblicamente. Il prevedibile amore tra il marito e l’ex prostituta comunque si afferma e la coppia è pronta a lasciare tutto se non si intromettessero André (Serge Reggiani), l’antico protettore di Renata e il giovane Franco (Franco Interlenghi), innamoratissimo della nuova venuta. La vicenda finisce in tragedia: Franco ammazza André, Renata sceglie il convento e Martelli torna in famiglia.
Il film è sostanzialmente un disastro. La vicenda è sovraccarica di eventi fumettistici e falsi (tutti - ovvero Nazzari e Interlenghi, una vera coppia di fessi per come sono stati tratteggiati dal piccolo esercito di sceneggiatori - perdono la testa per questa scostante e antipatica prostituta, resa con accenti del tutto generici da una Valli dai lineamenti spigolosi e duri, attrice che invece per altri è di una bellezza sconvolgente... ), cosa che impedisce agli attori di rendere minimamente credibili i propri personaggi. Le prova di Nazzari è impacciata, legnosa e radicalmente inferiore a quella ottima fornita nel film precedente mentre Interlenghi dà vita alla figura di un giovane ossessivo e assurdo. Le numerose svolte narrative riescono comunque a tener desta l’attenzione e garantiscono al film di divenire (come Ultimo incontro) un nuovo successo popolare, ma si tratta di fuochi d’artificio senza sostanza.
Rimane la bravura di Franciolini sia nel girare in esterni, sia nel caratterizzare i differenti e antitetici ambienti sociali (la ricca casa borghese, la poverissima abitazione della famiglia di Renata, la sfilata di moda, le prostitute per strada... ) e nel cogliere una serie di tormentati primi piani, ma si tratta di talento sprecato. Manca insomma una trama solida e compiuta come quella presente nel romanzo di Praga e mancano soprattutto personaggi compiuti. Per il resto la redenzione finale della protagonista rende più morbido il giudizio del Centro Cattolico (solo “sconsigliabile”, considerata la presenza di Diego Fabbri) anche se la sopravvivenza della famiglia insidiata - stereotipo ineludibile dopo il grande successo di Catene - appare abbastanza casuale e dovuta alla presa di coscienza della donna e non al senso di responsablità dell’uomo.
Prodotto dalla massonica Lux e dalla cattolica Film Costellazione, Il mondo le condanna costituisce uno stravagante compromesso tra laicismo e cristianesimo, tra vacuo e presuntuoso ribellismo femminile (il personaggio di Renata, quasi per intero) e l’auspicata rinascita esistenziale (la quiete del convento). Il titolo, con la sua implicita difesa del più antico mestiere del mondo (peraltro inestirpabile, dotato di una propria indubbia utilità sociale e appannaggio di ragazze in buona parte naturalmente portate verso quel tipo di attività, con buona pace dei moralisti cattolici e non), propende verso la Lux Film.
La colonna sonora di Piero Morgan abusa di piccoli effetti elettronici di cattivo gusto.

Nello stesso fortunato filone si colloca Wanda, la peccatrice (agosto 1952, 91 min.), pellicola del prolifico Duilio Coletti, basata su un racconto dell’altrettanto operoso Aldo De Benedetti, sceneggiato, tra gli altri, da Oreste Biancoli. Rispetto all’eclettico e a suo modo ambizioso film di Comencini, il lavoro di Coletti presenta meno novità in quanto si inserisce a pieno titolo nel solco del melodramma di Matarazzo (come peraltro La tratta delle bianche), avendo inoltre a disposizione nientemeno che Yvonne Sanson nel ruolo della protagonista.
Lo schema è complessivamente il solito: la famiglia insidiata, la moglie (in questo caso colpevole addirittura di spionaggio militare) suicida, il marito Stefano Lari (Frank Villard) ingiustamente sospettato di uxoricidio, la rovina della famiglia, poi la guerra e dieci anni dopo, l’incontro salvifico con la prostituta Wanda (Yvonne Sanson). La donna salva l’uomo dal suicidio e gli regala del denaro con il quale egli vince una fortuna al casinò. Inizia il percorso di riabilitazione: la vita in comune con una Wanda redenta, il successo nel lavoro (Stefano è un ingegnere nautico), il tentativo di farsi accettare dal figlio che lo crede colpevole della morte della madre. Nel lieto fine tutto si chiarisce: le colpe della moglie suicida, abilmente lasciate in sospeso per l’intera narrazione, si chiariscono, padre e figlio ritrovano una piena intesa e Wanda, come la Violetta di Verdi, capisce di essere di ostacolo e decide, con dolore, di abbandonare Stefano.
L’ambiente della prostituzione viene indagato nella storia secondaria degli amici di Wanda: Nadina (una strepitosa Giulietta Masina, la quale muore - uccisa da un cliente - in una dolente scena madre, degna del teatro lirico) e Marco (Paolo Stoppa), protettore di buon cuore.
Il film, nonostante rappresenti in modo piuttosto esplicito l’universo dell’amore a pagamento, mantiene un tono sempre alto e veicola una morale edificante (al punto che anche il Centro Cattolico si limita al giudizio sostanzialmente positivo di “adulti con riserva”, nonostante il tema assai scabroso per l’epoca). Innanzitutto manca qualunque compiacimento nel ritrarre l’attività delle prostitute: queste ultime sono solo delle poveracce che non amano affatto il loro lavoro e che finite sul marciapiede controvoglia. Sono persone deboli, umili, ormai avvezze alla loro situazione, ma che guardano con nostalgia l’universo dei “normali”. Infatti Wanda, redenta da Stefano e riportata sulla retta via, è invidiata da tutte le amiche. Il suo gesto finale di rinuncia - a favore della ricostituzione del nucleo familiare - costituisce un gesto di alto valore morale, momento culminante di un cammino di redenzione, solo così completamente attuato. Anche Stefano capisce l’ineluttabilità di quella scelta.
Insomma siamo lontani dai compiacimenti del film comenciniano e dal suo girone infernale, popolato da personaggi quasi tutti amorali. In quel contesto la maggioranza delle figure femminili era pronta a vendere il proprio corpo in cambio di un alto tenore di vita mentre questa scelta non si pone nel più misurato film di Coletti - De Benedetti - Biancoli. Certo anche Wanda la peccatrice si basa su una storia del tutto inverosimile, vicina a quella dei fotoromanzi dell’epoca, ma è in fondo la stessa inverosimiglianza di tutta la tradizione melodrammatica italiana.
Girato con buon mestiere e perfetto senso del ritmo, interpretato in modo più che dignitoso (ottimi sia la Masina, sia Stoppa), l’opera in questione si colloca nel versante conservatore della cinematografia italiana (lo conferma, tra l’altro, la presenza di Biancoli e l’episodio finale della sofferta ammissione all”Accademia navale di Livorno del figlio di Stefano, mèta ambita che sancisce la riconciliazione di padre e figlio sotto l’egida della marina italiana e, dunque, di un recuperato senso patriottico) in quanto distingue costantemente il “paradiso” familiare (le immagini iniziali del bambino che gioca in una casa calda e accogliente) e l’ “inferno” della prostituzione (la vita al freddo, per strada, i bar miserabili, le stanzette d’albergo desolate) ed inoltre evita di sfruttare l’argomento per esibire corpi femminili (come accadeva invece a Comencini), scelta resa ancor più evidente dalla presenza di un’attrice certamente non particolarmente bella come la Masina, nel ruolo della comprimaria.
Anche sul terreno scottante della rappresentazione filmica dell’amore a pagamento (una tematica comunque poco frequentata - con l’eccezione di questo piccolo gruppo di film - dal cinema italiano degli anni cinquanta) progressisti e conservatori si scontrano dunque in modo netto. Inutile dire che se a Comencini la critica “impegnata” aveva mosso pesanti rilievi, per il troppo “moralista” Coletti le stroncature sono senza appello e il film viene liquidato come fumettone di cattivo gusto.

Dopo i laceranti drammi, sull’argomento arriva anche una versione con venature umoristiche. Si tratta di Una di quelle (ottobre 1953; 98 min.), film diretto da Aldo Fabrizi (che vi interpreta una parte secondaria) su soggetto di Giorgio Bianchi, sceneggiato da Aldo De Benedetti insieme al comico romano. Abbandonata la serie farsesca della famiglia Passaguai (vedi), Fabrizi imposta una curiosa commedia che parte con accenti comici, inevitabili data la presenza della coppia Totò - Peppino De Filippo (una delle loro prime collaborazioni) - per poi virare verso il dramma puro e abbastanza convenzionale, in quanto centrato sul tema classico del bimbo malato e in fin di vita, il quale viene salvato grazie al buon cuore del protagonista.
L’incipit invece è quello felliniano dei provinciali in città (tema presente già in Verginità, come pure in tanti film degli anni quaranta che raccontano il mondo degli spettacoli notturni e della rivista). Una sera Totò e Peppino, giunti a Roma, decidono di passare la serata con un paio di prostitute. All’Ariston, un localaccio di quart’ordine, si imbattono in Maria (Lea Padovani), una vedova che vive in una tristissima periferia fatta di casermoni incombenti, che, in disperate condizioni economiche e con un bambino malato, ha appena deciso di ricorrere a quel sistema per trovare i soldi necessari per tirare avanti. Totò - misurato e quasi serio in questa pellicola che tra l’altro ha sempre dichiarato di amare molto - riesce a far amicizia con la donna e finisce a casa sua mentre Peppino, nell’abituale ruolo dello scocciatore, lo segue, creando situazioni comiche destinate ad alleggerire la situazione. In casa della donna però si scopre che suo figlio sta malissimo e Totò allora si industria per cercare dapprima un medico (Fabrizi), poi le medicine necessarie. Alla fine il piccolo si salva, Totò capisce, accantona le pulsioni erotiche e invita Maria col figlio nella sua casa di campagna, facendo intendere la propria disponibilità al matrimonio.
Il titolo promette qualcosa che non mantiene. Maria non è “una di quelle” e buona parte del film è giocata sulle imbarazzanti situazioni che si vengono a creare nel confronto tra una titubante, vergognosa mondana e il suo primo cliente. Di contro la pellicola possiede una propria sensibile delicatezza e una notevole capacità nel ritrarre ambienti e personaggi, grazie anche alla perfetta aderenza degli interpreti. Totò è bravissimo in un ruolo sempre in bilico tra volgarità e sentimento, tra legittimo desiderio erotico e sincera commozione per una situazione di profondo disagio e di miseria che finisce col cancellare le fatue intenzioni iniziali. Altrettanto intensa e credibile è Lea Padovani nel difficile personaggio della prostituta per necessità e della madre in angoscia. La nottata è lunga e piovosa, scura e triste come gli interni umilissimi della abitazione di Maria mentre le prime luci dell’alba portano un generale sollievo e la promessa di un futuro forse migliore.
La tematica del bambino malato è risaputa, ma in fondo è anche pretestuosa: per mezzo di quella disgrazia, poi sventata, avviene l’evolversi dei caratteri dei protagonisti, dalle intenzioni meramente opportunistiche dell’esordio alla reale, umana comprensione dell’altro con cui termina il racconto.
Lo schema narrativo, tutto racchiuso in una nottata, per poi approdare a un’alba enigmatica, sarà il modello de La dolce vita (Fellini, 1960); in particolare l’episodio del padre di Marcello che giunge in città, passa la serata in un tabarin col figlio e all’alba riparte dopo essere stato male (e senza esser riuscito a concludere la propria avventura sessuale) appare in buona parte modellato su questo bel film di Aldo Fabrizi. Tuttavia, laddove il capolavoro felliniano offrirà una visione aperta e scettica, il film di Fabrizi opta invece per un punto di vista saldamente tradizionale: i locali delle prostitute sono di infimo ordine, la gente che li frequenta è di una volgarità senza appello, la protagonista vi si reca in preda allo sconforto e il suo “cliente” si redime quanto prima alla vista delle condizioni di vita della sua partner occasionale.
Come in Verginità di De Mitri, il film in qualche modo iniziatore del filone, la felicità continua ad albergare saldamente nel nucleo familiare, nei suoi affetti certi (si veda anche il simpatico ritratto dei vicini di Maria, una famiglia chiassosa animata da ben nove figli) mentre nella notte buia e piovosa si aggira un’umanità solitaria e triste (i protagonisti sono due scapoli), alla disperata ricerca di un appagamento sensuale che in definitiva è transitorio e ininfluente.
L’argomento narrativo verrà variato dapprima nel censuratissimo Totò e Carolina (Monicelli, 1955), poi nel celeberrimo Totò, Peppino e la... malafemmina (Mastrocinque, 1956).