La grande aurora, Sotto il sole di Roma, Senza pietà, Emigrantes e Le avventure di Pinocchio: storie di povera gente (1947-48)

"A Castella', ma cosa vuol fare lei con queste storie di ragazzetti zozzi?"
(Dino De Laurentis)

Giuseppe Scotese ha al suo attivo già tre pellicole quando nelle sale esce La grande aurora (febbraio 1947; 90 min.). Il film in questione era stato iniziato nel 1944 e potrebbe essere considerato il suo vero film d’esordio. Bloccato dagli eventi bellici il lavoro – che si avvale di una sceneggiatura del regista coadiuvato da Cesare Zavattini, Edoardo Micucci e altri - viene terminato nel 1946.
La modesta pellicola racconta le peripezie di una sfortunata famiglia: Renzo Gamba, un musicista in cerca di fortuna (Rossano Brazzi), decide di emigrare in Francia dove spera di trovare lavoro. La moglie Anna (Renée Faure) perde le sue tracce e vive miseramente insieme al figlio Pierino. Mentre la famiglia d’origine, nelle vesti del padre benestante (Giovanni Grasso) in guerra con la figlia per il suo matrimonio, non fa molto, giunge in aiuto il simpatico sacerdote don Terenzio (Michele Riccardini) che si prende cura di Pierino, lo introduce alla musica e, in breve, ne scopre lo straordinario talento musicale. In breve tempo il bambino di soli nove anni – un enfant prodige -  diviene un direttore d’orchestra noto in tutta la penisola; la madre intanto corre a Parigi, ritrova il marito impiegato in uno squallido baraccone e lo riporta a Roma appena in tempo per assistere all’esecuzione di una sua vecchia e incompresa sinfonia eseguita con successo dal figlio nella basilica di Massenzio.
Il film ruota intorno alla figura di Pierino Gamba, bambino che interpreta se stesso nel ruolo del prodigioso, giovanissimo direttore d’orchestra: il piccolo musicista interpreta realmente, nel corso del film, brani di Beethoven (la sinfonia n. 5) e Rossini (l’ouverture del Guglielmo Tell) con gesti direttoriali appropriati e sorprendenti. La vicenda familiare appare convenzionale e inverosimile, creata al solo fine di valorizzare la scena madre conclusiva ovvero la ricongiunzione di padre e figlio durante il concerto finale che, in qualche modo, sancisce la raggiunta notorietà per entrambi. Sebbene Scotese diriga personaggi e situazioni con garbo e buona tecnica, l’unico interesse del lavoro risiede nell’aver documentato la bravura di questo bambino–direttore il quale, nei decenni successivi, proseguirà la propria carriera musicale con buon successo.
Le vicende aggiunte intorno a Pierino risentono delle ideologie e degli stati d’animo dell’epoca: l’antipatica e insensibile famiglia alto borghese della madre deriva dal cinema populista dell’ultima fase del regime; l’eccessiva miseria della famiglia (il padre è pur sempre un compositore... ) e la decisione di emigrare fa parte delle situazioni tipiche della realtà e del del cinema postbellico, la presenza forte e quasi salvifica del sacerdote ricorda la scelta di molti autori cinematografici di guardare alla Santa Sede come all’unica àncora di salvezza rimasta nel caos della guerra civile (sotto questo segno si muove proprio lo Scotese del pregevole film biografico su San Benedetto ovvero Il sole di Montecassino, 1945; vedi).
Va infine rilevato che un film in buona parte incentrato su eventi musicali avrebbe dovuto meglio valorizzare il contributo del discorso sonoro anziché limitarne l’utilizzo alle sole sequenze concertistiche.

Dopo il tradizionale e commovente Mio figlio professore (1946), Castellani si adegua alla moda neorealista: ingaggia tre ragazzi qualunque per i ruoli principali di Ciro, Geppa e Iris e, aiutato nel lavoro di sceneggiatura da Sergio Amidei, Suso Cecchi d'Amico e altri, imbastisce intorno a loro una serie di microepisodi alquanto raffazzonati e sconnessi, ambientati tra il luglio 1943 e il primo dopoguerra. Gli attori recitano male, i dialoghi sono faticosi, gli accadimenti scontati e indecisi tra venature comiche e tragiche male amalgamate; ma Sotto il sole di Roma (104 min.) e' un lavoro rispettoso dell' "estetica" egemone e quindi viene salutato come un'opera importante alla mostra di Venezia (settembre 1948).

La pellicola utilizza uno stile cronachistico e distaccato per descrivere le modeste peripezie di un gruppo di oziosi ragazzi di borgata, descritti con un ingenuo entusiasmo "prepasoliniano": perso un prezioso paio di scarpe, Ciro e compagni cercano di rubarne un altro; si intrufolano nelle cantine ove si tira di boxe abusivamente; si nascondono dopo l'otto settembre, poi si dedicano alla borsa nera; vengono arrestati dai tedeschi ma riescono rocambolescamente a fuggire; nella Roma "americana" Ciro si accompagna con la tardona Tosca facendo ingelosire Iris; rifiuta il lavoro quotidiano e cerca di far soldi prima ricattando Tosca (minaccia di far avere al marito le sue lettere amorose), poi partecipando a un furto nel quale proprio suo padre, una guardia notturna, viene ucciso. Il lutto segna la fine dell'adolescenza del protagonista: ora, aiutato dalla fedele Iris, dovra' lavorare per mantenere i suoi fratelli minori. Questa sceneggiatura disordinata e priva di interesse (girata tra l'altro con pochissimi mezzi) non viene vivificata dal convenzionale lavoro di regia di Castellani, il quale non sembra in grado di dirigere in maniera efficace gli attori improvvisati, ne' di rendere piu' coinvolgenti eventi che appaiono gratuiti e inconsistenti. Anche il commento musicale di Rota passa inosservato. A questo documentarismo simulato e scialbo e alla sua complicita' con personaggi tanto mediocri (anche se utili a un certo tipo di propaganda politica volta ad esagerare le difficolta' insite nella realta' del dopoguerra) va senz'altro preferito il semplice linguaggio narrativo del film precedente centrato sulla indimenticabile figura del bidello Orazio Belli, pellicola nella quale il regista riusciva a creare momenti di intensa suggestione e umana verita'.

Lasciata alla spalle l'interessante esperienza della trascrizione dell'Episcopo dannunziano, Lattuada ritorna allo schema del giallo melodrammatico entro una cornice "neorealistica", tratti caratteristici del suo mediocre Bandito (1946), con Senza pieta' (94 min.), pellicola che, presentata alla mostra di Venezia nel settembre, non provoca particolari entusiasmi. La narrazione riprende temi e figure della pellicola precedente: una giovane alla ricerca del fratello nella Livorno del dopoguerra vive una storia sentimentale con un militare di colore americano; poi, abbandonata, si lascia irretire dal malfamato ambiente in cui vive, divenendo una prostituta. Al ritorno dell'amato (fuggito da una prigione militare) cerca di redimersi, fuggendo con lui ma finisce uccisa per errore dai sicari della banda di malviventi per cui lavora. I punti di contatto con la storia del reduce-bandito sono evidenti cosi' come medesima e' l'ambigua scrittura filmica indecisa tra cronaca documentaristica, variazione dei personaggi del gangster movie americano degli anni trenta (Hawks, Wellman. Lang ecc.) ed italiana enfasi melodrammatica negli snodi primari della narrazione. La pellicola, la cui sceneggiatura e' frutto della collaborazione tra il regista, Tullio Pinelli e Federico Fellini, si svolge integralmente nell'universo marginale popolato da ricettatori, ladri, contrabbandieri e prostitute, un universo privo di riferimenti al "normale" mondo esterno, finendo cosi' per restituire un'immagine forzata e deformante della societa' italiana del dopoguerra; solo per un momento un anziano personaggio lancia il suo sincero monito verso questa gente perduta, affermando che l'avidita' e il desiderio di guadagnare molto senza lavorare e' la radice di ogni male: per un attimo la verita' si affaccia nel mondo artefatto delle fantasie di celluloide, i cui artefici appaiono ingenui e troppo indulgenti verso questo universo morale materialista e degradato del quale sembrano attribuire ogni colpa al solo (e certamente difficile) contesto socio-economico.

Come il reduce Ernesto rientra a Torino alla ricerca della sorella, cosi' Angela arriva a Livorno per ritrovare il fratello. Non lo trova; in compenso finisce con il fare amicizia con un giro di prostitute e di protettori e quando l'amato Jerry, un militare americano di colore (John Kitzmiller, il simpatico attore di Vivere in pace, Zampa, 1947), viene arrestato ad Angela non sembra prospettarsi altra possibilita' che il marciapiede. In realta' e' la stereotipata sceneggiatura che non sa descrivere il probabile, realistico tormento di una giovane normale in una simile situazione, preferendo dare per scontata questa sua rovinosa scelta di vita, salvo poi tentare di nobilitarla con gli scrupoli e le presunte resistenze che di tanto in tanto riaffiorano nell'animo di Angela. Allo stesso modo nel Bandito l'impulsivo Ernesto, colpito da un paio di eventi sfortunati, decideva rapidamente di dedicarsi al crimine proposto anche allora quale unica, semplicistica via di fuga da una societa' aspra, complicata e percio' descritta come ingiusta. Ne' la recitazione modesta e a tratti artificiosa di Carla Del Poggio, in evidente difficolta' soprattutto negli episodi piu' melodrammatici, allorche' Lattuada le impone i suoi tipici, intensi primi piani, e' in grado di rendere accettabile un personaggio tanto sgangherato.
Il contesto intorno a questi malviventi e' segnato dalle merci USA, dalla musica swing e dai "ricchi" soldati americani, un contesto che testimonia tra le righe il crepuscolo della cultura italiana e l'egemonia ideale dei nuovi invasori dai quali sembra provenire ogni possibilita' di benessere. Non solo: Marcella (Giulietta Masina al suo debutto), una prostituta amica di Angela, decide di investire tutto quello che possiede per fuggire dalla penisola verso l'America latina sentita come luogo paradisiaco dove ricominciare una nuova vita.
Le altre due tematiche del film si muovono in direzioni antitetiche: da un lato la storia d'amore tra Angela e Jerry cerca di denunciare (in maniera alquanto superficiale) il diffuso, scontato razzismo esistente verso l'unione di bianchi e di neri; d'altro lato pero' la tetra e fumettistica figura del boss Pier Luigi, un uomo cinico e "senza pieta' ", sposta la tipologia narrativa verso il cinema d'azione americano e i suoi stereotipi sensazionalistici (peraltro efficacemente poiche' il regista dimostra di sapere raccontare con svelta concisione, imprimendo al film un ritmo incalzante). Come sempre l'indeciso Lattuada mischia tutto: da un lato pensosa denuncia sociale, dall'altro narrazione inverosimilmente avvincente, e completa il confuso quadro con alcune sequenze tipicamente melodrammatiche come l'ispirato, patetico addio di Marcella che parte "per non tornare piu' " (uno dei momenti piu' riusciti del film) e soprattutto il pomposo finale con Angela che prega in chiesa, viene uccisa per errore dai gangster (stessa sorte della sorella di Ernesto nel Bandito) e Jerry che, disperato, si suicida gettandosi con il camion giu' da una scarpata. La musica di Rota, funzionale e priva di vere qualita', sottolinea la chiusa con prevedibili, enfatici cori accompagnati ovviamente dall'orchestra. Senza pieta' e' insomma solo la scialba e pigra copia del mediocre (ma commercialmente fortunato) Bandito.

Aldo Fabrizi nasce a Roma l'1 novembre 1905. Dopo una carriera come attore di varieta' esordisce nel cinema negli anni quaranta interpretando ruoli di protagonista in pellicole importanti quali Roma citta' aperta (1945), Mio figlio professore (1946) e Il delitto di Giovanni Episcopo (1947). Il suo primo film in qualita' di regista e' Emigrantes (95 min, aprile 1948), un'onesta pittura delle speranze e delle delusioni incontrate dagli italiani che reagirono alle miserie del dopoguerra cercando fortuna in America latina. Fabrizi, attore principale oltre che autore, disegna la figura del fiducioso Giuseppe Borbone il quale, con moglie Adele, la figlia Loredana e un bimbo in arrivo (nascera' sulla nave) lascia Roma per Buenos Aires. Tra mille difficolta' e amarezze il nucleo familiare superera' le nostalgie e i rimpianti per amalgamarsi felicemente nella comunita' italiana residente in Argentina.
La pellicola, priva di caratteri realmente originali e di ricercatezze linguistiche, costituisce tuttavia un documento interessante intorno ad un argomento dimenticato dal "neorealismo", documento assai parziale pero' poiche' risulta palese l'intenzione celebrativa nei confronti delle autorita' argentine: in fondo questi poveri emigranti trovano troppo facilmente a Buenos Aires tutto quello che cercavano e che non avevano ottenuto in patria ovvero un lavoro sicuro, una casa di proprieta', la calda accoglienza della popolazione locale (la figlia del protagonista si lega sentimentalmente a un ingegnere argentino). Fanno parte della comitiva anche dei profughi di Pola che hanno perso tutto a causa della guerra e dell'annessione dell'Istria alla Jugoslavia mentre nella figura un po' misteriosa del falegname e infermiere Adolfo Celi si tratteggia poi discretamente la situazione di tanti ex fascisti che, compromessi col regime magari semplicemente per aver ricoperto ordinarie cariche amministrative ma tutto sommato privi di vere colpe morali, avevano preferito lasciare la penisola per rifarsi altrove un'esistenza. Questi "imperdonabili" accenni ad un universo che accoglieva benevolmente le vittime delle trasformazioni democratico-liberali italiane certamente furono tra le cause dell'accoglienza eccessivamente sprezzante destinata al lavoro di Fabrizi (si vedano ad esempio le poche, taglienti righe di Aristarco sulla rivista Cinema n. 16, giugno 1949).

Il regista Giannetto Guardone è autore di un unico film ovvero Le avventure di Pinocchio (dicembre 1948; 90 min.), volenterosa e modesta trascrizione della favola (1883) di Carlo Collodi, praticamente ignorata da critica e pubblico. Probabilmente la storia amarognola del povero Pinocchio, maltrattato, sempre affamato, derubato e improgionato - insomma un’altra storia di povera gente - poco si adattava all’atmosfera generale del dopoguerra in cui grande era l’ansia di lasciarsi alle spalle le miserie della quodianità. La storia del burattino peraltro aveva già portato sfortuna a Disney il cui ambizioso e atteso Pinocchio (1939; giungeva dopo il trionfo di Biancaneve, 1937) era stato un netto fiasco negli Usa.
Guardone sceglia la strada della fiaba surreale con attori in maschera, ricalca fedelmente il testo, utilizza uno stile teatrale nelle statiche scene in interni e si ispira alle movenze del muto (a Chaplin in particolare) per le poche sequenze in esterni, con figure saltellanti e recitazione sopra le righe. Il prodotto - pensato per un pubblico di giovanissimi - risulta onesto ma noiosetto e lascia scarse tracce nella memoria.
Vanno tuttavia ricordati gli effetti stranianti e perfino suggestivi ottenuti dalle presenze delle belle maschere (riprese dal repertorio del Carnevale di Viareggio: il film è stato appunto girato in Versilia) del grillo parlante, del gatto e della volpe. Inoltre allorché Pinocchio si reca dai carabinieri si trova davanti a tre figure con testa di gorilla che anticipano in modo impressionante le situazioni visive del celebre ciclo fantascientifico inaugurato da Il pianeta delle scimmie (Schaffner, 1968).
Al film partecipa anche Vittorio Gassman nel breve ruolo dell’esagitato pescatore Verde il quale terrorizza il burattino e ne causa la fuga in mare.